浅论精彩纷呈的元代山水画画风

李晓洲

【摘要】继五代两宋之后，元代是中国山水画发展的又一高峰，其独特的艺术成就对后世的山水画产生了深远影响。元代山水画变两宋之重理、气局宏大为尚意、意蕴绵长，除了因为艺术自身规律的发展，与当时的社会历史背景也是密不可分的。这主要有三个方面：第一是元代山水画创作思想的改变；第二是山水画家成分的改变；第三是地域和师法对象的改变。元代山水画风格的变化，主要体现在审美观念和意境的创造上有了新的突破，皴法有了进一步的发展，在图式文化构成的意象上也较前代有所不同。本文就此内容具体分析了不同类型的画家，力求能够深入地探查这个时代山水画的变化和发展，以及这个过程中所能给予我们的启示。

【关键词】元代；山水画；笔墨；风格；意蕴

绪论

中国绘画自明代开始有了画派之分，而在元代之前，这一概念是模糊的。本文为了更加清晰地梳理出元代山水画画风的传承与发展的脉络，故而简明的条分缕析，将主要师法董源、巨然画风，主要师法李成、郭熙画风以及主要师法马远、夏圭画风的山水画流派进行了分门别类地论述。另外，“元四家”虽然以师法董、巨为主，但是因为其具有一定的代表性，所以对他们的画风加以特别的叙述和分析。

一、师法董、巨——自立门户

多元化是董、巨一派的绘画风格发展到元代的一个趋势。相对保守的有赵孟頫、高克恭，笔墨奔放、不拘成法的有方从义，又如黄公望的通灵松秀，吴镇、王蒙的繁笔与湿墨，倪瓒的清远俊逸，等等，每一家都有自己鲜明的特点。

赵孟頫的绘画面貌广、范围大，人物、鞍马、山水、书法皆能，是中国古代绘画史上罕有的、全方位发展的大家。设色小青绿兼水墨浅绛是他的山水画比较典型的画风，代表性的作品是《鹊华秋色图》，该图描写了济南东北的华不注山和鹊山一带的秋景，采用平远似的章法构图，图中平川洲渚，江树芦荻，渔舟出没，房舍隐现，两山突起，遥遥相对。画家笔法写意，脱去密皴精勾之习，画出树木山石，而后参以董源笔意，树干只作简略的双钩，树叶用墨点草草而成。山峦用细密柔和的皴线画出山体的凹凸层次，然后用以淡彩，水墨浑染，使之显得湿、润、融，学董源而又有创新之意。赵氏的《水村图》则是一幅水墨画手卷，描绘了江南山村水乡的平远小景，为其得意之笔。该图虽与《鹊华秋色图》的创作时间相差无几，但其更具有元代山水画萧、疏、淡、远的典型特征，更多地融入了己法，具备了新颖的面貌。在技巧与风格上，此画已然超越了五代时期山水画大师董源、巨然的传统规范，变董、巨的披麻繁复积聚的手法为用笔枯干、苍润、简淡而平和；皴法线条亦清晰明朗、变化多端，全图皆以书法笔意的手法完成，通过画面，描绘和表达了对隐逸生活的向往。此外，赵孟頫师法李、郭的作品有《双松平远图》《江村渔乐图》等，但是他又能够自出己意，突破李、郭窠臼。赵孟頫悠远苍茫、出尘脱俗的画风对后来的“元四家”，乃至后世的明清画家都有着深远的影响，他也不单是“元代画坛领袖”，而且是由唐宋风格的山水向明清风格的山水转变的关键，起着承前启后的巨大作用。

高克恭是艺术造诣精绝的文人画家，他的山水画初学“二米”，后学董、李笔法，专取写意气韵，在画法上去董、巨之繁，融合“二米”的晕染而强其骨，形成了自己气势苍润、雄厚浑茫的风格特色。《云横秀岭图》是他主要的代表作品之一，该图画面中部主峰矗立，远处层峦高岭，雄伟挺拔，其间烟云缭绕，树木时隐时现；画面下部则林木茂密，坡石起伏错落，有小溪与河水由远及近缓缓流过，几间茅舍、草亭掩映于林木之中，令人遐想不已。全图运用董、巨笔法，凝重、墨色淋漓，兼以“二米”之法层层点染，使得画面气势雄伟而又清旷幽邃，别有一番韵致。高克恭的山水画，大多云烟渲染，春云轻而薄，夏云厚而重，十分善于表现云烟在不同季节的不同变化，这在元代山水画家中是绝无仅有的，在后人记载的他的作品名录里，如《春山欲雨图》《春山白云图》等，也可看出他对表现烟云的偏好。

董、巨一派自赵、高之后，发展到方从义则变得姿肆放逸。方从义本为放达浪漫之士，不喜谈论时事而独好丹青，他善画，其画以水墨为主，辅以简单的设色，画风潇洒，不拘于形，无尘俗之气，有方外之至，以“幽”为其画特色。方从义初师董、巨，参拟“二米”，后又学赵、高之法，都能自出胸臆，所谓“丘壑内营”是矣。他的绘画风貌在他主要的代表性作品《神岳琼林图》《武夷放棹图》等中都有较全面的展现。

此外，其他师法董、巨的山水画家，如陈琳、赵雍等，也大都受赵、高和“元四家”的影响。董、巨一派在如此众多的山水画家的共同努力之下，在元代最终成为了山水画坛的主流，并完整呈现了元代山水画变革的面貌。

二、师法李、郭——影响深远

在宋代有着巨大影响的李成、郭熙的山水画，至元代已呈日薄西山之态。究其原因，一是因为时代背景的变迁，当时的文人已然没有了描绘壮阔山河的心境；二则是因艺术规律自身的发展，人们的审美观念也随之而变，又加之后世师法李、郭的画家在才情上的不足，就更加难望其项背了。元代李、郭一派的画家主要有曹知白、朱德润、姚廷美等，他们虽然各有所长，但大多为成法所囿，没有取得突破性的成就。另外，赵孟頫及其儿子赵雍也在局部的画法上对李、郭有所参照。

曹知白是师法李、郭一派山水画家中艺术成就最为突出的一位。他是浙西一带有名的富豪文士，喜交结，爱读书，尤善画山水。他的山水画有两种面貌，其一即为早期师法李、郭的作品，如《双松图》《寒林图》等，勾皴点染，置杂树枯木于坡石之间，笔墨粗略而显丰腴，仍留有较重的李、郭痕迹；其二则有了显著的变化，他后来的作品虽然尚有前贤遗影，但已基本上确立了自家面目，用笔施墨，讲究细、淡、枯、疏，富于简净苍秀的意蕴，已然与元画的总体风貌大致相融共通，具备了时代的特征。《群峰雪霁图》《溪水泛艇图》等是他晚期的代表作品。

三、马、夏的传承与界画的发展

马、夏山水流派在南宋时可谓盛极，但随着南宋政权被异族颠覆，马、夏一派也失去了往日占据绝对优势的主流地位，这种一落千丈的情形在中国绘画史上是极为少见的，而究其原因，则为士人之心境随时代变迁而亦有不同的缘故。在北方半壁江山沦陷，异族侵略与骚扰不断的南宋王朝，文人、士大夫们将自己满腔悲愤和奋发图强的志向反映在了画作中，益见简括、雄壮，有刚强劲拔之势；而至元代，鸟覆危巢，士人们已无望回天，他们的心境也普遍由“兼济天下”转而为“独善其身”，而阳刚外拓的马、夏山水流派，则因不能符合士人们此时的普遍心境，逐渐式微也就不足为奇了。然而，马、夏一派在元代并没有消亡，仍然有一些代表性的画家，如孙君泽、陈君佐等。尽管元代和后世的画家、画评家对他们缺少关注，与之相关的史料记载也极为匮乏，但是通过研究、分析他们并不多的传世作品，我们还是能够对他们所达到的艺术水准和发展状况有所了解。

就目前所知，孙君泽的作品尚有数张留存于国外，对其生平事迹，我们也知之甚少。《图绘宝鉴》记载“孙君泽，杭人，工山水人物，学马远、夏圭”，不过寥寥几句。再参看其作品《荷塘清夏图》，该图画法直接取法于马、夏，画中山石、树木都极类马远的表现方法，画风工致谨细，描绘了溪边的亭台楼榭，周围有高松竹林掩映其间，并有一定的情节性，具备了很高的艺术水准。尽管如此，在当时整个社会时代的背景下，孙君泽的影响也仅能局限于一时一地，而整个马、夏山水流派直至明初才又有了一番新的境地，并直接影响了浙派绘画的发展。

界画是中国绘画中很具有特色的一个门类，因画家在作画时使用界尺引线描绘建筑而得名。它起源于晋代，至唐宋时技法已趋于成熟，涌现出了李思训、张择端等名家。元代界画继承宋代的传统，但在精细工巧方面又有自己的特色，夏永、李容瑾、孙君泽等都是绘画功力精湛、以界画创作见长的优秀画家，然而，元代也是文人画迅速发展的时期，文人们抱着不仕元的气节，隐迹山林、寄情书画，追求“逸笔草草，不求形似”的创作原则，而以工笔严谨、造型准确为创作宗旨的界画，又因其缺乏笔墨神韵，极费精力，被认为是有匠人所为之嫌，从而遭到排斥，画家急剧减少，开始出现衰败的迹象。

四、元四家——各成风貌

崛起于元代中后期的“元四家”，最能代表元代山水画风面貌，他们的画风虽各具特点，但主要是从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来，并深受赵孟頫影响，重笔墨、尚意趣，再结合书法诗文，又以各自的创新风格和简练超脱的艺术手法，把中国山水画发展到了一个新阶段，他们也是当时最典型的文人画家代表，其创作思想、艺术追求、风格面貌均反映了当时画坛的精神指向。

“元四家”中以黄公望年龄最长，他得到舅舅赵孟頫的传授，又融合宋代各大家之所长，最先在画风上成熟起来，并间接的对其他三家的创作有所影响，被推为“元代四大家之冠”，是元代画风转变的一个关钮。黄公望的山水峰峦浑厚、草木华滋，其画风又有水墨、浅绛两种面貌，到了晚年，他又卧青心，望白云，深入到大自然中观察体悟，形成了自己气清质实、骨苍神腴的艺术风格。他的代表作品有《富春山居图》《九峰雪霁图》等，章法严谨而笔法松秀，给人内心一种清净冥明的体验与感受。其中，创作于他晚年的《富春山居图》足以代表他一生绘画的最高成就，也是中国古代山水画的巅峰。此图为长卷，采用大开大合的章法图式，画中山峰起伏，林峦蜿蜒，平岗连绵，江水如镜，境界开阔而辽远、雄秀而苍莽、简洁而清润。黄公望虽师出董、巨，却又超出董、巨，把赵孟頫在《水村图》《鹊华秋色图》《双松平远图》中所创造的新法又推向一个高峰，并自出一格。元画的抒情性尽见于此卷，其特殊的面貌和中国山水画的又一次变法赖此得以完成。后世的画家对此图评价极高，邹之麟题识谓：“知者论子久画，书中之右军也，圣矣。至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右军之《兰亭》也，圣而神矣。”将《富春山居图》比作王羲之的《兰亭序》，亦可见其艺术成就之高。

吴镇师法董源、巨然，善用湿墨，淋漓雄厚。他的绘画题材多为渔父、古木、竹石之类，描绘江南山川，创造了平淡天真、沉郁苍莽的山水画风。如他的《渔父图》，取景于江南一带水乡，高树两本耸立湖畔，树下置一茅棚，有小径穿越敞棚直达湖边，湖沿蒲草萋萋，随风摇拂，对江平沙曲岸，远岫遥岑，更远处一峦秀起，山色入湖，扁舟一叶，渔父舟中垂钓，水波涟漪之中，生动地描绘出“放歌荡漾芦花风”的情意。画用湿墨勾勒山石轮廓，略加皴擦，复湿墨渲染，再以浓墨点苔，水墨圆浑苍润，笔法凝练坚实，意境幽深。虽师法巨然，而又能变巨然的淡墨轻岚为沉郁雄厚，给人以内力弥发，不着痕迹之感，是一帧风情闲逸、清光宜人的佳作。

王蒙的山水画受其外祖父赵孟頫的影响，又师法董源、巨然等人，而自成面目。他善画江南林木丰茂的景色，喜用解索皴和渴墨苔点，写景稠密、充实、富有层次变化；其用笔老辣朴实，笔墨功力深厚；构图喜欢满满当当，多布重山复水之局，撑足纸面。此外，他的画色彩对比强烈，对色彩的大胆使用使他迥异于其他的文人画家。董其昌曾在他的作品中题曰：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”评价可谓很高。在元四家中，他的作品对明、清山水画影响甚大，仅次于黄公望。《青卞隐居图》是王蒙的代表作之一，描绘了卞山高峻巍峨的气势，并渲染了山深林密的幽寂气氛。这幅作品集中体现了王蒙综合运用前代画家之法，创造出的线繁点密，郁然深秀的新风格，被明代董其昌推崇为“天下第一”的山水画。

倪瓒是元代南宗山水画的代表画家。他性情清高孤傲，擅画山水、墨竹、木石等。其山水师法董、荆、关、李，并受赵孟頫的影响，又加以发展，画法简约、疏淡，格调清润天真。其作品以纸本水墨为主，多画太湖一带山水。构图平远，景物极简，意境荒寒空寂，风格萧散超逸，简中寓繁，小中见大，外落寞而内蕴激情，所谓“有意无意，若淡若疏”，形成荒疏萧条一派。其用笔变中锋为侧锋，以枯笔干墨作皴，名为折带皴。在倪瓒的画论中，他主张抒发主观情感，表现画者“胸中逸气”，他的绘画实践和理论观点对明清画坛有很大影响。他存世的作品有《渔庄秋霁图》《六君子图》等，大都构图简练，多为一水隔两岸的图式，如他的《六君子图》即为此类典型。该图写江南秋色，淡墨干皴层层写去，落笔简洁疏放，似实还虚。近景、远景之间留有大面积的空白，整个画面除了山石树木以及暗示的水域和题文之外，其他无一物，气象萧疏，近乎荒凉。坡陀上的六种树木，疏密掩映，姿势挺拔，其所具有的象征性意味与全图给人带来的静谧、空旷、萧索、荒寒的感受，一起构成了倪瓒独特的山水画品格。

元代因其复杂的民族矛盾，造成了特有的文化背景。“元四家”均为江浙一带人，都生活在元末，正值社会更为动乱之际，尽管他们每个人的社会地位及境况不尽相同，但不得意的遭遇是相似的。在艺术上，他们继往开来，又都擅长水墨山水并兼工竹石，为典型的文人画风格，对于中国山水画的发展起到了举足轻重的作用，通过他们的探索和努力，中国山水画的笔墨技巧达到了一个高峰，对后世的绘画，尤其是“南宗”一派影响巨大。