论席曼诺夫斯基音乐创作风格及演变在室内乐作品中的体现

胡萍

[摘要]席曼诺夫斯基是波兰二十世纪上半叶重要的作曲家，室内乐是其最具代表性的创作形式之一，本文详细整理了作曲家的全部室内乐作品，依据其创作风格及演变历程主要分为三个阶段为前提，列举不同时期最具代表性的室内乐作品深入分析，论证出作曲家的室内乐创作足以充分而具体地展现其不同时期的风格特点及演变，助于大家了解和学习席曼诺夫斯基的室内乐作品。

[关键词]席曼诺夫斯基；室内乐；波兰；音乐；创作

卡罗尔·席曼诺夫斯基（Karol Szymanowski 1882-1937）是波兰继肖邦之后最重要的作曲家之一，被誉为波兰现代音乐的先驱，他一生创作了大量优秀的音乐作品，最具代表性的体裁为舞台剧、管弦乐作品、室内乐、钢琴作品和艺术歌曲，所取得的成就使其跻身于欧洲二十世纪最伟大的作曲家之列。

一、生平简介和时代背景

席曼诺夫斯基于1882年10月出生于蒂莫斯祖卡（Tymosz o wka，现属乌克兰）一个波兰贵族家庭，1973年波兰被瓜分后，他们的土地已被俄国人管辖，但他们仍把自己当成波兰臣民。他早期在家庭接受良好的音乐熏陶和教育，1901年，他被父亲送往华沙深造，师从扎沃斯基（Zamirski）学习和声，并随诺斯科夫斯基（Noskowski）学习作曲理论。1905年，他首先赴柏林，受理查德·施特劳斯影响，与友人一起组成“青年波兰音乐学社”，致力于波兰新音乐的推广。1915至1919年，席曼诺夫斯基履历世界各地，接触到大量异域文化，他还深入到波兰南部山地（包括接壤的乌克兰西部山地）民间音乐中，将那里富有民间特色的旋律、粗犷、充满活力的舞蹈节奏充实到自己的作品中。1927年，他放弃了其他国家提供的优厚待遇，应邀担任华沙音乐学院院长，他说：“我宁可在波兰作贫民，也不愿去别处作富翁。”席曼诺夫斯基回到祖国后全身心投入到培养波兰新一代作曲家的工作中，在音乐理论和音乐学院的发展方向上都有一套自己的主张。1930年，席曼诺夫斯基获得波兰国家音乐奖，经过艰难而漫长的岁月，他终于短暂地被国家承认，但1932年新上任的教育部长解雇了席曼诺夫斯基，一年后音乐学院也彻底解散。晚年的席曼诺夫斯基身体状况十分糟糕，而且经济状况也再度陷入危机，不得不为生活奔波演奏，1937年3月，席曼诺夫斯基逝于瑞士洛桑疗养地，波兰政府以国家最高荣誉为他举办了规模盛大的葬礼。

席曼诺夫斯基生活在欧洲社会异常动荡的年代。在20世纪初的欧洲，社会生活、政治经济和精神文化各领域都进入到了一个新的历史时期。两次世界大战，使社会形势发生变革，波兰被瓜分数次，席曼诺夫斯基亲身经历了波兰的独立运动，他时常感到传统的音乐语言已经不适应表达新时期新内容，他在创作上一直努力寻求着新的音乐风格和表现手法，渴望传达出这一历史时期波兰知识分子的思想感情和生活体验。席曼诺夫斯基的创作在很长的一段时期里，受当时欧洲不同新兴音乐流派的影响，他在吸收其精华的同时，也努力摆脱他们的束缚，坚持发扬波兰音乐传统，使波兰音乐得以与世界同步并顽强不懈地探索。

二、创作之路及室内乐作品

“席曼诺夫斯基曾深入研究过肖邦、瓦格纳、德彪西和现代音乐的奠基人——斯特拉文斯基的作品，并深受他们的影响”，因此毕生的创作风格呈现出多样化。对于作曲家的创作时期划分，在现有文献资料中有着不一的见解，本文将根据尼卡尼斯卡娅《希曼诺夫斯基的创作之路》一文所述，将其创作之路归纳为三个时期：

（1）1900-1913浪漫主义。深受肖邦、斯柯里亚宾和欧洲晚期浪漫派影响，充满着细腻的抒情和内在的活力，这些特点较集中体现在早期艺术歌曲及钢琴作品中。

（2）1913-1920印象主义。受印象派和俄罗斯作曲家斯特拉文斯基影响，作品时常具有东方色彩，作曲家在这个时期创作了他的大部分传世之作，如歌剧《罗杰尔王》、第一小提琴协奏曲等。

（3）1920-1937民族主义。随着民族主义乐派的兴盛，席曼诺夫斯基的创作也具有了“新民族主义”觉醒的特点，更多采用并发扬了波兰民间传统音乐元素，创作理念靠近同时期巴托克、乔·埃内斯库和法雅。

席曼诺夫斯基留下的室内乐作品共九部，具体如下：

三、各时期室内乐作品特点

综上表格，根据作品创作时间分布可以明确——室内乐作品贯穿了席曼诺夫斯基三个主要创作时期，选取各时期的代表性作品进行具体分析如下：

（一）1900-1913：d小调小提琴奏鸣曲Op.9

在席曼诺夫斯基探索现代新音乐的早期，他明显受到肖邦的抒情浪漫风格和斯克里亚宾的神秘主义影响，强烈渴望创造出自我、独特的音乐世界，这首作品集合了这些特点。

此作品作于1904年，为传统的三乐章奏鸣曲。第一乐章：中快板，悲伤的，奏鸣曲式；第二乐章：安静温柔的行板，三段式；第三乐章：急快板，近乎急板。看似工整的奏鸣曲中有一个特殊部分——第二乐章的中段为诙谐曲，这是作品中极具性格的一个段落，具有清晰地旋律线条，这使得整部作品更像是一个四乐章的奏鸣曲。

该作品的特点为具有非常“即兴”的色彩，作曲家希望音乐如调色板一样非常灵活，变化丰富，更多在于强调明亮、辉煌、宁静、幻想等每种声音的情绪表达，拒绝任何一种刻板的印象。席曼诺夫斯基非常热衷捕捉音乐形象的细节部分，谱面虽没有标记过多的术语，但许多动态的语言，都需要演奏者自身去创造，这开辟了个人表现的概念，同时也为无数的诠释版本创造了机会。尤其第三乐章对于弦乐的要求很高，在极快的速度中，小提琴需要表现出非常丰富的纹理，形态和时常变幻的明暗光泽，具有强烈的动态感。

该作品以典型的抒情风格为主，流露出趋于印象主义的表现愿望，其艺术性在于始终诠释着抒情性的各种状态：从浪漫的戏剧性到宁静的田园诗篇，从悲怆和绝望到细腻的甜美等等，变化多端，精致敏感。

这首作品反映出席曼诺夫斯基的早期创作特点——在斯拉夫音乐文化的影响下，吸收了肖邦的抒情性和斯克里亚宾追求声音情绪、色彩的表达，作品在丰富的想象力范围内保有斯拉夫民族音乐一贯的抒情性，并努力开创自我独特的音乐世界。

（二）1914-1920：《神话》Op.30

为小提琴和钢琴而作的《神话》是一部充满神秘感的作品，极为美妙，作品包括三首音诗，均有标题，内容全部来自古希腊的神话故事。该作品运用了许多印象派演奏技法，但新颖之处并非在于技巧本身，而在于作曲家组合这些技巧的同时，对于音色的探索，以及它所代表的精神状态。作品并没有采用简略的钢琴伴奏写法，而是以二重奏的形式，将小提琴和钢琴融合在诗意的表现之中，成为不可分离的整体，这对小提琴和钢琴演奏者都提出了很高要求，需要二者均为优秀而技艺精湛的音乐家。

作品创作71915年，其中三首音诗分别为：

1.《阿蕾杜莎喷泉》。这是《神话》中最受欢迎的一首，阿蕾杜莎在希腊的民间传说中，是属于戴安娜的水仙，她被河神阿尔菲斯追求，逃到西西里岛化身为泉水，阿尔菲斯并没有放弃，他钻过地底来到西西里岛，把热情倾注于阿尔杜莎之泉。“乐曲以钢琴的响亮音调为开始，天空是湛蓝色，南方强烈的阳光洒在水面上，好像透过一层颤动的热雾听到了喷泉中水的飞溅和鸣响”（谱例1）。乐曲一开始就显示出极其敏感和细致的明暗对比，不仅令人联想起法国印象派代表者德彪西的钢琴名曲《雨中花园》——充分发挥了和声与色彩的作用，动态描摹了雨、阳光、晴空的瞬息变幻，色彩生动鲜活，是典型的印象派音乐作品（谱例2）。

《阿蕾杜莎喷泉》与《雨中花园》这两首作品在钢琴表现手法上极为相似，前者开头明显采用了印象主义的写作手法，甚至比后者更加强调声音变化的细节与层次，传统的和声功能性和调性布局被淡化，以音型化、织体化的片段代替了主题，突出了色彩性，结合十分轻快地节奏型，营造出虚幻朦胧、富有诗意的意境。

2.《纳喀索斯》。套曲中的一首“慢乐章”，更像一首叙事曲，讲述关于纳喀索斯的神话故事。纳喀索斯是希腊神话中一位美少年，他从不理会旁人，终日只爱在泉水中欣赏自己的倒影，因狂热的自我迷恋，后投河自尽，死后化为水仙花。作曲家在乐曲中采用印象主义创作技法，描摹了水中倒影的静态和动态，具有平静的动机和抒情的旋律。

3.《德律阿德斯和潘》。也译作“森林仙女和牧神”，这是一首欢乐的幻想曲，描绘了林中仙女们和牧神的舞蹈场面，森林仙女们昼眠夜出，牧神吹奏着牧笛，活跃于森林。作曲家在结构和音响上鲜明地表达出剧情性和画面感，运用了同音反复等印象主义创作手法，并在小提琴部分模仿风笛的声音——类似于鼻音的效果。

综上分析，可见的《神话》受法国印象主义影响颇深，在吸收印象派精髓的同时，作曲家并不局限于器乐音色和技巧方面的传统限制，而是努力开阔乐器的技巧概念，探索音乐中可能表现出的更加丰富的色彩变化，作品具有强烈的画面感和情节性，相较早期创作所追求的“自我独特的音乐世界”，中期作品更容易被人们理解和接受。这首作品标志着席曼诺夫斯基进入了“印象主义”创作的成熟期。

（三）1921-1937：第二弦乐四重奏Op.56

这是席曼诺夫斯基最具代表性的室内乐作品，属于作曲家晚期创作，融合了鲜明的个人特点和民族特性。

该作品创作于1927年，分为三个乐章。第一乐章：柔和而宁静的中板。这一乐章的特点更多的是怀旧的追忆：旋律具有印象主义的特点，和声和结构都只朝着消失在迷雾和朦胧之中的方向发展。第二乐章：活跃的诙谐曲。这一乐章具有一种讽刺性的残暴，采用了畸形的固定音型，粗砂飞散般的拨奏，以及断裂的、发狂般的舞曲风格节奏，这一切形成了“后马勒”式的死亡之舞的概念。第三乐章：慢板。这一乐章是焦虑和痛苦精神的表现，作曲家选择了具有浓郁山地民间风格的赋格主题，主题勇猛激荡，充斥着不安和矛盾，随着音乐不断发展化成了节奏紊乱的片段，当音乐在废墟中活力再次奋起发展，矛盾感更为激化，乐曲最终结束于辉煌的肯定句，显示出一种胜利者的姿态，表达了即使面对不幸生活仍保有美好愿望。

这首作品体现出两个主要特点：

1.作曲家性格特点。作品虽然有着光辉的结尾，但音乐里表现更多的是痛苦、沮丧和一种苦闷的呼喊，结合席曼诺夫斯基创作该作品的时期来理解，他在这期间持续的经济拮据加深了感情上的不安全感，并且健康状况与日俱下，已到不可逆转的崩溃之时，加之他此时不愿意建立稳定的人际关系，生活景象非常凄惨。席曼诺夫斯基从内心非常敬佩马勒，可见也怀有强烈而蓬勃的愿望，但他的性格和生活经历却令他成了一个含蓄的作曲家，即便在第二、三乐章中营造出强硬狂烈的音乐世界仍然不能掩饰他内心的孤独、脆弱和敏感。

2.波兰民族主义的音乐创作特点。波兰十九世纪最著名的作曲家肖邦在作品中大量引用过民间音乐体裁，如波兰舞曲、马祖卡等，他将这些民间舞曲旋律艺术化，使得它们在世人的印象中留下了较深刻的固定模式。处于二十世纪初的席曼诺夫斯基完全吸收了肖邦的这些创作理念，但他并非钝态地照搬这些创作模式，而是将肖邦定型并风格化了的波兰民间舞蹈形式，与高拉尔山地民族特有的和声、节奏、旋律等其他素材相互交融，以民族风格为基础，不再将民族风格圈定在特定的一个地区，模糊掉地域性，有意识高扬波兰民族主义精神的同时把民族音乐概念扩大到更广泛地区域，具有更加广阔的创作视野。基于这一概念，该作品令人感到高拉尔民间音乐这次只是成为实现纯音乐的一种手段，并没有起到强调和发扬民族象征主义的作用。由此可见，席曼诺夫斯基晚期“新民族主义”的创作特点在《第二弦乐四重奏》得到了充分地体现。

综上分析，席曼诺夫斯基三个主要创作时期的风格特点及演变在室内乐作品中都有清晰而细致的体现，室内乐作品不仅贯穿了作曲家毕生创作之路，更是鲜明而浓缩地展现了作曲家不同阶段的艺术魅力。席曼诺夫斯基作为波兰二十世纪上半叶最重要的作曲家，他的室内乐作品以精练的组合形式及独特的音乐语言，大大启迪了波兰二十世纪下半叶的作曲家们，为波兰新音乐发展开辟了广阔局面，是世界室内乐曲库中不可缺少的重要组成部分。