韩国历代和东坡词论

内容提要 韩国历代文人有11人次共22首步和苏轼的词作，包括依韵和次韵两种类型。除了苏轼的名篇倍受关注之外，其他作品也受到关注，呈现出不同于中国本土的取舍标准。由于韩国文人难以掌握词律，所以不少和东坡词只是参照原作格律进行创作，与原作内容关系不大，但在遣词造句时仍能发现受到东坡词的影响，也在创作技法上对苏轼词加以效仿。韩国文人还在聚会酬唱中共同步和东坡词，一方面有助于相互切磋，提高填词能力，另一方面也促进了词在韩国的发展。

关键词 苏轼 东坡词 韩国词 步和 中韩文学

〔中图分类号〕I207.23 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2015）11-0063-08

由于共同使用汉字作为通行的书面表达语言，古代东亚以及东南亚地区的诸多国家有着颇为相近的文化认同，从而共同构建了一个规模庞大的“汉字文化圈”。中国本土作家的作品在这个“汉字文化圈”中的传播与接受，往往能够突破地域、国家或民族的界限，呈现出异常丰富多彩的情形。宋代文学家苏轼，不仅在中国本土声誉卓著，在韩国、日本等周边国家也影响深远。韩国岭南大学的洪瑀钦教授曾有《“拟把汉江当赤壁”——韩国苏轼研究述略》一文，①对苏轼作品在韩国的传播和影响有过极为详赡和精彩的讨论。不过该文主要关注苏轼的诗文作品，对其词作并未给予应有的重视，不免有遗珠之憾。

实际上苏轼词的价值绝不逊色于其诗文，清代词论家陈廷焯甚至强调说：“人知东坡古诗古文，卓绝百代。不知东坡之词，尤出诗文之右。盖仿九品论字之例，东坡诗文纵列上品，亦不过为上之中下，若词则几为上之上矣。”②正因如此，中国历代词人对东坡词口追心摹，从北宋中后期至清代康熙年间，约有五百余首次韵东坡的词作传世。③在韩国也有类似的情况，据初步统计，有11人次共22首步和东坡词的作品。④数量看似不多，但若考虑到现存韩国历代词的总数仅为一千二百余首，那么这一数量所占的比重还是相当惊人的。通过考察这些词作的创作过程，既可以了解东坡词在韩国的传播情况，也便于考察韩国历代文人对东坡词的接受状况。

一

为了表示对某位作家或某篇作品的欣赏，古人时常在诗词创作中采取追和前人的方式。但由于受到原作韵脚的限制，往往会给和韵者带来不少的困难。高丽中期的汉文诗人李仁老（1152-1220）曾说：“诗之巧拙，不在于迟速先后。然唱者在前，和之者常在于后。唱者优游闲暇而无所迫，和之者未免牵强堕险。是以继人之韵，虽名才，往往有所不及，理固然矣。”[高丽]李仁老：《破闲集》卷上，[韩]李钟殷、郑珉编：《韩国历代诗话类编》，首尔：亚细亚文化社，1988年，第391页。足见韩国文人对此也深有体会。与和韵诗相较，和韵词的创作难度更大。宋代张炎强调说：“词不宜强和人韵，若倡者之曲韵宽平，庶可赓歌；倘韵险又为人先，则必牵强赓和，句意安能融贯，徒费苦思，未见有全章妥溜者。”[宋]张炎：《词源》卷下，唐圭璋编：《词话丛编》第1册，第265页。这主要是由于词律的要求较之诗律更为繁复苛刻，因而会给和韵者带来更大的挑战。

依照所设条件的不同，和韵又可以进一步划分为依韵、次韵和用韵三类：所谓“依韵”，指的是使用与原作所押韵脚属于同一韵部中的韵字来进行创作，除此以外，对所用韵字并没有特别的要求；所谓“次韵”，指的是完全沿用原作所使用过的韵字，而且先后的顺序也必须与原作保持一致；所谓“用韵”，指的是使用原作所用的韵字来进行创作，但其先后顺序可以依据实际的需要加以变化。[明]徐师曾《文体明辨序说·和韵诗》：“按和韵诗有三体：一曰依韵，谓同在一韵中而不必用其字也。二曰次韵，谓和其原韵而先后次第皆因之也。三曰用韵，谓用其韵而先后不必次也。”（罗根泽校点，人民文学出版社，1962年，第109页。）按：徐氏所论虽为和韵诗，但也适用于和韵词。另：[明]胡震亨《唐音癸籖》卷3云：“和诗用来诗之韵曰用韵，依来诗之韵尽押之不必以次曰依韵，并依其先后而次之曰次韵。”（周本淳点校，上海古籍出版社，1981年，第25页。）所论与徐氏不尽相同。因不影响本文论说，此处姑以徐氏之说为准。根据这些不同的规定来衡量，韩国历代出现过的诸多和东坡词只有依韵和次韵两种情况。

早在高丽时期，苏轼的文集就已传入韩国，并对当时的诗文创作带来深远的影响。徐居正（1420-1488）《东人诗话》云：“高丽文士，专尚东坡。”⑥[李朝]徐居正：《东人诗话》卷上，[韩]李钟殷、郑珉编：《韩国历代诗话类编》，第364、383页。事实上，不仅在诗文领域多仿效苏轼，在填词方面也多依照东坡词作。韩国文人最初步和东坡词的作品多为依韵之作。现存最早的一篇和东坡词出自高丽中期李齐贤（1288-1367）之手，其《浣溪沙·早行》云：

旅枕生寒夜惨凄，半庭明月露凄迷，疲僮梦语马频嘶。人世几时能少壮，宦游何处计东西？起来聊欲舞荒鸡。[韩]柳己洙编：《历代韩国词总集》，首尔：韩神大学出版部，2007年，第27页。以下所引韩国词均据《历代韩国词总集》，原书标点差错及字句讹误均随文改正，不再逐一说明。参见杨焄：《〈历代韩国词总集〉匡补》，韩国《中国语文论译丛刊》第25辑，2009年7月。

李齐贤是韩国文学史上第一位大量运用词体进行创作的文人，徐居正《东人诗话》曾给予其词作很高的评价：“乐府句句字字皆协音律，古之能诗者尚难之。陈后山、杨诚斋皆以谓：‘苏子瞻乐词虽工，要非本色语。况不及东坡者乎？吾东方语音与中国不同，李相国、李大谏、猊山、牧隐皆以雄文大手，未尝措手。唯益斋备述众体，法度森严。”⑥李齐贤在填词时本就有“翘企苏轼”的倾向，夏承焘：《域外词选·前言》，夏承焘选校，张怀珍、胡树淼注释：《域外词选》，书目文献出版社，1985年，第4页。本篇虽然没有明确说明是步和之作，但若与苏轼的一首《浣溪沙》相互比较，就能看出两者之间的渊源：

山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥，萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再少？门前流水尚能西，休将白发唱黄鸡。邹同庆、王宗堂：《苏轼词编年校注》，中华书局，2002年，第358页。

可以发现李词实际上是一首依韵之作：上片所押三平韵虽与苏词并不相同，内容也不甚相关；但下片不仅所押二平韵完全一致，在内容上也与苏词息息相关。不过苏词豁达豪迈，李词悲慨抑郁。李词的“人世几时能少壮”正是针对苏词“谁道人生无再少”而提出的质疑。可见虽是依韵之作，李词却并未受制于原作，而是直接抒发自己的真实感触。

而绝大部份韩国文人的和东坡词都严格依照苏轼所押的韵脚进行创作，属于次韵之作。李齐贤另外还有一篇《大江东去·过华阴》：

三峰奇绝，尽披露、一掬天悭风物。问说翰林，曾过此、长啸苍松翠壁。八表神游，三杯通道，驴背须如雪。尘埃俗眼，岂知天上人杰。犹想居士胸中，倚天千丈气，星虹间发。缥缈仙踪，何处问、箭筈天光明灭。安得联翩，云裾霞佩，共散骐驎发。花间玉井，一樽轰醉秋月。④⑨[韩]柳己洙编：《历代韩国词总集》，第28、201、220页。

虽然作者并没有明确说明创作缘由，但仔细体味之后，不难发现这其实是一首次韵之作，效仿对象正是苏轼的名篇《念奴娇·赤壁怀古》：

大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛裂岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一尊还酹江月。⑧邹同庆、王宗堂：《苏轼词编年校注》，第398～399、173～174页。

此篇为苏轼代表作，宋人已有“东坡‘大江东去赤壁词，语意高妙，真古今绝唱”之评，[宋]胡仔：《苕溪渔隐丛话》前集卷59，唐圭璋编：《词话丛编》第1册，第168页。因而词牌《念奴娇》又有“大江东去”的别称。李齐贤的词作径直以“大江东去”作为词牌名，本身已经隐约透露出东坡词对其产生的潜在影响。

正因为《念奴娇·赤壁怀古》是一首杰作，所以也就格外受到青睐，后世步和之作屡见不鲜。李朝中后期的李衡祥（1653-1733）有一首《大江东去·城皋次过华阴》：

九曲斗绝，有心哉为吾，青毡旧物。邂逅道人于此驻，不羡坡翁赤壁。万翠朝冈，双碧耸桧，子猷时棹雪。六友在目，亦觉霜下有杰。当知浩然亭上，认理且说，气亦足以发。前子有言后鍭中，前筈万想难灭。顾我方寸，电奔雷厉，青山危一发。岂若如来，证此心千江月。④

从词题中所提及的“次过华阴”，可以推断本篇原是追和上述李齐贤《大江东去·过华阴》之作，亦可算是受到苏轼《念奴娇》词的间接影响。苏轼此作在中国历代和东坡词中是被追和最多的作品，数量达到247首，也是所有唐宋词中被后世次韵最多的作品。参见刘尊明：《历代词人次韵苏轼词的定量分析》，《深圳大学学报》（人文社会科学版）2010年第3期。词中描绘的赤壁漫游情景也给韩、日等周边国家的文人留下过难以磨灭的印象。朝鲜前期的李荇（1478-1534）、朴誾（1479-1504）等人曾在汉江绝壁仿效苏轼当年的赤壁之游，并写下大量相关的诗歌作品，从而成为朝鲜前期文坛接受苏轼影响的重要标志。参见洪瑀钦：《“拟把汉江当赤壁”——韩国苏轼研究述略》，曾枣庄：《苏轼研究史》，江苏教育出版社，2001年，第589～593页。而在日本，也有所谓“赤壁会”的活动，历代文人留下过众多模拟苏轼漫游赤壁的诗文作品。参见[日]池泽滋子：《日本的赤壁会和寿苏会》，上海人民出版社，2006年。凡此种种都足以展现在整个汉字文化圈中，赤壁之游带有强烈的文化象征意味。李衡祥在其词中提及“邂逅道人于此驻，不羡坡翁赤壁”，也在某种程度上彰显其所受到的影响。

苏轼还有一首脍炙人口、传唱千古的佳作《水调歌头·丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由》：

明月几时有？把酒问清天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆！人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。⑧

这一篇词也同样受到韩国文士的重视，屡屡有和作问世。如朝鲜后期的李瀷（1681—1763）有《水调歌头·寄洪古阜叙一相朝，次东坡〈水调歌头〉》：

山川正修阻，异地本洞天。白云何处飞绕，黄菊厌残年。夜梦蘧然来去，随意枫丹露白，无处不清寒。祸福有常命，夷险转头间。倚沧海，瞻斗极，悄孤眠。达人远瞩，不信觚破即成圆。众道攀援枝叶，我独推寻行墨，毕竟孰亏全？缅忆曾欢会，江汉杂花娟。⑨

还有赵冕镐（1803-1887）的一首《水调歌头·白牡丹》：

南院石兰在，可是懒阴天。玉杯□□承露，原作阙两字。谁记桂宫年？初卷锦帷香海，又呼锁烟笼雨，琼浆沁髓寒。夙世侬和儞，那梦到人间。朝来笑，暮也困，欲成眠。何日归去，天上有月几回圆？倾国倾城堪唾，魏紫姚黄无数，雪操玉同全。白发怕堂叟，相对一婵娟。⑤⑥B12[韩]柳己洙编：《历代韩国词总集》，第283、212～213、347、347页。

李瀷在词序中明确说明是“次东坡《水调歌头》”，赵冕镐则未予说明，但比对之后可以确定和李词一样，都是依韵之作。苏轼此作在中国本土也颇受关注，历代追和之作有共有34首之多，③参见刘尊明：《历代词人次韵苏轼词的定量分析》，《深圳大学学报》（人文社会科学版）2010年第3期。因此它受到韩国文人的格外关注也就在情理之中了。

除了上述这些名篇佳作屡屡得到韩国文人的追和外，苏轼其他一些作品有时也会受到意外的眷顾。例如苏轼《水龙吟》一调现存共有六篇作品，其中三首都曾在中国本土得到过后世文人的多次步和，另三首却自宋迄清一直都乏人问津，③例如以下这首：

古来云海茫茫，道山绛阙知何处？人间自有，赤城居士，龙蟠凤举。清净无为，坐忘遗照，八篇奇语。向玉霄东望，蓬莱晻霭，有云驾、骖风驭。行尽九州四海，笑纷纷、落花飞絮。临江一见，谪仙风采，无言心许。八表神游，浩然相对，酒酣箕踞。待垂天赋就，骑鲸路稳，约相将去。⑦⑨⑩邹同庆、王宗堂：《苏轼词编年校注》，第556～557、597、432、361页。

不过在韩国，却有文人对此篇竭力予以模仿，李万敷《水龙吟·用东坡韵，美公隐遁寿考》：

若有人兮休姱，囊括爻象自堪处。将求击磬，者归溟渤，泙奫靸举。怀抱偭然，古昔成败，输之忘语。却葆真澄邮，熙熙岂佗傺，虹旗超龙驭。 真是春光不力，夸繁荣、雨花风絮。能居此宅，有征休诧，旌阳升许。肴臄钟鼓，错陈扬采，娩颜中踞。把款然悒尔，蜉蝣寄较，得几相去。⑤

苏轼的原作描写了修道者自由洒脱、超凡脱俗的风采，李万敷的和作则赞美友人遁世隐居、得享高年，在内容方面颇有相似之处。想必李万敷平日对东坡词极为熟稔，因而在构思之时就顺理成章地联想到东坡之作，并加以步和仿效。由此可见韩国文人虽然受到中国文学的影响，却能够相对地持一种超然的态度，在步和过程中，并不一定会受到中国本土文学评价标准的影响，会根据个人的喜好和实际的需求来加以选择。

除了在词律方面亦步亦趋地参照苏轼的词作进行创作，韩国文人在填词之际，于形式上还时常兼有其他方面的模拟。例如何谦镇（1870-1946）的《西江月·效苏长公体，仍用其韵》：

西峡烟深蔼蔼，东郊月隐迟迟。空堂酒尽客来时，不惜为诗相寄。 阮籍岂真狂者，楚人能作悲辞。君家茂竹与清池，已足令人心醉。⑥

所学习仿效的对象是苏轼的一首《西江月·送钱待制穆父》：

莫叹平齐落落，且应去鲁迟迟。与君各记少年时，须信人生如寄。白发千茎相送，深杯百罚休辞。拍浮何用酒为池，我已为君德醉。⑦

除了押原词之韵外，何氏还特别强调了“效苏长公体”，细究其实，当是指苏词前两句中所使用的迭字。苏轼偏好在诗作中运用迭字，曾经引起过韩国诗论家的注意，李晬光（1563-1628）《芝峰类说》曾说：“诗用迭字，古人不以为嫌，最忌意迭。如苏子瞻律、绝中，迭使数字者多矣。”[李朝]李晬光：《芝峰类说》卷9，[韩]李钟殷、郑珉编：《韩国历代诗话类编》，第400页。从词律来看，使用迭字并不是《西江月》一调的要求，但苏轼却非常偏好在此调中加以运用，除了本篇之外，还有不少作品可资参证，例如《重阳栖霞楼作》篇中有“点点楼头细雨，重重江外平湖”之句，⑨又《春夜行蕲山水中过酒家，饮酒醉，乘月至一溪桥上，解鞍曲肱少休。及觉已晓，乱山葱茏，不谓人世也，书此词桥柱上》篇有“照野弥弥浅浪，横空暧暧微霄”之句。⑩由此引起何氏的特别关注，并着力加以揣摩和效仿。从创作者的主观角度而言，这最初或许只是基于好奇的浅尝辄止，但从客观效果来看，这种揣摩和效仿对于创作者演练与掌握这一技巧无疑是多有裨益的，有时甚至还将这种创作手法运用到其他作品的创作之中。试看他另一首《西江月·菊花》：

艳艳香浮皎月，轻轻露浥幽泉。却疑蓬岛众灵仙，清夜来临深院。□□初看孤秀，原作阙两字。千葩忽觉均圆。春花不敢与争妍，观取犹当一面。B12

追和的作品是苏轼《西江月·送建溪双井茶、谷帘泉与胜之，徐君猷家后房，甚慧丽，自陈叙本贵种也》：

龙焙今年绝品，谷帘自古珍泉。雪芽双井散神仙，苗裔来从北苑。 汤发云腴酽白，盏浮花乳轻圆。人间谁敢更争妍，斗取红窗白面。②③⑤邹同庆、王宗堂：《苏轼词编年校注》，第445、512、798、668页。

此篇苏轼本人也有追和之作，即《西江月·姑熟再见胜之，次前韵》：

别梦已随流水，泪巾犹裛香泉。相如依旧是臞仙，人在瑶台阆苑。 花雾萦风缥缈，歌珠滴水清圆。蛾眉新作十分妍，走马归来便面。②

这两首东坡词都没有使用迭字的现象，何氏和词中“艳艳”“轻轻”的迭字手法显然是沿袭自前引的那篇《西江月·送钱待制穆父》而来。

二

一般而言，在诗词酬唱过程中，步和者除了在形式上要使用与原作相同的韵脚或同一韵部的字之外，在内容上也要求尽可能与原作有一定程度的衔接或关联。例如苏轼有一首《西江月·中秋和子由》：

世事一场大梦，人生几度秋凉。夜来风叶已鸣廊，看取眉头鬓上。 酒贱常愁客少，月明多被云妨。中秋谁与共孤光，把盏凄然北望。③

本篇在韩国有何谦镇的次韵之作《西江月·月》：

试问兹山何地，九秋风露微凉。夜深寒月照回廊，俯仰难分下上。 旷宇虚明自足，微云点缀何妨。故人谁与玩孤光，对此自然怅望。⑥⑦[韩]柳己洙编：《历代韩国词总集》，第348、284、282页。

从题材来看，何词与苏作相仿；就遣词造句而言，何词也多沿袭模仿自苏作。如苏轼在词作中感慨“中秋谁与共孤光，把盏凄然北望”，何谦镇也同样慨叹“故人谁与玩孤光，对此自然怅望”，同样抒发了时过境迁、物是人非的哀婉心绪；不过仔细分析一番，又能发现两者同中存异，比如苏轼在词中原本说“月明多被云妨”，何谦镇在词中则引申说“旷宇虚明自足，微云点缀何妨”，既对应着原作，在意思上又更翻进一层，与原作保持着若即若离的距离，从中也透露出步和者不甘墨守成规、尝试发展突破的创作心态。

但也有相当数量的步和之作会与原作内容并无多大关联，步和者的创作心态就更值得深入探究一番。

有些作品在内容上虽然和原作没有直接关系，但在很多细节方面仍然受到苏轼的影响。如前文所引赵冕镐的《水调歌头·白牡丹》，虽然描写对象与苏轼原作并不相同，但其中“谁记桂宫年”一句隐隐扣合苏词之中所表现的中秋赏月的主题；“何日归去，天上有月几回圆”二句，显然是由东坡词中“我欲乘风归去”“不应有恨，何事长向别时圆”“月有阴晴圆缺，此事古难全”数句脱化、整合而来；“相对一婵娟”句又和苏词“千里共婵娟”的造语、句意相同；“朝来笑，暮也困，欲成眠”数句又和东坡原作中“转朱阁，低绮户，照无眠”的描写形成对比，无疑是要刻意规避蹈袭。

赵冕镐另有一些和东坡词，也存在类似的现象。例如苏轼的《八声甘州·寄参寥子》：

有情风、万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机。记取西湖西畔，正暮山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年、东还海道，愿谢公、雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。⑤

赵冕镐针对此篇相继有过两首步和之作，其一为《八声甘州·雨中怀，用坡韵》：

雨何心默默锁烟来，无心放烟归。这楼前高木，帘外迭嶂，几日芳晖？病客何曾思出，音绪自然非。人事无相管，倒合忘机。坐想清门西畔，是碧溪转处，竹籁林霏。有高人居住，闲坐世情希。待天晴、虹矼可涉，顾一来一往不令违。清门下、啄啄鸣屐，拂我新衣。⑥

另一首为《八声甘州·看书》：

古人无万里卷中来，还向卷中归。问来时归路，池窻夜雨，山阁斜晖。谈说千年往事，和我笑还悲。可意谁谁在，最上忘机。记否看多看少，一斗时唤取，潮晕红霏。有青青书带，小砌屐痕稀。爇金炉、名香一炷，也不妨黄奶自相违。休嘲我，蠹鱼生活，纹锦为衣。⑦

东坡词抒写的是对故友的挂念，赵氏的两篇词作，一则表现雨中的遐思缅想，一则展示日常的读书生涯，与苏轼原作的内容并无关联。但在个别遣词造句的细节上，仍可看出对东坡词的仿效，如“几日芳晖”“山阁斜晖”之于“几度斜晖”，“倒合忘机”“最上忘机”之于“白首忘机”等等。苏轼词作的一个显著特点即在于擅长使用迥异于旁人的独特语汇，从而开创了“以诗为词”的新风尚。这种打破成规、横放杰出的语言自然容易让人过目不忘，恰如宋人王灼所说的那样，“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”。[宋]王灼：《碧鸡漫志》卷2，唐圭璋编：《词话丛编》第1册，第85页。因此，即便步和者所要表达的内容有时候与苏轼原作并无直接的关联，但在遣词造句方面仍然会潜移默化地受其影响，不知不觉地加以仿效。

还有一些韩国文人的和东坡词非但在内容方面与原作毫无关联，在遣词造句方面也没有多少仿效的痕迹，若非作者在题序中说明或经过认真的比对，很难察觉是以东坡词为蓝本进行创作的。如白晦纯（1828-1888）的《临江仙·次东坡韵》：

二气流行形万品，上仁克尽彝伦。炯如瑶镜绝微尘。云何千载下，私淑世无人。 宇宙茫茫心性在，斯文未坠天民。林葱咸囿一元春。濂翁开太极，主静反求身。B13[韩]柳己洙编：《历代韩国词总集》，第314页。

虽然在标题中说明是次东坡韵之作，但在苏轼作品中并无与之对应的作品，只有两首词所押韵脚与此篇属于同一韵部，或许就是白氏当日步和的对象。其一为《临江仙·送钱穆父》：

一别都门三改火，天涯踏尽红尘。依然一笑作春温。无波真古井，有节是秋筠。 惆怅孤帆连夜发，送行淡月微云。尊前不用翠眉颦。人生如逆旅，我亦是行人。④邹同庆、王宗堂：《苏轼词编年校注》，第665、823页。

另一篇为《临江仙·赠王友道》：

谁道东阳都瘦损，凝然点漆精神。瑶林终自隔风尘。试看披鹤氅，仍是谪仙人。 省可清言挥玉麈，真须保器全真。风流何似道家纯。不应同蜀客，惟爱卓文君。④

可见白词只能算是依韵之作。而从内容上考察，则与苏词全无干涉，作者只是借此来论学讲道。从所述内容来看，大多与宋代理学家周敦颐有关。例如“二气流行形万品”一句就源于周敦颐在《太极图说》中所提到的：“二气交感，化生万物。万物生生，而变化无穷焉。”⑥⑦⑧⑨[宋]周敦颐：《周敦颐集》，中华书局，1990年，第4～5、31、3～6、29～30、37～38页。在《通书·理性命》中周敦颐也强调：“二气五行，化生万物。”⑥又“濂翁开太极，主静反求身”二句揭示的也正是周敦颐的学术主旨。“主静”之论见于《太极图说》，周敦颐开宗明义就说：“无极而太极。太极动而生阳，动极而静，静而生阴，静极复动。一动一静，互为其根；分阴分阳，两仪立焉。……圣人定之以中正仁义，而主静，立人极焉。”⑦又《通书·圣学》：“无欲则静虚、动直，静虚则明，明则通；动直则公，公则溥。明通公溥，庶矣乎！”⑧“求身”一语也和周敦颐学说相关，《通书·家人睽复无妄》：“治天下有本，身之谓也；治天下有则，家之谓也。本必端。端本，诚信而已矣。则必善。善则，和亲而已矣。……是治天下观于家，治家观身而已矣。”⑨“宇宙茫茫心性在”更是宋代理学家关注的核心问题，周敦颐虽然没有直接讨论过“心性”，但对宋儒心性论却有着重要的垂范作用。蒙培元《理学范畴系统》第十章《心性》：“理学家周敦颐以诚为性，以神为心，进一步把心性合二为一。”（人民出版社，1989年，第199页）受其影响，程颐说过：“在天为命，在义为理，在人为性，主于身为心，其实一也。”[宋]程颐、程颢：《河南程氏遗书》卷18，《二程集》，中华书局，1981年，第204页。朱熹也认为：“性犹太极也，心犹阴阳也。太极只在阴阳之中，非能离阴阳也。然至论太极，自是太极；阴阳自是阴阳。惟性与心亦然。所谓一而二，二而一也。”[宋]黎靖德编：《朱子语类》卷5，中华书局，1986年，第87页。白晦纯另有一篇《西江月》，也存在类似的情况：

欹枕桑麻夜雨，卷帘杨柳春风。此间此乐古人同，何羡王乔骑凤。 诗思烟云澹荡，素衿水月清空。八纮输入静观中，直与周公通梦。B13

虽然没有明确说明，但通过比较，可以发现这也是一首步和之作，摹仿的对象是苏轼的《西江月·梅花》：

玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风。海仙时遣探芳丛，倒挂绿毛么凤。 素面翻嫌粉涴，洗妆不褪唇红。高情已逐晓云空，不与梨花同梦。邹同庆、王宗堂：《苏轼词编年校注》，第785页。

苏词为咏梅之作，白词虽是次韵之作，但在内容方面与之毫无关联，仍然在阐发宋儒的哲学思想。宋代理学对所谓“动静”问题颇为关注，这也导源于周敦颐之说，前引《太极图说》“主静”之论已可见一斑。程颢、程颐兄弟受业于周敦颐，也有类似的言论。如程颢《秋日偶成》其二：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”[宋]程颢：《秋日偶成二首》，《河南程氏文集》卷3，《二程集》，第482页。又曾说：“静后，见万物自然皆有春意。”[宋]程颐、程颢：《河南程氏遗书》卷6，《二程集》，第84页。白氏词中“八纮输入静观中，直与周公通梦”二句，即指此而言。高丽后期兴起的性理学虽然始于朱子学的引入，但并不仅仅限于朱熹一家之说，对于周敦颐、张载、邵雍、程颢、程颐等理学家的学说也有相当程度的接受。参见韩国哲学会编：《高丽后期性理学的引进和吸收》，《韩国哲学史》第10篇，白锐等译，社会科学文献出版社，1996年。白晦纯的这两首词恰好证明了这一点。

之所以会出现众多步和词与原作内容毫无关联的情况，也许和韩国文人难以准确地掌握词律有关。虽然从高丽时代开始，不少韩国文人就已经开始尝试倚声填词，但词这种文体在韩国的接受程度并不像在中国那样普及。根据韩国学者柳己洙辑录整理的《韩国历代词总集》，目前掌握的历代韩国词作的总数仅有1250首左右，远逊于中国现存历代词作的数量，说明韩国文人在词体创作方面确实力有不逮。对于韩国文人而言，如果要准确地掌握词律，进而能够尝试进行创作，熟记一些中国词作，并通过和韵的方式来仿效、练习，显而易见是一个立竿见影、卓有成效的途径。和韵原本是一种创作者寻求自我约束的独特方式，其中的次韵更为其创作设定了极为苛刻的限制条件，被推挤入一个异常逼仄的空间之中。不过，换一个视角来重新审视这种创作方式，在某种特定的情况之下，适当地增加一些限制条件，反而可以让唱和者避免茫然失措而能有章可循；而一旦取消这些限制条件，有时却不免会使唱和者突然感到无所适从甚至左支右绌。对于掌握词律较为困难的韩国文人而言，倘能依照中国词作的平仄、声韵等情况，循规蹈矩地加以揣摩，亦步亦趋地予以仿效，相较于一空依傍、自出机杼式的创作，自然要来的更为得心应手。

三

依照唱和对象所处时代的差异，大体上可以将古人的诗词步和分为两种情况：异代追和与同时唱和。而这两种情况所呈现出的创作动机也略有不同：前者主要体现了后代作家对于前代作家、作品的欣赏和仿效，后者则着重展现了知己友朋之间的交流和切磋。这两种情况并非毫无关联，有时也会相互融合，尤其是在应酬交游、宴饮聚会之际，参与者们往往会经过商议之后指定前代的某一名篇佳制，随后群起而步和之。这种复杂交错的情形在中国历代和东坡词中就不乏其例，比如明代王汝玉写过一首《念奴娇·和东坡赤壁词》，⑥饶宗颐初纂、张璋总纂：《全明词》，中华书局，2004年，第187、173页。其友人瞿佑随后便写了一篇《念奴娇·王编修汝玉和东坡赤壁词，因续赋此》。⑥

韩国古代文人也有聚会酬酢、往来唱和的传统，李晬光曾回忆道：“前辈唱和，必于席上为之，其风雅可尚。余少时及见侪辈中作者，每当宴集，笔砚交错于樽俎间，一觞一咏，往复不休。其未及成者则遂已，所谓文字饮也。”[李朝]李晬光：《芝峰类说》卷14，[韩]李钟殷、郑珉编：《韩国历代诗话类编》，第403页。在韩国历代和东坡词中也出现过一些出自于这类文人雅集的作品。当这些同席的步和者不再是简单地以个人身份去浅吟低唱，而是积极地参与到群体性的社团集会之中时，这种唱和活动就自然而然地具备某种特殊的意味。例如吴瑗（1700-1740）有一首《望江南·用东坡小令韵共赋梅花》：

山月白，栏外影欹斜。冰霰未回桃杏梦，东风开遍北枝花，幽意在山家。 花正好，花落更堪嗟。春意乍添樽泛醁，闇香时滴雪烹茶，惆怅擥余华。[韩]柳己洙编：《历代韩国词总集》，第236～237页。

所说的“东坡小令”当是指苏轼的《望江南·超然台作》：

春未老，风细柳斜斜。试上超然台上看，半壕春水一城花，烟雨暗千家。 寒食后，酒醒却咨嗟。休对故人思故国，且将新火试新茶，诗酒趁年华。④邹同庆、王宗堂：《苏轼词编年校注》，第164、314页。

吴瑗在题序中特别提到“共赋”，则当时肯定还有其他人在场，众人曾一起步和东坡之词。今考与其同时代的南有容（1698-1773）也有一篇《望江南》：

梅已发，帘卷翠梢斜。万里春风惟此树，一天冰雪看孤花，樽酒坐君家。 花下饮，花落使人嗟。春后岂无花似雾，兴来还有酒如茶，独惜此芳华。③⑦[韩]柳己洙编：《历代韩国词总集》，第234～235、313、267页。

内容也是咏梅，而且通篇所押的韵脚与苏轼、吴瑗的两篇完全一致，应该就是与吴瑗同时“共赋”之作。因此两者之间颇有些相似之处，如吴词中的“花落更堪嗟”句与南词中的“花落使人嗟”句，构思、造语几乎如出一辙。而有些地方则可以看出双方都想自出机杼，以避免蹈袭雷同，如吴词中“冰霰未回桃杏梦，东风开遍北枝花”两句与南词中“万里春风惟此树，一天冰雪看孤花”两句，虽然都旨在展现梅花欺霜傲雪的独特风姿，但前者以桃杏凋零作映衬，后者则以漫天冰雪为渲染，意趣迥异，各擅胜场。

与此相似的众人聚会酬唱，共同步和东坡词的情形并非个案，例如姜玮（1820-1884）有一首《水龙吟·金松年在玉诗屋夜话，遇雪同成，次兰蕙、永白、小香、之珩用东坡〈杨花词〉韵》：

谢家飞絮漫空，无风庭院纷纷坠。揽衣中夜，眼前清景，天涯情思。岁暮山空，樵踪久灭，蓬门早闭。有炉头榾椊，筩中菰粒，青缕缕、炊烟起。谁道琼糜代饭，更晶晶、瑶华堪缀。见无差别，几人抟弄，几人踏碎。各有风怀，党家羔酒，陶家茶水。大长安、一个袁安，清簌簌、忧时泪。③

题中提及的“东坡《杨花词》”是指苏轼的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》：

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？ 一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花点点，是离人泪。④

苏轼此篇本来也是次韵之作，但历来评论多予佳评，王国维甚至认为“东坡水龙吟咏杨花，和韵而似原唱。章质夫词，原唱而似和韵”，王国维：《人间词话》，唐圭璋编：《词话丛编》第5册，第4247页。因而姜玮只提到东坡而并未言及章氏的原作。虽然同时步和者的作品现在都已散佚，无从考察其实，但从题序中所说的“金松年在玉诗屋夜话，遇雪同成，次兰蕙、永白、小香、之珩”云云，仍可以想见当日秉烛夜谈、竞相争胜的热闹情景。

像这样诸多文士集聚一堂，共同步和，至少具有两层重要的意义。首先，这类风雅应酬既包含了与前人作品的潜在较量，也意味着和同道知交的即席比试，在发挥文学的社交功能，提供消遣娱乐的同时，也在很大程度上刺激了诸多参与者的好胜争强之心。在创作之际，一方面，彼此之间可以切磋技艺，取长补短；另一方面，为了不落他人窠臼，各人又会竭尽所能地自出巧思，争难斗巧，以求出奇制胜，这样自然能够逐步提高韩国文士整体的填词能力。其次，词体在最初兴起的时候更侧重于“簸弄风月，陶写性情”，[宋]张炎：《词源》卷下，唐圭璋编：《词话丛编》第1册，第263页。这甚至成为人们根深蒂固的偏见。在韩国也存在着一些类似的议论，例如洪醇浩（1766-？）在其《满庭芳·咏梅》词的序言中就提到：“凡词之作，自温、李而下，其语淫艳鄙亵，殆非丈夫所为。”⑦这种观念的存在，对于词体的正常发展无疑会带来一定的负面影响。而如果是众人聚集在一起，相互交流、彼此影响，就会形成一定的阵势，某种程度上也会改变“词为诗余”“词为艳科”的传统观念，增加对词体的重视，对于词这种体裁在韩国的发展也能起到较好的助推作用。

作者单位：华东师范大学中文系

责任编辑：魏策策