废名的诗：深玄的思想特征及其艺术形式

高恒文

1937年，朱光潜曾经是这样评论过废名的诗：

废名先生的诗不容易懂，但是懂了之后，你也许要惊叹它真好。有些诗可以从文字本身去了解，有些诗非先了解作者不可。废名先生富敏感而好苦思，有禅家与道人的风味。他的诗有一个深玄的背景，难懂的是这背景。（1）

对此，笔者在一篇专门分析废名诗的思想内涵的论文中说：研究者们受朱光潜所谓的“禅家”二字影响很深，而不理会他同时还说了“道人”二字，因而废名诗的禅宗思想的特征成为立论的依据或论题；这种来自朱光潜评论的影响，似乎不仅“执一”而落于“偏见”，而没有意识到问题的复杂性。因而笔者通过对具体作品的分析，从而表明：废名的诗，不仅有十分直接表达的社会关怀，而且其“玄”之思的主题也是来自现实的体验和思考，有时甚至是激烈的社会批判而或政治批判（2）。但是，我并不否认朱光潜的评论。一方面，就我分析的那些废名的诗，如20世纪30年代的《街头》《寄之琳》，40年代的《人类》《鸡鸣》《真理》等，确实如朱光潜所说，“惊叹它真好”；另一方面，废名的诗——尤其是30年代的诗——有相当一部分也确如朱光潜所谓的“有禅家与道人的风味”。只是因为有感于研究者的来自朱光潜评论的提示，执所谓的“禅家”之一而流于“偏见”，而没有对“有禅家与道人的风味”的这一方面的作品进行分析，现在且以此文讨论废名“有一个深玄的背景”的这一方面的作品，论述其思想特征和艺术形式，也算是结束我对废名诗的研究之一唱三叹的自我兴趣：加上已经发表的《现代的与古典的——论废名的诗》，恰成事不过三之戒数（3）。

一

先看废名的这首题为《海》的诗：

我立在池岸，

望那一朵好花，

亭亭玉立

出水妙善，──

“我将永不爱海了。”

荷花微笑道：

“善男子，

花将长在你的海里。”（4）

且不说“池” “海” “花”（“荷花”）、“妙善” “善男子”这些意象或语汇，一望而知其出典于佛家，诗的叙述形式也相似或者说借用禅宗“公案”文本形式，而“我将永不爱海了” “花将长在你的海里”两句，亦宛如禅宗“语录”。“池”自然不及“海”之辽阔壮观，之所以有“我将永不爱海了”之叹，不是因为“花”之“好”的审美感动，而是面对佛门的这株“荷花”的宗教情怀，禅宗所谓“直指人心，见性成佛”是也；也正因为如此，所以说“花将长在你的海里”，佛已在你心中。“花将长在你的海里”此“海”，非“我将永不爱海了”之“海”，心之谓也。这最后一句意味深长，因而有了韵味，有了诗意。因为“我将永不爱海了”尚是心中存有“池”与“海”的比较，佛家所谓是非、比较之心；“海”仍然在你心中，佛家所谓 “物障”是也。虽然佛已在你心中，有了佛性，但这仍然不是最高境界，只有没有了是非、比较之心，没有了“物障”，才是彻底地领悟，在此境界，心即是海，海即是心，没有一个另外的“海”存在，一切都是佛的世界。也就是说，“我将永不爱海了”，只是有所领悟，而意识的“花将长在你的海里”，才是彻底的领悟，即禅宗所谓的“顿悟”。

有趣的是，废名的这首诗，对于熟悉宋明理学的读者来说，或许被认定出典于著名的王阳明著作《传习录》中的 “花不在你的心外”之说。原文是友人和王阳明的一个著名的问答：

（友人：）“天下无心外之物。如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何关？”

（王阳明：）“你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，此花颜色一时明白起来。便知此花不在你的心外。”（5）

虽然“花将长在你的海里”与“此花不在你的心外”十分仿佛，但据余英时分析，“王阳明的意思，并不是说外在世界中没有‘花这种东西存在，而是说，对于旁观的人类来说，花之所以为‘花，全仗心的作用。这包括了它的一切特质，它与其他事物的关系，以及它名叫‘花这一事实。他把这种心理状态称为‘良知，即发乎内心、不假外求的知识。明显地，王在这里所说的是价值和意义的来源和结构，而不是外在世界和我们对之的客观知识”，可见废名的诗意和王阳明的意思，是不同的。但是，我们知道，宋明理学无论思想还是思维方式，乃至其著作的“语录”文体，都受到禅宗及其著作的深刻影响，尤其是宋代的“理学”发展到明代王阳明的“心学”之陆王一脉，此乃学术史之常识，无须赘言。即王阳明“良知”说，其发乎内心、不假外求之“致知”思想特征，和禅宗所谓的“直指人心，见性成佛”，几无二致。所以，由《海》的最后一句“花将长在你的海里”，联想到王阳明的“此花不在你的心外”之说，亦不无缘由。

再回到《海》的讨论上来。上文对这首诗的疏解，使得这首诗仿佛是禅宗教义的诗语形式，几近锺嵘《诗品·序》论玄言诗所谓的“理过其辞，淡乎寡味”（6）。也许不能说这首诗没有这样的缺点，但值得注意的是：这首诗也并不是纯粹地铺陈佛理禅意，而是叙述了对佛理禅意的领悟过程；虽然这种过程的叙述并不生动，更远非诗意盎然，废名自己十分得意这首诗（7），令人费解，但这种对思想体验、领悟过程的书写，却是废名这一类作品的一个重要特征。卞之琳回忆废名30年代参禅悟道时说，他“曾认真对我说他会打坐入定”（8），可见废名“以他独特的方式，把儒道释熔于一炉”之“独特方式”，不仅是其思想的特征，也是其“打坐入定”的参禅悟道的实践方式。我认为，《海》这样的作品，对废名来说，显然不是以诗来阐发佛理禅意，而是叙述其参禅悟道的思想体验和领悟。

著名的《十二月十九夜》也是这样书写其参禅悟道的思想体验和领悟的作品：

深夜一枝灯，

若高山流水，

有身外之海。

星之空是鸟林，

是花，是鱼，

是天上的梦，

海是夜的镜子。

思想是一个美人，

是家，

是日，

是月，

是灯，

是炉火，

炉火是墙上的树影，

是冬夜的声音。（9）

第一句“深夜一枝灯”，写的就是一个人面对“一枝灯”到“深夜”的一种参禅悟道的情形，因为“一枝灯”而不是“一盏灯”，是佛家的说法，而且这个“灯”，和下面的“海” “花” “梦” “镜子”等，均为来自佛家语汇的意象，所传达的也是佛家所谓的“镜花水月”的境界。这一境界不是实然的境界，而是面对“一枝灯”到“深夜”突然出现在眼前或脑海的一种如梦似幻的想象的世界，即思想所达到的一种美妙的境界：宛然如置身于“高山流水”，又如面临“身外之海”；此时的“星之空”灿烂如“鸟林”，有声有色，似真如幻，所以说“是天上的梦”；但“星之空”又倒影在“海”中，似乎又有“鱼”，“海”反映了夜空，所以说“海是夜的镜子”。“梦”和“镜子”两个意象生动地表现出想象世界的实质。废名曾说：“李（按，李商隐）诗是‘人间从到海，天上莫为河，‘星沉海底当窗见，雨过河源隔座看，天上人间什么都想到了”（10）。其实废名这里所写的这个思想的美妙境界，似乎就是来自他所欣赏的李商隐“星沉海底当窗见，雨过河源隔座看”这两句诗的启发，或者说出典于这两句诗。

参禅悟道所进入的这个想象的美妙境界，来自于思想的想象，所以有“思想是一个美人”之叹，赞叹思想的神奇。有此之叹，诗意也立即有了一个转折，即思想由美妙的想象世界转入“冬夜”置身一室的现实世界，于是“灯” “炉火” “墙上的树影”等渐次出现在眼前，也听见了“冬夜的声音”。那么，这首诗写这样一个思想从美妙的幻境到平常生活的实境，诗人究竟要表达什么？

我以为，诗人所要表达的是对现实生活和人生的肯定。诗的第一单元写的美妙的幻境，是一个“出世”的境界，而第二单元所写的现实生活的实境，则是“入世”的境界。但是，由“出世”的境界回到“入世”的境界，又不是简单的对“出世”境界的否定和对“入世”境界的肯定。毕竟有“思想是一个美人”之叹，表明诗人并不否认“出世”的美妙境界。之所以由“出世”的境界回到此“入世”的境界，仿佛禅宗所谓的从“见山不是山，见水不是水”到“见山又是山，见水又是水”的思想境界的变化（11）。《六祖坛经》第三十六节云：

善知识！若欲修行，在家亦得，不由在寺。

法原在世间，于世出世间。勿离世间上，外求出世间。（12）

这个思想就是这个佛教史上由禅宗开启的“入世转向”（13）。因此，从这首《十二月十九夜》可以证实废名的禅宗思想的特征。

但是，问题却又不是这样简单。正如余英时所说，“入世转向”并非佛教所独有，而是“唐宋以来中国宗教伦理发展的整个趋势”，并且“这一长期发展最后汇归于明代的‘三教合一，可以说是事有必至的”（14）。因此，《十二月十九夜》恐怕还不能简单地说体现了禅宗思想的特征，朱光潜所谓的“有禅家与道人的风味”之说，近是，而卞之琳所谓的“把儒道释熔于一炉”，似乎更为确切。

这样，通过上文对《海》和《十二月十九夜》这两首诗的分析，可以归纳两个基本的结论：一、废名的诗体现了禅宗思想的特征，更准确地说，体现了“把儒道释溶于一炉”的思想特征；二、废名的这一类的作品，艺术上常常以书写自己思想体验、领悟的过程为特征，而不是直接书写他对儒道释的玄思，所以少有魏晋玄言诗那种“理过其辞，淡乎寡味”之弊，在他写得最好的作品——如《十二月十九夜》——中，意象生动，境界鲜明，且极有诗的节奏韵律之美，几无卞之琳所批评的缺点：

他（按，废名）的分行新诗里也自有些吉光片羽，思路难辨，层次欠明，他的诗，语言上古今甚至中外杂陈，未能化古化欧，多数场合佶屈聱牙，读来不顺，更少作为诗，尽管是自由诗，所应有的节奏感和旋律感。（15）

这个缺点是存在的，事实上废名相当一部分作品确实具有这个缺点。

二

应该值得注意的却常常被忽略的一个问题是，废名在《谈新诗》的最后一章中谈论自己的诗，他所列举的作品，一共有七首，是他认为最好的作品（16），这和我们今天常常谈论的他的诗，大有不同。当然，诗人自己的意见及其创作谈，只是研究的材料之一，即使是重要的材料。但是，笔者仔细阅读废名列举的这七首诗，尤其是第一、二两首诗，却有意料之外的收获。

先看第一首诗《妆台》。据说这首诗被林庚认为是废名最好的一首诗，废名也“连忙承认”（17）。全诗如下：

因为梦里梦见我是个镜子，

沉在海里他将也是个镜子，

一位女郎拾去，

她将放上她的妆台。

因为此地是妆台，

不可有悲哀。（18）

“梦” “镜子” “海”等，还是反复在废名诗里出现的惯用语汇，并且“女郎”即别的诗中所谓的“美人”，花容月貌，何况是镜中之像（废名解释说：“照镜子时应该有一个美字。”（19）），因而全诗似有“镜花水月”之喻，因此也就容易被理解为具有禅宗思想特征的作品。

废名这样自述这首诗的创作：

这首诗我写得非常之快，只有一二分钟便写好的。当时我忽然有一个感觉，我确实是一个镜子，而且不惜于投海，那么投了海的镜子是不会淹死的，正好给一个女郎拾去。往下便自然吟成了。两个“因为”，非常之不能做作，来得甚有势力。“因为此地是妆台，不可有悲哀”，本是我写《桥》时的哲学，女子是不可以哭的，哭便不好看，只有小孩子哭很有趣。所有本意在妆台上只注意一个“美”字。（20）

这段话是典型的废名文体风格，遣词造句太有个性，也太随意了，说得比诗本身还要玄乎，但对熟悉其作品的读者来说，意思还是可以意会的。下面根据这个创作自述，来疏解诗意。

为什么说“梦里梦见我是个镜子”，是因为希望被“一个女郎拾去”；为什么会被 “一个女郎拾去”？因为女郎才爱照镜子。这是“梦”的由来，所以诗的第一个单元，即前面四行以句号结束，看似叙述“梦里”的故事。但据诗人自述却不是梦境，而是“一个感觉”。其实，“梦里”也好，“感觉”也好，原来是“我”的理想，一个爱的理想，其原典就是废名、周作人30年代津津乐道的陶渊明的《闲情赋》，由“愿在裳而为带，束窈窕之纤身”云云，而为梦想成为镜子在妆台可以照见美人之玉容。之所以多了一个说法，“沉在海里他将也是个镜子”，即自述所谓的“不惜于投海”之意，暗用了壮志难酬蹈海的典故，表明这种爱的理想、志向之执着、热烈。值得指出的是，“镜子”这一关键性的中心意象，不仅是由《闲情赋》的比附而来，很可能还有另外一个来历。卞之琳30年代有《鱼化石》一诗，其中有“你真像镜子一样的爱我呢”一句（21），是“一个女子”对爱她的男子说的，出典于《孟子》，《红楼梦》中因此而有“像忧亦忧，像喜亦喜”谜语，谜底即为“镜子”，如宋代江西派诗学所谓“夺胎”之说，取心心相印之意。废名熟悉并欣赏卞之琳的创作（22），卞诗这一句的出典，对他来说自然更是熟典。

为什么有诗的第二个单元，即最后两句？据自述的解释，“女子是不可以哭的，哭便不好看”，那么妆台前的“女郎”自然是不“哭”的，所以也就是美的，因而有了这最后的两句诗。所谓 “我写《桥》时的哲学”，见《桥》之《梨花白》一章，主人公程小林对他爱着的两个少女之一细竹说：“做姑娘的不要哭，哭很不好看。”（23）

全诗两个单元，层次清楚，而且结构严密，诗的展开具有清晰的脉络。废名自述所谓 “两个‘因为，非常之不能做作，来得甚有势力”，首先是指这一点。其次，第一个“因为”强调了第一句和其后各句的事理关系，第二个“因为”则是以因果关系复句的形式强调“不可有悲哀”这后一句。废名有理由得意这两个“因为”的使用，确实独特，但是，这样有违现代汉语常规的用法，也不是没有含混、费解之弊，真的如朱光潜所谓“懂了之后，你也许要惊叹它真好”，那么其“理想读者”自然就不是“一般读者”了。

上文的分析表明，这首《妆台》表达的不是禅宗思想，而是爱的理想，爱的想象。废名自己也说是“情诗”（24）。然而正如前文所说，这首诗在语言层面，很容易被理解为具有禅宗思想特征的作品，可见我们讨论废名的诗，执着于其禅宗思想或者如朱光潜所谓的“深玄的背景”，以此为理解、阐释的“前见”，难免深陷于“偏见”。

再看第二首《小园》：

我靠我的小园一角栽了一株花，

花儿长得我心爱了。

我欣然有寄伊之情，

我哀于这不可寄。

我连我这花的名儿都不可说，——

难道是我的坟么？（25）

白话而间或使用文言句式，是废名诗的常见语言特征，倒不成为理解的困难；“靠”字是南方口语方言，“靠近” “在”的意思，一如他在文言意义上常常使用“因为” “乃”等词，全然不顾现代汉语常规。“栽了一株花”，仿佛“爱人及物”之意，其实是以此寄托爱意，而不仅仅是“花儿长得我心爱了”才有了“寄伊之情”，甚至“小园一角”就是心灵一角之喻。“栽”的这“一株花”自然是不可以邮寄的，实则是说爱情难以向对方表白。最后两句充满“机锋”：花是生动、美丽的，生机盎然，名字如“荷花” “玫瑰”却是类的概念，是死的、没有真实生命的名称，所以“我连我这花的名儿都不可说”；正因为“这花的名儿都不可说”，古人所谓“死于句下”是也，“我”也就好像死于“花的名儿”之下了，因此有了“难道是我的坟么”之叹。

废名对这首诗同样有自己的解释，他说：

这首诗只是写得好玩的，心想，年青人想寄给爱人一件东西，想寄而不可寄才有趣。不可者，总是其中有委曲。然而就文章的表面说，什么东西不可寄呢？栽的一株花不可寄，不能打一个包裹由邮政局寄去。再一想花也未尝是不可寄的，托人带去不行了吗？只有自己的坟是真不可寄，于是诗便那样写了。及今读之，这首诗同《妆台》一样，仿佛很有哀情似的。（26）

这段话一样说得很玄虚、神秘，只可意会。“就表面的文章说”一句，是说为了表现“不可寄”之“情”，诗里只有写“栽的一株花不可寄”为喻，是象征的写法，庶几同乎中国古代诗论所谓的“因情生文”（27）。“只有自己的坟是真不可寄，于是诗便那样写了”，这个解释语焉不详，没有清楚地说明诗的最后两句的关系：为什么“我连我这花的名儿都不可说”一句下面，紧接着就是“难道是我的坟么”？

由上面对《妆台》和《小园》的分析，这种看似充满禅意的作品的象征主义的艺术特征之一。上文的分析，是就“情诗”而言的，其实这仅仅是对诗的语言表层的诗意的疏解，而未揭示其深层的象征意义。我们已经指出《妆台》与陶渊明《闲情赋》的关系，正如陶文原不在于“闲情”而是别有寄托一样（28），《妆台》所表达的思想也是对理想的追求、对美的挚爱。而《小园》，则是表达此情难托的“悲哀”与憾恨。废名说：《妆台》和《小园》“这两首诗都是很有特别的情诗”（29）。何谓“很有特别”的“情诗”？非通常“情诗”之所谓也。也就是说，看似“情诗”，其实别有怀抱，另有寄托。他说《小园》写的是“年青人”的“想寄给爱人一件东西，想寄而不可寄”，并且特意强调此乃他之“心想”，原因就在于诗的叙述者“我”，乃想象的“年青人”，而不是诗人自己。其实《妆台》亦如此。这不就是卞之琳所谓的“借人抒情” “借事抒情”吗（30）？自然也就是西方象征主义诗学所谓的通过“客观对应物”将主观抒情出之“非个人化”，甚至“戏剧化”之意（31）。

三

上文的分析表明，废名诗中反复出现，甚至成为关键词的“海” “花” “梦” “镜子”等，既是语其特殊的语汇，也是中心意象，这种几乎公式化了的艺术特征，或许可以被视为语言和艺术技巧的严重单一之艺术缺点，但毫无疑问的是，这种特征显然强化了他的作品给人以充满佛理禅思之玄学化的阅读印象。在我看来，更重要的是，虽然并不能完全否认废名诗的这种玄学化的思想特征，但正如上文第二节的分析表明，这种玄学化主要的还不是其作品的思想特征，而是艺术特征，也就是说，废名诗中反复出现禅宗语汇，实际上更表明他是借助禅宗的思想形式、思维方式，来表现他的思想感情。

比如本文分析的第一首诗《海》，其实我们很容易想起他稍后所写的《梦中》：

梦中我梦见水，

好像我乘着月亮似的，

慢慢我的池里长许多叶子，

慢慢我看见是一朵莲花。（32）

除了关键词“梦中”，两首诗的中心意象几乎完全一致。难道废名真的有此“出世”之思，想成为一个佛教徒，期望立地成佛吗？显然问题不是这样简单，因为他写作这首《梦中》的前一天（33），有一首《自惜》：

如今我是在一个镜子里偷生，

我不能道其所以然，

自惜其情，

自喜其明净。（34）

正如《妆台》说“梦里梦见我是个镜子”，这里所谓“在一个镜子里偷生”，也是说他的理想，或者说是思想的境界；为什么要“在一个镜子里偷生”？其实是“道”出了“其所以然”，就是因为“镜子”里的世界是一个“明净”的世界。这首诗显然是表现其对现实世界否定、批判的思想。而在写作《梦中》的同一天，废名还写了一首《莲花》：

莲花落水夜无影，

明镜如水净无身，

白日当天

余大地游行，

余有身而有影，

亦如莲花亦如镜，

神仙乞露效贫儿，

余将死而忠于人生。（35）

虽然我（“余” ）此“身”仍然生活在这个现实世界（“大地游行” ），一如常人之“有身而有影”，但这只不过是犹如“神仙乞露效贫儿”，因此诗人表达的是虽“在世”而“出世”的坚定的人生理想和信念——“余将死而忠于人生”。再如同日的《沉埋》：

我不愿我的镜子沉埋，

于是我想我自己沉埋，

我望着镜子一笑，

我想我是一泪。（36）

这是在表达对理想和理想世界的忠贞和信念，即《莲花》中所说的“余将死而忠于人生”，并且这种坚定的对理想和理想世界的执着，恰恰是佛教所否定的“我执”，而“我是一泪”，固然沉痛，亦恰恰是佛教所谓的“情障”。因此显然不能仅仅用禅宗思想来解释废名的这种关于世界和人生的思想。

废名的这三首诗写于同一时间，完全可以这样“互证”，亦即“循环之阐释”，表现的是同一个思想主题：对现实世界的否定和对人生理想的信念。“梦”者，非“人生如梦”之谓也，乃理想之所谓也。唯其这样一再说“梦”，正可见其中心意念也。这个中心意念，就是对现实世界的断然否定，但不能简单地将此完全等同于佛教的否定“现世”的思想，而是受禅宗“入世转向”思想的启发而形成的一种关于世界和人生的思想。对此，本文第二节分析《十二月十九夜》时已有说明，这里且进一步引述其作品略作疏解。

首先，废名的这种关于现实世界的思想，主要的还不是一种哲学的世界观，不是形而上的思想，而是他的时代感受，他对现实的批判和否定。30年代，废名在《中国文章》一文中感慨“中国文章里简直没有厌世派的文章，这是很可惜的事”：

李商隐的诗，“微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中”，这个意思很难得。中国人的思想大约都是“此间乐，不思蜀”，或者就因为这个缘故在文章里乃失却一份美丽了。我尝想，中国后来如果不受了一点儿佛教影响，文艺里的空气恐怕更陈腐，文章里恐怕更要损失好些好看的字面。（37）

这段话有两层意思值得注意。一是借李商隐的诗强调理想世界对于人生的意义，所谓“厌世”就是对现实世界的疏离和超越，甚至否定和批判；他引的李商隐的这两句诗中的“梦中”二字，可以视为他的《梦中》一诗的题目的来历，而且几乎他所有作品中的“梦”字，也可以说出典于此。二是所谓“佛教影响”，自然也可以视为废名的思想的一个来源，但废名这里只是说佛教的“影响”，而不是对佛教的全面肯定和接受，因为除了这段话中的李商隐，前文还说“我喜读莎士比亚的喜剧，喜读哈代的小说”，下文还极力称赏庾信，都与佛教无关。更重要的是，这篇文章中引述了他自己的一首题为“梦”的诗：

我在女子的梦里写一个善字，

我在男子的梦里写一个美字，

厌世诗人我画一幅好看的山水，

小孩子我替他画一个世界。（38）

这显然就不是佛教的对“现世”否定的思想，毋宁说是人间情怀的体现。

其次，废名的人生理想，就是如上文分析的《莲花》所表达的，是一种带有禅宗思想影响的虽“在世”而“出世”的思想，但显然又不能简单地完全等同于禅宗思想的反应。废名在《中国文章》中还说：

中国人生在世，确乎是重实际，少理想，更不喜欢思索那“死”，因此不但生活上就是文艺里也多是凝滞的空气，好像大家缺少一个公共的花园似的。（39）

可见废名强调的是一种超越“实际”的人生“理想”。废名30年代反复撰文阐释中国古代诗文中的“神仙故事”，其中《神仙故事（二）》云：

总之诗人做诗又是一回事，等于做梦，人间想到天上，天上又相思到人间，说着天上乃是人间的理想，是执着人间也。（40）

这段话完全可以视为废名的夫子自白，自道其诗，他诗中的禅宗境界，那种“莲花落水夜无影，明镜如水净无身”的澄明的境界，何尝不是他的“人间的理想”？何尝不是他“执着人间”的表现？

废名极力表彰陶渊明，并且以之比拟乃师周作人，以陶渊明的名言“渐近自然”来形容周作人的人生境界。其《斗方夜谭》云：

“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”，自从上了一趟山以后，我才羡慕这个境界好，……那个境界，不但我，可望而不可及，陶先生他也再三的经了一番苦纠缠，或者始终是一个梦之境也未可知。他是中国历史上最认真生活的一个人。（41）

“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”的境界，就是自然而然的人生境界。就后人神往的这种魏晋理想人生——典型如陶渊明的人生境界——而言，这是儒道兼修的最高境界；就禅宗思想影响之后的“儒道释熔于一炉”的人生理想而言，就是“见山又是山，见水又是水”的思想境界。就在废名和俞平伯私下叹赏周作人人生态度之际，俞平伯在其为废名称道不已的《古槐梦遇》中有这样一句名言：“不可不有要做和尚的念头，但不可以真去做和尚。”（42）而30年代朱光潜对周作人的“人生之艺术”做了理论阐述，归结为“人要有出世的精神才可以做入世的事业”之说（43）。这其实也是“京派”人生观的理论表述，废名的人生观自然也不出这个理论范围。

废名同时还有一首题为“梦中”的诗，不妨最后再看一下这首诗，以结束对这个问题的讨论：

梦中我画得一个太阳，

人间的影子我想我将不恐怖，

一切在一个光明底下，

人间的光明也是一个梦。（44）

“一切在一个光明底下”固然是人类的“一个梦”，但这种“人间的光明”恐怕永远也只能是“一个梦”而已，废名自然知道这个常识，但他之所以还有“画得一个太阳”之“梦”，显然是因为他对“人间”的“恐怖”。所以说，废名的关于世界和人生的思想，说到底还是源于的时代感受和现实体验。

四

我们再进一步集中讨论废名诗的用典问题。

这是废名诗的一个极其重要的问题，前面几节的论述，曾一再随文指明其作品中的典故的出处，可见其复杂性。和这个问题相比，废名作品中反复出现、甚至成为关键词的“海” “花” “梦” “镜子”等明显带有佛教意味的词语，既是语其特殊的语汇，也是中心意象，唯其几乎公式化了的艺术特征，所以对于熟悉其作品的读者，反倒未必是多么严重的理解障碍，而典故的使用及其复杂性，才是阅读、阐释的难题。比如本文第三节由废名《中国文章》中引述的李商隐“微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中”诗句，指出这两句诗中的“梦中”，才是废名作品中一再出现的“梦中” “梦”的真正出处，而不能仅仅根据常识看作是来自佛教或禅宗的典籍。

就其用典的艺术方式而言，废名作品的复杂性在于“古典”和“今典”、明引和暗用的交替使用，又由于他的诗十分简洁，过于凝练，没有明显的上下文的提示的语境，因而读者难免不知所云。为了讨论的方便，下文且从古典和今典的明引和暗用这两个方面，分别论之。

（一）古典。古典的使用，在中国古典诗词中，有其艺术常规，除了僻典或作者刻意不着痕迹，一般不是阅读、阐释的重大障碍，但因为是在废名作品这种白话语言——甚至非常口语化——的文本中出现，再加上没有明显的上下文的提示的语境，自然非常难以看出其中有典故的存在。比如本文第二节中分析的《妆台》中的“镜子”，和卞之琳《鱼化石》中“你真像镜子一样的爱我呢”一句一样，如果是古典诗词中的典故的用法，而不是在白话语言中以这种语言形式出现，就不至于这样令人费解。然而，这还是明用典故的例子，更严重的问题是，通常废名还不是这样直接用典，而是近乎宋代诗学所谓的“脱胎” “换骨”，也就成了暗用典故。如《妆台》第一句“梦里梦见我是个镜子”，是由陶渊明《闲情赋》中著名的“愿在裳而为带，束窈窕之纤身”数句的说法变化而来，“愿”成了“梦” “裳”等意象成了“镜子”。再举一个我们没有指明的典故为例，如《小园》中“我靠我的小园一角栽了一株花” “我欣然有寄伊之情”，这种“寄”“花”之说，为什么说是写爱情？其实就因为出典于《古诗十九首》之“涉江采芙蓉”的“所遗在远道”，明乎此，则“寄”字、“花”字均有了明确的来历。但是，“涉江采芙蓉”变化成了“我靠我的小园一角栽了一株花”，明典也就成了暗典。

这种暗用典故的技法，是废名诗的更常见、更主要的艺术技巧。他在《谈新诗》中一再称道李商隐的艺术特点，其中最重要的一点就是所谓的“用典”：

李商隐的诗，都是藉典故驰骋他的幻想。

李商隐常喜以故事作诗，用这些故事作出来的诗，都足以见作者的个性与理想，在以前只有陶渊明将《山海经》故事作诗有此光辉，其余游仙一类的诗便无所谓，即屈原亦不见特色，下此便不足观了。

李商隐关于王母，关于嫦娥，关于东方朔，关于麻姑，关于鲛人卖绡，或成一篇，或得一句，都令我们如闻其语如见其人，表现了作者。（45）

这样的话完全可以视为夫子自道，自述其诗“藉典故驰骋他的幻想”以“表现作者”的艺术特征。不同的是，李商隐诗中的典故，一望而知，并且是熟典，而废名诗中的典故，如上文所谓的出典于《闲情赋》《古诗十九首》的例子，虽然也可以说是熟典，却因为有类似于近乎“脱胎” “换骨”的变化，十分的不明了，成了暗用典故。他的诗之晦涩、玄奥，大都因为此。

废名也有使用僻典的例子。如他自己十分得意的《掐花》，在《谈新诗》中有自我解说。全诗如下：

我学一个摘花高处赌身轻，

跑到桃花源岸攀手掐一瓣花儿，

于是我把它一口饮了。

我害怕我将是一个仙人，

大概就跳在水里淹死了。

明月出来吊我，

我欣喜我还是一个凡人

此水不现尸首，

一天好月照澈一溪哀意。（46）

废名解释说：

我喜欢吴梅村“摘花高处赌身轻”这句词，仿佛我也可以往上一跃；另外我读《维摩诘经》僧肇的注解，见其引鸠摩罗什的话，“海有五德，一澄净，不受死尸；……”我很喜欢这个不受死尸的境界，稍后读《大智度论》更有菩萨故意死在海里的故事。许地山有一篇《命命鸟》，写一对情人蹈水而死，两个人向水里走很是美丽，应是“凌波微步，罗袜生尘”，第二天不识趣的水将尸体浮出，那便臃肿难看了，所以我当时读了很惆怅。在佛书上看见说海水里不留尸，真使我欢喜赞叹。这些都与我写《掐花》有关系，……我喜欢海不受死尸的典故给我活用了，若没有这个典故，这诗便不能写了，然而我写时未曾加思索。（47）

这里指明的吴梅村“摘花高处赌身轻”名句和没有指明的“桃花源”，当然不是僻典，但“《维摩诘经》僧肇的注解”和《大智度论》“菩萨故意死在海里的故事”，对一般读者来说，恐怕就有些冷僻了吧？更为严重的是，由吴梅村的名句和佛典这样合成，并且“海”又变化为“桃花源”，也太复杂了吧？

甚至自己作古，如我们分析过的《海》和《梦中》（“梦中我梦见水”），后者的“慢慢我看见是一朵莲花”，庶几可以视为从前者的“花将长在你的海里”而来（48）。

（二）今典。废名解说《掐花》的典故，甚至提到许地山的《命命鸟》，看似类及而已，其实他说这首诗中的“我”，可以解释为“这个人或者也是情人”，“这一首《掐花》仍可作《妆台》观之”，那么就和《命命鸟》写爱情有关了，因为佛典“海不受死尸的典故”本来与爱情没有关系。虽然据此而言许地山《明明鸟》是《掐花》的今典，似乎有些牵强，但废名的这个自我解说还是提醒我们一个重要事实，即他的诗中确实有今典存在。这也就印证了我在《“人类”的“灾难”与“寂寞”——论废名诗歌的思想内涵与特征》和《现代的与古典的——论废名诗的艺术特征》中的分析，即分别指出《街头》暗用了“十字街头” “象牙之塔”之今典，《寄之琳》的“一株树叶的疏影”来自鲁迅《秋夜》开头的名句。文章发表之后，有朋友质疑曰：虽言之成立，理有所然，言有所据，而作者似“未必然”，所论殆读者“未必不然”之义乎？其实拙文是提供了来自废名另外的文本作为旁证的，证明作者有所以然之意图。这里不妨再补充一个重要依据。废名1932年发表的《今年的暑假》云：

前年冬去青岛，在那里住了三个月，慨然有归与之情，而且决定命余西山之居为“常出屋斋”焉。亡友秋心君曾爱好我的斋名，与“十字街头的塔”有同样的妙处。我细思，确是不错的。……今年的夏天，我倒是有志来西山避暑，住在“一个偏僻的巷子里”。换句话说，走进象牙之塔。（49）

并且文中还说到自己在北平城里的住处，“马路是新建的，汽车不断的来往”。据此，《街头》第一句“行到街头乃有汽车驰过”，之所以不简洁地说“街头有汽车驰过”，而可以强调“行到街头”这一行为，岂不就是为了暗示出了“象牙之塔”之意？我的疏忽在于仅仅指明出典鲁迅翻译的日本作家厨川白村名著之“十字街头”与“象牙之塔”之说，而没有指出由此而来的更为切近的今典。上面引文所谓“与‘十字街头的塔有同样的妙处”，乃指周作人的重要文章《十字街头的塔》。周作人自述不愿躲进“象牙之塔”，也不愿置身于“十字街头”，于是造一“十字街头的塔”，读书、写字之余可以看看外面到底成了什么世界（50）。废名效仿乃师此说，而有《街头》一诗，写自己偶尔出了“象牙之塔”，“行到街头”，有“大街寂寞” “人类寂寞”之叹。所以说，周作人的《十字街头的塔》，乃《街头》之今典。

只是本文所讨论的废名的这一类看似充满禅思的作品，似乎不像《街头》《寄之琳》那样暗用今典。但是，如果换一个角度来看，也许我们会对废名的诗与其他诗人的作品之间的文本关系，有新的发现。比如《妆台》，为什么说是“情诗”？除了我们已经分析的原因，只要我们将这首诗与卞之琳的《妆台》、何其芳的《扇》进行对照分析，自然就会看得更为清楚。其实这三首诗都是以“妆台” “镜子”为中心意象，并且也都是写爱情而别有寄托的象征性的作品，其互文关系是显而易见的。限于篇幅，这里就不对此展开论述了。仅就文本之外的事实而言，废名熟悉并欣赏卞之琳的创作，自不必说，而于何其芳，也是一样的情形，这也是众所周知的事实。在此，且举一细节为例，以对这个问题的论述。废名《妆台》云，“因为此地是妆台，不可有悲哀”，而何其芳《扇》以“设若少女的妆台间没有镜子”一句开始，写少女的悲哀；废名自己十分得意此诗中的“因为”用得好，而何其芳此诗的“设若”，明示虚拟，由废名之佯写“梦里”变化为书写想象，似乎更为别出心裁。何诗受废名《妆台》启发，却反其意而见深思，是何其芳30年代罕见的有思想深度的佳作（51）。

五

本文一再提到废名诗的两个艺术特征：一是诗中反复出现“海” “花” “梦” “镜子”等明显带有禅宗意味的语汇，二是用典。关于用典这第二个特征，本文第四节已经有总结性的论述，下文再对第一个特征试作总结性的论述。

废名所谓“李商隐的诗，都是藉典故驰骋他的幻想”，如我们所分析的那样，这其实也是他自己诗的用典的艺术特征，而他诗中反复出现“海” “花” “梦”“镜子”等语汇明显带有禅宗意味的语汇，又何尝不是这样？他就是借用这些禅宗语汇来展开他的想象的。如本文分析的第一首诗《海》，第一句是“我立在池岸”，看似实境，但第六行“荷花微笑道”，分明告诉读者全诗所写实乃幻境，是一个想象的境界。而《十二月十九夜》则更是借助“海” “花” “梦” “镜子”等语汇提示 “深夜一枝灯”的参禅悟道的情境中思想突然进入的美妙幻境，“（“星之空”）是天上的梦”，“海是夜的镜子”（即海是夜的“梦”之意），扑朔迷离，实乃废名津津乐道的“庄子梦蝶”之意，亦如他所称道的李商隐“庄生晓梦迷蝴蝶”的写法。所以，就这个意义上说，废名诗中反复出现“海” “花” “梦” “镜子”等语汇，也是用典技巧的一个特殊表现。对此，废名有这样明确的解说：

有时用典故简直不是取典故里的意义，只是取表面。如李商隐《华山题王母祠绝句》云：“莲花峰下锁雕梁，此去瑶池地共长。好为麻姑到东海，劝栽黄竹莫栽桑。”诗写得很快，很美丽，很有悲情，他不喜欢沧海变桑田这一件事于是叫人家不要栽桑树好了。不栽桑栽什么呢？随便栽什么都可以，只要天地长不没！恰好穆天子有“黄竹”之诗，那么就栽你们的黄竹好了。是叫这个老太太（我假设是老太太，其实照陶渊明“王母怡妙颜”的话未必是老太太）对那个老太太说的话。其实黄竹是个地名，作者乱借字面而已。（52）

这样解释李商隐的这首诗，可能有误解，但废名认定“有时用典故简直不是取典故里的意义，只是取表面”之意，显然是肯定的，并且在他的这个解释里，视“麻姑”为“老太太”，还故意说“我假设是老太太”，就是为了发挥“不是取典故里的意义，只是取表面”之己意，而不惜玩弄语言游戏。这样，废名诗之所以反复出现“海” “花” “梦” “镜子”等语汇的秘密，于此得解：他不一定完全是在禅宗原典意义上使用这些语汇，而是取其“表面”（即字面）意义，来发挥想象。

这使我们联想到周作人著名的《小河》。据周作人自述，这首诗是由“民犹水也，水能载舟亦能覆舟”这个“古老的忧惧”而来。但全诗只是写“小河”之水，而与“载舟”“覆舟”无关。其实周作人的写法就是如废名所谓的“藉典故驰骋他的幻想”，将“载舟”“覆舟”之水想象为“小河”之水的故事，却保留了原典的“忧郁”之思，来表现他作为一个现代知识分子的“忧生悯乱”之“人情之常”。废名高度称赞乃师的这首《小河》，或许也受到了艺术启发。他说：

周作人先生的《小河》，其为新诗第一首杰作事小，其能令人眼目一新，诗原来可以写这么些东西，却是关系白话新诗的成长甚大。（53）

这个论断，似乎包含两个意思：所谓“诗原来可以写这么些东西”，恐怕就有诗可以“藉典故驰骋他的幻想”之意，甚至是如《小河》这样“用典故简直不是取典故里的意义，只是取表面”之意，这是就新诗的艺术技巧而言，此其一；所谓“关系白话新诗的成长”，应该是指新诗从以白话代替文言的语言革命到新诗的艺术独立发展的历史演进，这是就新诗艺术发展的历史而言，此其二。因为新诗取得语言革命的成功之后，面临的最大问题是自身的艺术进步问题。周作人十分关注新诗的发展，20年代初，有一系列关于诗的理论、批评和译介的文章发表。他认为初期新诗写得太明白如话，太“透明”，而提倡含蓄，意味深长，并且指示应该取法中国古典诗之“兴”或西方所谓的“象征”的艺术道路（54）。《小河》这种借典故而想象的写法，自然是他的这个理论的具体实践。这样我们就不难理解，为什么废名从“白话新诗的成长”角度立论。废名还说：

较为早些日子做新诗的人如果不是受了《尝试集》的影响就是受了周作人先生的启发。而且我想，白话新诗运动，如果不是随着周作人先生的新诗做一个先锋，这回的诗革命恐怕同《人境庐诗草》的作者黄遵宪在三十年前所喊出的“我手写我口，古岂能拘牵，即今流俗语，我若登简编，五千年后人，惊为古斓斑”一样的革不了旧诗的命了。（55）

这是说黄遵宪“我手写我口”之“诗界革命”，因为只有语言革命而没有艺术技巧的革命，所以“革不了旧诗的命”，胡适的《尝试集》的意义也是仅限于此的语言革命，而周作人的创作却有使得新诗真正成为新诗的重大意义。

废名没有专门讨论新诗的语言问题，他甚至不能高度评价《尝试集》所带来的新诗语言革命的重大意义，但这并不表明他没有注意到新诗的语言问题。比如他十分敏锐地对卞之琳诗的语言特征做出别出心裁的解释：“我觉得《论语》的句子与卞之琳是一派，很蹩扭，很自然。”（56）其实他自己的诗何尝不是如此？举我们分析过的作品为例，他的这些句子，如“因为梦里梦见我是个镜子” “梦中我梦见水” “人间的影子我想我将不恐怖”等，不都是如他所谓的“很合乎文法的很蹩扭的一句”吗？这种语言的句式特征，姑且不论，还是回到本文这里所讨论的问题上来。在《谈新诗》中有这样一段话，是废名关于新诗语言问题的唯一的一次比较完整的议论，值得引述，以便进一步的讨论：

新诗要发展下去，首先将靠诗的内容，再靠诗人如切如磋如琢如磨写出各合乎诗的文章，这个文章可以吸收许多长处，不妨从古人诗文里取得，不妨从引车卖浆之徒口里取得，又不妨欧化，只有合起来的诗，拆开一句来看仍是自由自在的一句散文。（57）

这段话中的两个关键词，“文章”和“散文”，意思十分含混：“文章”，近乎古义，指区别于散文语言的诗的语言；“散文”之“散”，亦近乎古义，若“骈散”之“散”，“散文”指散体之文的语言，这里实际上就是指现代白话散文的语言。既然新诗的语言“可以吸收许多长处，不妨从古人诗文里取得，不妨从引车卖浆之徒口里取得，又不妨欧化”，那么废名诗中反复出现“海” “花” “梦” “镜子”等明显带有禅宗意味的语汇，自然是他有意“吸收”的所谓“许多长处”之一种（当然，他也有“从古人诗文里取得”等明显的多种借鉴的语言特征，这里亦姑且不论）。

这种禅宗意味的语汇的使用，对废名来说，自然更有助于他表现他的那种充满冥思玄想的参禅悟道的思想境界。虽然如我们所分析的那样，即使他的诗有时并不完全是表现玄思，诗中的“海” “花” “梦” “镜子”等词汇或意象，也是为了传达一种非现实的意味，以加强诗的象征性。他所谓的“有时用典故简直不是取典故里的意义，只是取表面”，就是这个意思，由“海” “花” “梦” “镜子”等词汇或意象“驰骋想象”，书写非现实的境界，传达象征意义。废名曾经这样解释李商隐的创作：

我还是拿李商隐来说，我看他的哀愁或者比许多诗人都美，嫦娥窃不老之药以奔月，本是一个平常用惯了的典故，他则很亲切的用来做一个象征，其诗有云，“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”，我们以现代人的眼光去看这诗句，觉得他是深深的感着现实的悲哀，故能表现得美，他好像想象着一个绝代佳人，青天与碧海正好比是女子的镜子，无奈这个永不凋谢的美人只是一位神仙了。难怪他有时又想到那里头并没有脂粉。（58）

这是对李商隐的诗“藉典故驰骋他的幻想”因而具有了象征性的最清楚的解说。这是废名在《新诗问答》中说的一段话，实际上是借对李商隐诗的阐释来说明他自己的诗学。而在《说梦》这篇表述其创作观的文章，废名则这样直接表明其创作观：

创作的时候应该是“反刍”。这样才能成为一个梦。是梦，所以与当初的实生活隔了模糊的界。艺术的成功也就在这里。（59）

由此我们也可以说，废名的诗反复写“梦”或“梦中”，原因尽在于此。艺术的虚构自然是“与当初的实生活隔了模糊的界”的最重要的艺术手段，但就语言层面而言，废名这样使用“海” “花” “梦” “镜子”等非写实性的词汇或意象，自然也是为了实现“与当初的实生活隔了模糊的界”之审美追求。

这是废名的明确的艺术追求，而且他也十分清楚自己的诗这种审美特征，所以他在《谈新诗》中这样说：“诗是应该诉之于感官的，我的诗太没有世间的色与香了，这是世人说它难懂之故”（60）。所谓“我的诗太没有世间的色与香了”，正是我们上文论述的废名诗的语言和意境的非写实性，而使用“海”“花”“梦” “镜子”等非写实性的词汇或意象，则是造成诗境的非写实性的重要原因之一。所谓“难懂”，可见废名还是有自知之明。正如法国象征主义诗人波特莱尔在其《应和》一诗中所说，诗的语言如大自然发出的语言一样神秘难解（61），瓦莱里也说，“凡清晰易懂、思想明确的东西都不可能产生神圣的印象”，“所有高尚、高深的东西都建立在晦涩之上”（62）。此亦废名所谓“难懂”之谓也？

六

在对废名的诗之艺术做了如上分析之后，本文试图对废名诗的特质及其诗学理论作一总结性的论述。

废名论述“五四”以来的新诗的艺术，逐一评说诸家诗人及其作品之后，在论述他自己的作品之前，有对“中国的新诗作一个总评判”之说：

让我说一句公平话，而且替中国的新诗作一个总评判，像郭沫若的《夕暮》，是新诗的杰作，如果中国的新诗只准我选一首，我只好选它，因为它是天然的，是偶然的，是整个的不是零星的，比我的诗却又容易与人接近，故我取它而不取我自己的诗。我的诗也因为是天然的，是偶然的，是整个的不是零星的，故又较卞之琳、林庚、冯至的任何诗为完全了。（63）

姑且不论郭沫若的《夕暮》是否“是新诗的杰作”，也不论废名对自己的作品这样出人意外地自视极高，这里应该讨论的是废名论诗的艺术标准：为什么“天然的，是偶然的，是整个的不是零星的”成了他评判新诗艺术价值的这样一个重要的尺度？这个评判新诗艺术的价值尺度体现了他什么样的诗学理念？

先看所谓的“天然的，是偶然的，是整个的不是零星的”之说，究竟是什么意思。在评论《沫若诗集》时，废名说：

郭沫若的诗是直抒的，诗人的感情碰在所接触的东西上面。因为是诗人的感情碰在所接触的东西上面，所接触的如果与诗感最相适合，那便是天成，成功一首好诗，郭沫若的《夕暮》成功为一代的杰作，便是这个缘故。（64）

这是需要疏解的一段话。第一，“直抒”，即直抒胸臆之意。第二，这种“直抒”又不一定是思想感情的直接抒发，而是“诗人的感情”和“所接触的东西”的“最相适合”的那样一种融洽，犹如我们通常所谓的情景交融的情感表达。第三，但是这种犹如情景交融的情感表达，却又不是因为诗人“所接触的东西”引起了“诗人的感情”的抒发，而是诗人先有了诗情。第四，“诗人的感情”和“所接触的东西”的关系，这一“接触”，不是为了表达思想感情而寻找某种恰当的“东西”（景物之类的外在事物），而是“碰”，一种不期然而然的状态，犹如“采菊东篱下，悠然见南山”之“见”而不是“望”。废名以为，这样写成的一首诗，“那便是天成，成功一首好诗”。这显然就是他所谓的“天然的，是偶然的，是整个的不是零星的”之说的内涵，其核心思想是强调“诗人的感情”类似中国古典诗学所谓的“即兴”，创作过程是“妙手偶得之”式的不假思索的“一挥而就”。所以废名曾经这样说：“为针对新诗说话，这里确有一个严厉的界限，新诗要写得好，一定要有当下完全的诗。”（65）这“一个严厉的界限”，和他所谓的“天然的，是偶然的，是整个的不是零星的”之说，意思是完全一致的。正因为这样，废名在上面引述的这段话之后，特意又从反面申说他的这个思想：

郭沫若还有一首《灯台》，也是一首杰作：（引按，原诗引略）这首诗也是天成，诗人的感情与所接触的东西好像恰好应该碰作一首诗，于是这一首诗的普遍性与个性具有了。若诗感与所碰的东西还应加一番制造，要有人工的增减，此事便出乎诗人郭沫若的能力之外，那么这一首诗便多少要不完全，诗人的个性自然还是有的，诗的普遍性乃成问题了。（66）

否定“一番制造”，否定“人工的增减”，就是否定艺术的斟酌、加工和安排，否定诗人对诸如意象的选择、比喻的使用等艺术方面的精心考虑。在此思想之下，废名进而明确区别诗有“‘写出来”和“‘做出来”的两种：“天然的，是偶然的，是整个的不是零星的”诗是“‘写出来”的，而经过“一番制造” “人工的增减”的诗，则是“‘做出来”（67）。他说：“郭沫若的诗是写出来的，写出来就好，不好也就没法子好，有时想做也做不出来的了。”（68）

很显然，废名的这种诗学观，具有十分典型的浪漫主义诗学的特征。对此，我们实在无须引证浪漫主义诗学来加以印证，但这里却有一个必须回答的问题：废名的诗具有十分明显而公认的象征主义的艺术特征，为什么说他的诗学理论却是浪漫主义的？这是需要深入研究的问题，笔者将以专文论述之。其实问题也并不复杂，简言之，正如雪莱、拜伦等浪漫主义诗人的作品是浪漫主义的而其中却有娴熟的象征的艺术技巧一样，废名的诗具有明显的象征的艺术技巧，并不能作为否认他的诗的浪漫主义的特质的证据。当然，我们也并不能简单地说他就是雪莱、拜伦那样的浪漫主义诗人。更进而言之，浪漫主义也好，象征主义也好，并不是仅仅依据单一的艺术技巧来定性的。

再看废名的诗。

废名在说郭沫若的《夕暮》“是新诗的杰作”时说，“因为它是天然的，是偶然的，是整个的不是零星的”，而他同时也说：“我的诗也因为是天然的，是偶然的，是整个的不是零星的”。他在具体谈论自己的作品时，一再证实这一点。例如他说他的《妆台》 《小园》是“完全的” “整个的”（69）。他还特意强调《妆台》“这首诗我写得非常之快，只有一二分钟便写好的”（70），《海》“这首诗，来得非常之容易”（71），这显然就是他所谓的“一个严厉的界限”之“一定要有当下完全的诗”的意思。他还说，《掐花》“这首诗也是信口吟成的”（72），《理发店》“这首诗是在理发店里理发的时候吟成的”（73），《街头》“这首诗我记得是在护国寺街上吟成的”（74），等等，所谓“吟成”，即中国古典诗学所谓的“口占”，都是“即兴”之作，这样的作品自然是属于“当下完全的诗”，当然“是天然的，是偶然的，是整个的不是零星的”。这种“即兴” “口占”的意义，正如废名在以胡适《蝴蝶》为例解释什么是“诗的内容”时说：“在这一刻以前，他是没有料到他要写这么一首诗的，等到他觉得他有一首诗要写，这首诗便不写亦已成功了，因为这个诗的情绪已自己完成”。（75）所谓“等到他觉得他有一首诗要写，这首诗便不写亦已成功了”，就是把心中已有的诗情直接“信口吟成”出来。这种说法，似乎很接近浪漫主义诗学所谓的“诗是强烈感情的自然流露”了。

为什么废名的诗都很短，都是短诗，绝没有一首长诗？他所谓的“是天然的，是偶然的，是整个的不是零星的”，就是最准确的解释。这种“信口吟成”的“口占” “即兴”之作，当然只能是短诗。也正因为如此，他说：“旧诗五七言绝句也多半是因一事一物的触发而起的情感，这个情感当下便成为完全的诗的”；“旧诗绝句有因一事的触发当下便成为诗的”（76）。这种对“感兴”的重视和依赖，显然也与浪漫主义诗学重视“灵感”是很接近的。

废名论说卞之琳的诗，结束之时，他说，“现在我将《白螺壳》的首章抄在下面，算是我写的卞之琳诗人赞”；抄录之后，模仿最后一行诗句说：“诗人，我也禁不住要惊呼：你这个洁癖，唉！”（77）我们也不妨照此戏拟，以结束本文。废名《寄之琳》云：

我想写一首诗，

犹如日，犹如月，

犹如午阴，

犹如无边落木萧萧下，——

我的诗情没有两片叶子。（78）

诗人，你的一片深情，来得这样由衷的自然！

注释：

（1）《文学杂志》第一卷第二期，“编辑后记”；1937年6月。