梵文、佛典与韩愈诗歌的佛禅韵味

2015-04-29张幼军

北方论丛 2015年2期

张幼军

[摘要]韩愈诗歌受梵文、佛典影响，具有浓郁的佛禅韵味，其原因却颇为复杂。有个人原因，有社会原因，也有诗歌形式本身的原因，尤其不能忽视的是异质文化的影响。作为异质文化的佛学在唐代的影响弥漫到了社会生活的方方面面，更渗透进了文人雅士的日常生活。韩愈诗歌受这种影响具有典型性。

[关键词]梵文；佛；韩愈；禅；格律

[中图分类号]I20722 [文献标志码]A [文章编号]1000-3541（2015）02-0041-06

[收稿日期]2015-01-12

传统认为，韩愈诗歌“揭露了豪门贵族的丑行和道教清修的虚伪性”，“批判了佛教的蠹国败俗”[1]（p.2）；其诗文“制作如经”，“约六经之旨而成”[2]，似乎是纯儒家的理论观点；韩愈的佛道诗反映了“韩愈眼中的佛陀和道士尽管外貌、性情各异，然都很世俗化，利欲熏心”[3]；即便是韩愈与僧人的交往唱和之作也是“韩愈高举‘春秋大义孜孜不倦地企图用儒家礼义来劝善佛教徒”，如果某首写给僧人的诗“写得极其真挚感人”就“令人颇感费解”[4]，似乎其诗歌与思想是统一的，也是“抵排异端，攘斥佛老”[5]（p.187）。独尊儒术与力排佛老，的确是韩愈的政治主张。大约在贞元二十年（804年）冬至贞元二十一年（805年）夏秋之际[6]，韩愈发表了“建立儒家道统证明传授之渊源”[7]的《原道》一文，系统阐述了自己的儒家道统理论，申明释、老之弊在于毁弃人间伦理、礼义[8]（p.205）：“今也欲治其心，而外天下、国家，灭其天常，子焉而不父其父，臣焉而不臣其君，民焉而不事其事”[9]（p.174），表彰儒家的价值：“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道，足乎己无待于外之谓德……是故以之为己，则顺而祥；以之为人，则爱而公；以之为心，则和而平；以之为天下国家，无所处而不当。”[9]（p.172）元和十四年（819年），为谏宪宗迎佛骨，韩愈又上了当时极其著名的《论佛骨表》，语言铿锵，立场坚定：“佛者，夷狄之一法耳”，“与中国语言不通”，“不知君臣之义，父子之情”，“事佛求福，乃更得祸”[10]（p.457）。这些思想与说法虽不自韩愈始，然基于其在文坛政坛的崇高地位，这两篇文章就成为了崇儒排佛的两面旗帜。可以说，韩愈的《原道》一出，其作为当时最坚定的儒家道统践行者、儒学卫道士的地位就确立了；其《论佛骨表》一上，作为中唐最著名最坚定的反佛斗士的地位也确立了。历史也的确将韩愈看成崇儒排佛的标志性符号。可是，我们完全没有理由也没有必要将韩愈诗歌符号化，强行作符号化的理解会导致两种结果：一是理解不了，即感觉与韩愈一贯的主张和思想距离太大而令人费解；二是不加理解，即感觉写得不好因而不值得费工夫去理解。这两种结果都体现在《韩昌黎诗系年集释》里。实际上，韩愈的诗歌不仅没有力排佛老，而且还在多方面受到了佛学，甚至老庄的影响。

一、梵文与韩愈诗歌格律

韩愈所作诗歌有古风，也有格律诗，而唐朝格律诗的整套格律包括节奏、平仄和押韵的发展及最终成型都受到了梵文音韵音理的影响。另外，与唐朝其他诗人一样，韩愈的诗歌也自觉不自觉地使用了一些转化自佛典的语言。

（一）梵文与唐朝近体诗格律。唐朝诗歌形制多样，既保留了古风，也盛行格律诗。古风是上古就有的，是国产货，在卫道士眼中属于同质文化，自不待言。格律诗的形成则是在经历了自齐梁时代，到唐武后朝前后两百多年的发展，最终确定形成有着严整格律规范的律诗和绝句形制。在此发展过程中，随着佛学传入中土的梵文影响巨大。

梵文乃拼音文字，读音十分重要，可以确定词语意义，还可以决定词语之间的语法关系，其连声规则也细致入微，古印度人因此特别长于音理分析。随着佛教在中土的流布以及译经、读经工作的进行，知识分子有机会接触了梵文，研究梵文，也懂得了古印度的音韵学“声明论”“悉昙章”。这不仅刺激了汉语音韵学的快速成长，自然也让知识分子对自己的诗歌在音韵方面有了更多的讲究。

东汉明帝时期，佛教开始传入中国。东汉末年，印度许多僧人来华，佛经翻译趋盛。当时中国的和尚与学者在学习梵文时受到梵文字母“悉昙”（siddham）启发，懂得了梵文的辅音和元音即“体文”（vyanjanam）和“摩多”（mata）的拼音原理，创造了“反切”注音法[11] （p.76）。出于对梵文音素细密分析的欣赏，六朝时期创作诗文甚至日常说话都时兴使用“双音”、“叠韵”[12] 。这应该也是对梵语文学修辞里“音庄严”之“谐音（anuprāsa）”与“叠声（yamaka）”[13]（p.97）的有意模仿。

中国古典诗歌中的押韵是由宽到严的。由古风可以看出，上古诗歌的用韵比较宽，一直到汉代，中国古典诗歌的用韵都还比较宽。魏晋以后，受严谨的梵文音韵音理的影响，押韵开始讲究起来，五言古诗成熟，出现了七言诗，出现了骈体文，在此基础上沈约等人提出“四声八病说”，对声律做出严格的要求。训诂学家也开始钻研音韵学，出现了一些韵书。到隋代，在参考古今字书以及吕静《韵集》、夏侯咏《韵略》、阳休之《韵略》、李季节《音谱》、杜台卿《韵略》等著作的基础上，陆法言于仁寿元年（601年）编撰出一部集大成之作《切韵》[14]（p.161）。《切韵》的语音系统是综合了古今的读音和北方中原的读音，加以整理确定的，和当时任何一个地区的实际读音都不完全吻合。唐代孙愐根据《切韵》又撰定了一部《唐韵》，成为官定韵书。作诗押韵要以它为依据，自然就离开了口语的实际情形。唐代近体诗与古体诗的区别首要的就是用韵被框定，脱离了口语。这是梵文音韵音理给中国古典诗歌用韵带来的一大变化。

陈寅恪先生曾著《四声三问》，认为四声起源于佛经之转读陈寅恪：《四声三问》，《清华学报》1934年第2期。后收入《金明馆丛稿初编》，北京三联书店2001年版。对陈寅恪的《四声三问》批评意见很多，笔者认为大都不值得采信，故而仍然沿用陈说。。对四声的认识自然就导致了对平仄的限定与要求。音节分析清楚之后，人们对音节的组合又有了要求，感觉四言诗“逗”的前后各两个音节，均等切分，四平八稳，缺乏变化。而五言诗和七言诗就不同，“逗”的前后相差一个音节，其节奏寓变化于整齐之中，读起来就觉得活泼。致此，近体诗的基本格律形成。

我们看到，唐朝近体诗的整套格律，包括节奏、平仄和押韵，均受梵文音韵影响。梵文传入以前，中国的诗歌形式主要是古风，相对而言是自由体，有自发的押韵，但没有严谨的要求；有一定的节奏，但不如五言诗、七言诗的节奏优美多变；有自觉的平仄，但没有强制性的规定。随着佛经的翻译与传播，中土对梵文的音理与音韵有意无意地进行了研究和效仿，制订了严谨的格律，影响了所有创作诗歌的人，其中自然也包括韩愈。

在唐朝这个时代大环境下，只要作诗，就有可能作律诗和绝句；只要是律诗与绝句，就与梵文有着千丝万缕的联系；而对梵文的研究与效仿是佛学在中土发展带来的结果。韩愈诗歌虽属古风较多，然律诗绝句亦不在少数。所以从宏观形制上说，韩愈的诗歌不可能离开佛学的影响，就算韩愈如自己所标榜的那样，“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存”[15]（p.246），也逃不出这种历史宿命。就微观而言，韩愈某些诗歌中存在不太明显从而容易忽略的佛学言语和佛禅韵味。

（二）佛经语言与韩愈诗歌语言。韩愈的某些诗歌用到了佛经语言，已经有研究者指出。饶宗颐认为，韩愈《南山诗》连用51个“或”字系受佛经《破魔品》的影响。“是品描写魔军之异行，以叠句方法，连用‘或字至三十余次，乃恍然于昌黎《南山诗》用‘或字一段，殆由此脱胎而得。原本‘或字梵语为kacit，kascit，可以覆勘。”认为“昌黎固不谙梵文，然彼因辟佛，对昙无谶所译之《马鸣佛所行赞》，必曾经眼。一方面于思想上反对佛教，另一方面乃从佛书中吸收其修辞之技巧，用于诗篇，可谓间接受到马鸣之影响”。又进一步联想：“陈寅恪《论韩愈》文中曾谓佛经文体乃混合长行（散文）与偈颂（诗歌）而成。长行可谓以诗为文，偈颂可谓以文为诗。取此以解释昌黎之以文为诗，颇受释典之启发。近日学者颇有非难之者。观于《南山诗》用‘或字之与《佛所行赞》不无因袭之迹，亦可为陈先生之说提供新证。”饶宗颐先生的《澄心论萃》第27则《韩愈南山诗与佛书》引《佛所行赞·破魔品》与韩愈的《南山诗》做对比，见饶宗颐《澄心论萃》，上海文艺出版社1996年版。无疑明确指出韩愈诗歌受佛学语言影响的三个方面：词汇“或”的仿用；虚词连用这种修辞手法；体裁，即以文为诗，以诗为文。窃以为这三个方面应该的确都存在，陈寅恪、饶宗颐的认识深刻而精准。近来有人对此提出质疑，认为不一定存在佛典影响，认为虚词连用修辞手法上古既有[16]。虚词连用这种修辞手法的确上古既有，但不能成为推翻饶说的理据。是否仿用了“或”字，是否仿用了虚词连用，都不能单从上古汉语例中证明，因为韩愈虽自称“非三代两汉之书不敢观”，而韩愈身处唐代，不论主观上敢不敢观，客观上佛典随手可取，随处可见，而《佛所行赞》讲述佛祖生平，想必当时更是耳熟能详的。因此，上古汉语能影响他，佛典也能。而且娄氏说饶氏“并没有一条切实证据证明《南山诗》与《佛所行赞》有关”是因为忽略了饶宗颐的一句交代：“原本‘或字梵语为kacit，kascit，可以覆勘。”尤其是“可以覆勘”这四个字不应该忽略。饶宗颐了解梵文，曾经受聘作过印度班达伽东方研究所研究员，翻译过佛典《梨俱吠陀》。想必是读了《佛所行赞》的梵文版本，还对勘了汉译版本才这么肯定“可以覆勘”的，应该是有“切实证据”的。这句交代应该可以采信。陈寅恪是梵文大家，其观点更应该要在具备足够证据的情况下才去推翻。

韩愈诗歌中化用佛经语言的例子，钱仲联《韩昌黎诗系年集释》里也有几例。

韩愈《归彭城》中有“刳肝以为纸，沥血以书辞”两句，钱仲联补释，认为这两句韩愈所本乃佛典《大智度论》[17]（p.121）。钱钟书予以否认，认为韩愈未必用释典，很可能是从《洛阳伽蓝记》，以及庾信等人的诗文中转贩过来的，认为“尽管不读佛经，一个人也会知道这个流行的佛教成语”[18]（p.243）。愚以为两种都有可能且并不矛盾。钱仲联此注正确。因为的的确确，“以皮为纸，以骨为笔，以血为墨”的说法最初出现在后秦龟兹国鸠摩罗什所译的《大智度论》的第二十八卷：“为求法故，赴火投岩，受剥皮苦，出骨为笔，以血为墨，以皮为纸，书受经法。如是等为法故受无量苦，以智慧故世世供养其师视之如佛，一切所有经书悉皆诵读解说”。钱钟书韩愈根本无须去读佛典之说也有道理，因为“刳肝”“沥血”这种词语与汉语非常接近，汉语也特别擅长使用人体部位来造词，如“肝脑涂地”“手足相残”之类词语的出现就比鸠摩罗什的译文早了许多，故而“刳肝”“沥血”这种类似于汉语的人体语文的用语必定很快能得到汉文化认同，很快就会与汉语产生融合。至韩愈时期，料已成为耳熟能详的说法了。

从鸠摩罗什所处之后秦时期到韩愈所处之中唐，佛经一直都在翻译，佛经里的“刳肝”“沥血”这个意义也随着翻译家的不同而在用词上有些变化，如《大方广佛华严经》就说成“剥皮为纸，析骨为笔，刺血为墨，书写经典，积如须弥”；《洛阳伽蓝记》里提到“王城南一百余里，有如来昔作摩休国，剥皮为纸，拆骨为笔处”；《付法藏因缘传》开篇就有“舍所爱身头目髓脑国城妻子宫殿臣妾，投岩赴火斩截身体，或时有为一四句偈：‘剥皮为纸，折骨为笔，以血为墨，书写供养”；《佛说大乘庄严宝王经》卷第四中也有：“以四大洲满中七宝布施以为书写。世尊若乏纸笔，我刺身血以为墨，析骨为笔。”然大同小异，万变不离其宗，仍然是人体语文，无非为了证明倾心竭力做一件事。韩愈在他所处的环境下，经常听到这样的说法，早习以为常，不知不觉就用上了。这与我们今天已经意识不到“世界”“觉悟”“皆大欢喜”“前因后果”等等原来是佛学词汇一样。当然，意识不到不等于可以否认其语源。

韩愈早期诗歌《杂诗》中有“独携无言子，共升昆仑颠。长风飘襟裾，遂起飞高圆。下视禹九州，一尘集豪端。遨嬉未云几，下已亿万年”，钱仲联补释引《妙法莲华经》“化城喻品”：“佛告诸比丘，乃往过去无量无边不可思议阿僧祇劫，尔时有佛……假使有人、磨以为墨、过于东方千国土，乃下一点，大如微尘……一尘一劫，彼佛灭度已来，复过是数无量无边百千万亿阿僧祇劫，我以如来知见力故，观彼久远，犹若今日”；又引《大方广佛华严经》曰：“于一尘中普现一切世间境界。”[16]（p.36）钱仲联如此注解意欲说明“一尘”的说法来自于佛典，可惜没有明确下此结论。而我们细读就能发现，这里不仅仅是“一尘”的说法来自于佛典，上引这几句诗都与《妙法莲华经》中设想之情景“佛下墨点，点与不点，亿万年不变”之说有异曲同工之妙。也就是说，韩愈这首《杂诗》以上所引几句与佛典《妙法莲华经》中的情景非常接近，断不是自己的主观遐想，而是受了佛典故事的启发。其所受启发也不是那么的隐而不显，只是历来学者受限于韩愈“攘斥佛老”的自我标榜和其作为排佛旗手的符号特征，对韩愈诗歌习惯上作非常狭窄的理解，根本不愿意或不敢往佛学方面联想。这样画地为牢的结果当然就会产生许多费解与困惑。其实我们大可不必对韩愈“以辟佛之人，而取资于佛”[19]感到诧异，这根本就是一种必然，佛学本身的巨大魅力、韩愈所处的历史时代及其个人思想的复杂性等等因素都会指向这一点。

二、佛典与韩愈诗歌的佛禅韵味

这里的韵味不是指的韵律，而是指兴味，是指由诗歌的风格气质和诗歌用语体现出来的意趣，即诗学家所认为的“味”。在《说文解字》中，“味”的本义是滋味：“味，滋味也，从口未声，无沸切。”《文心雕龙》里，刘勰论“味”有许多种。《物色篇》“是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情烨烨而更新”[20]（p.567）；《情采》《赞》“繁采寡情，味之必厌”[20]（p.416）；《明诗》评张衡《怨篇》中的“清典可味”[20]（p.65）；《隐秀》“始正而末奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣”[20]（p.495）；《隐秀》《赞》的“深文隐蔚，余味曲包”[20]（p.496）；《声律》“是以声画妍蚩（媸），寄在吟咏，吟咏滋味，流于字句”[20]（p.431）等等。在印度，诞生于公元前后的婆罗多的《舞论》曾论及戏剧的八种“味”，分别是：艳情味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味、奇异味[13]（p.86）。7世纪婆摩诃（Bhāmaha）的《诗庄严论》中对诗歌的“味”有了更深刻的理解：大诗（即长篇叙事诗）“表现人世的真相，含有各种味”，“如果掺入甜蜜的诗味，经论也便于使用”[21]（p.140）。9世纪楼陀罗吒的《诗庄严论》则比喻道：“无味的诗歌犹如没有月亮的夜晚，缺乏魅力的女人。” [22]（p.303）

将中印两国诗学家对“味”的论述说明：第一，两国诗学家都非常看重诗歌的“味”，即我们这里所说的韵味，说明对诗歌韵味的追求在两国是相通的，也存在相互模仿借鉴的可能；第二，两国诗学家提出这些观点的时间相差不远，当时又是两国文化交往的高峰期，观点之间或许也存在某种互相启发、互相借鉴的地方。

有关韩愈诗歌的风格与气质，占主导地位的说法是其诗歌有浩然之气，气势磅礴，牢笼万象，总之是有着与其身份地位相符的“廊庙气”。有人进行了更深刻的阐述：“韩愈诗文中的廊庙气的内涵包括居高临下的盟主气、奴视世人的自负气和典丽矞皇的清庙明堂气等三个方面。”[23]韩愈虽然仕途几经坎坷，但毕竟长期居庙堂之高，身居文坛政坛的高位而又提携了许多文人士子，是士子们口中念念不忘的恩师。其诗歌有些“廊庙气”也是理所当然。但是，如果不受种种身份地位之类说法的干扰去细读韩愈诗歌，我们会发现其诗歌不只有廊庙气，还有些佛禅韵味，甚至这种佛禅韵味可能还不比廊庙气少。

（一）非功利意趣。韩愈一生仕途起起落落，到后期对挫折已经具备一定的免疫力，对个人得失及政治生命也不再那么看重。元和十四年（819年），韩愈因谏迎佛骨被贬为潮州刺史，遭遇了人生最大的政治挫折。潮州在当时是蛮荒烟瘴地，是惩罚罪臣的流放场所。韩愈贬潮州是当时政坛的大事件，他背负的政治压力可想而知。此时韩愈已经51岁了，在当时可以算是老年人了。赴潮州路上又一路艰险，一路山水跋涉，韩愈心力交瘁，自感快要走到人生的终点，在途中对前来送行的侄孙留下了七言律诗《左迁至蓝关示侄孙湘》：“一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千。欲为圣朝除弊事，肯将衰朽惜残年！云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前。知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。”[24]（p.163）

诗中有好心不得好报的怨气，有老来不受尊重反遭羞辱的尴尬，有道阻且长的畏惧，还有遗书般的交代后事。“云横秦岭家何在”句明显带着有意归隐却已失去机会之意，明白自己现在是个罪臣，必须上任，有家不能回。虽后来一到潮州刺史任就上了表以示谢罪，但他写作此诗时候的心理是伤心与放弃。从“交代后事”看来，几经仕途起落的韩愈似乎也看开了，不再有东山再起的欲念，不再觊觎仕途升迁。偶尔淡泊了功利心的韩愈，虽然诗句读来凄凄惶惶，却也可感可敬可爱。

大约功利心总会随着年老自然而然淡泊起来，五年之后，即公元823年（长庆三年），韩愈56岁，任吏部侍郎。这是他一生所做最大的官，虽然时间不长（57岁病逝），但是在这个早春他心情很好，写下了两首《早春呈水部张十八员外》绝句。其二：“莫道官忙身老大，即无年少逐春心。凭君先到江头看，柳色如今深未深。”这首诗里韩愈劝张籍赏春，虽然公务繁忙，年纪一大把，也应忙里偷闲踏青赏春，别辜负了大好春光。从前两句我们可以直观地看出韩愈对“官忙”的排斥，对“年少逐春心”的留恋。后两句特别好，“凭君先到江头看，柳色如今深未深”，用的都是口语词汇，有极强的表现力，有极强的诱惑力。诗人童心未泯，边自己赏春边发动朋友，独乐乐不如众乐乐，很有田园牧歌意趣。

（二）淡泊意趣。韩愈早期的《古风》：“今日曷不乐，幸时不用兵。无曰既蹙矣，乃尚可以生。彼州之赋，去汝不顾。此州之役，去我奚适。一邑之水，可走而背。天下汤汤，曷其而归。好我衣服，甘我饮食。无念百年，聊乐一日。”诗作于贞元十年即公元794年，韩愈时年26岁。这首古风自由自在，无拘无束，口语味很浓，基本上就是说出了散淡之人的心里话。韩愈所有诗歌中这首最得淡泊之意趣，颇有“偷得浮生一日闲”的风致，整首诗流露出一种自外于世又安然于世，宁静淡泊，得过且过的欣喜和情怀，但同时反映的又是人生大境界。诗体又自然之极，又自在之极。

韩愈描写景物有时候也有这种美学趣味，我们最熟悉的绝句《早春呈水部张十八员外》第一首：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”之所以“遥看近却无”那么浅的草色能够让诗人觉得“绝胜烟柳满皇都”，是因为诗人追求的美是淡泊，是雅静，是不着痕迹而自有风流，是若有若无之间的微妙意趣，这就绝不是廊庙气了。

（三）慈悲意趣。先看五律《落叶送陈羽》：“落叶不更息，断蓬无复归。飘遥终自异，邂逅暂相依。悄悄深夜语，悠悠寒月辉。谁云少年别，流泪各沾衣。”

同年，另有一首《北极赠李观》《韩昌黎全集》卷二古诗二，中国书店1991年版，第25页。按，诗中第十句，《全唐诗》《韩愈全集》作“求友昧其人”，《韩昌黎全集》作“求及昧其人”，“及”应为误字，或可商榷。又，第十七句，《全唐诗》《韩愈全集》作“无为儿女态”，《韩昌黎全集》作“无为女儿态”，可商榷。：“北极有羁羽，南溟有沈鳞。川源浩浩隔，影响两无因。风云一朝会，变化成一身。谁言道里远，感激疾如神。我年二十五，求及昧其人。哀歌西京市，乃与夫子亲。所尚苟同趋，贤愚岂异伦。方为金石姿，万世无缁磷。无为女儿态，憔悴悲贱贫。”以上两首诗作于贞元八年（792年），韩愈写作这两首诗时他还只有24岁，（诗中自述的“我年二十五”是虚岁），还很年轻。诗的受赠对象陈羽、李观都是他的朋友，也都是年轻人。当年旅行不便，相见相知是莫大的缘分，离别时不免难舍难分，生出各种愁绪。韩愈克服了自己的负面情绪，反过来劝说友人不要耿耿不忘儿女情怀，不要伤心，再远的距离如北极与南溟也能再见；只要志趣相投就天涯若比邻；只要有真才实学总不会被污染被埋没。所以，不必担心，不必落泪。这些话既像是长辈对年轻人的谆谆叮咛，充满了爱护和关心，充满了人文关怀；也像是对社会对世道有丰富的了解有充足的信心的中年人对社会对己身的期许。关爱友人，保护人心，温暖人情，词达社会，与世道谋共存，这就是韩愈的圆通智慧，也是他的悲悯之心。

三、韩愈诗歌的佛理成因

在唐朝这一大时代背景下，任何一位诗人想要完全彻底地摆脱佛学影响是不可能的，排佛旗手韩愈也不例外。如前已述，基于异质文化的魅力，佛典语言深深影响了唐代诗歌的形制，唐代近体诗的整套格律都受到梵文的影响，语汇方面也不可避免地留下痕迹。诗歌的体裁小巧易作，能够随时随地记录人的动态思维，而人的思想不可能一成不变，排佛中有惜佛，崇儒中有嘲儒，非老中有重老。诗歌的功能也不仅仅是“补察时政”，还能“泄导人情”[25]（p.960）。人得志时自是慷慨高歌，显得经世济民非常崇高，但在受迫时的自我排解自我麻醉自我调侃等等，都显得很有佛家的弃功利意趣，或是淡泊意趣，或是慈悲意趣。人的种种情感都能够用诗歌宣泄，而且能体现出某种佛禅韵味。这就是佛禅的不可抗拒的魅力。

（一）诗歌文体及语言的特殊性。从诗歌的功能上面来说，诗歌的社会作用强大。《论语·阳货》云：“小子何莫学夫《诗》？《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于草木鸟兽之名。”[26]（p.463）的确，诗可以触发人的感情意志，可以考察社会政治的得失和人心的向背，可以结交朋友呼唤志同道合者，可以抒发怨愤不平。这是诗歌强大的社会功能。现代诗歌理论将诗歌的功能概括为认识、教育、审美三大作用，个人觉得还不如孔子的“兴观群怨”说有表现力。

佛教佛经传入中国以前，中国的古体诗歌同样具备“兴观群怨”功能，不过，其“怨”要客观、直白、具体，如《诗经·邶风·柏舟》：“我心匪鉴，不可以茹。亦有兄弟，不可以据。薄言往诉，逢彼之怒。”[27]（p.35）。“府吏闻此事，心知长别离。徘徊庭树下，自挂东南枝。”[28]（p.885）有些还有谩骂的意味，如《诗经·魏风·硕鼠》：“硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯汝，莫我肯顾。逝将去汝，适彼乐土。”[27]（p.148）当时，不仅没有强制的格律要求，而且没有太多韵味讲究，基本上处于自然表述的状态。

按照白居易《与元九书》中的说法， “洎周衰秦兴，采诗官废，上不以诗补察时政，下不以歌泄导人情，乃至于谄成之风动，救失之道缺，于时六义始刓矣”，诗之功用，一为“补察时政”，二为“泄导人情”。所谓“补察时政”，大体相当于孔子的“群”和“观”，所谓“泄导人情”，大体相当于孔子的“兴”和“怨”。而韩愈那些有“廊庙气”的诗歌基本上是用来“补察时政”的，而那些带着佛禅韵味的诗歌就是用来“泄导人情”的。“补察时政”揭示社会阴暗，勘正当局错误，扬浩然之气，固国安邦，自然非常重要；而“泄导人情”触发人的感情意志，培养审美情趣，抒发怨愤不平，能够平顺心中怨气，乃心灵复归平静之需，也是很重要的。因而佛禅诗歌给人以美的享受的同时，也是一剂“心灵鸡汤”，连韩愈这么坚强这么霸气外露具备“廊庙气”的人也需要。有时候“补察时政”与“泄导人情”也不是完全不相干或相互对立的。平顺心中怨气让心灵复归平静，不一定只有“泄导人情”功能。就像佛教讲般若智慧，通达彼岸，教人如何顺利完成由此生到往生这个行程，教人如何处置五蕴六阴，劝人修行，劝人不过分执着于物于我，圆融通达，与世和谐共处，为自己求取修行此生的生存空间。很难说这种智慧仅仅具备“泄导人情”功能，只适应于己身而不适应于家国天下，于“补察时政”完全无用，正所谓“一花一世界，一树一菩提”。所谓 “补察时政”，所谓“泄导人情”，没有那么势不两立，很多情况下恐怕都是“人情”里有“时政”，“时政”里有“人情”，本就不必彻底切分。

（二）韩愈思想的复杂性。韩愈自称“非三代两汉书不敢观”，标榜自己是儒家卫道士，更有人就他的文章认为，他是释老兼排的，其实也不完全如此。《北极赠李观》引用了庄子《内篇·逍遥游》：“北极有羁羽，南溟有沈鳞。川源浩浩隔，影响两无因。风云一朝会，变化成一身。谁言道里远，感激疾如神。”可见，对庄子还很欣赏很借重。《长安交游者赠孟郊》：“长安交游者，贫富各有徒。亲朋相过时，亦各有以娱。陋室有文史，高门有笙竽。何能辨荣悴，且欲分贤愚。”

表面看来，“贤愚”二字嘲骂太白太过：本来贫者文史之乐与富者笙竽之乐都是儒家所推崇的，儒家历来主张礼乐治国，而礼乐是不避笙竽的，此处用“贤愚”二字来对比，似乎体现出对儒家礼乐治国的不重视不尊重。诗歌就是诗歌，有其灵动性，随意性，想到哪写到哪，不像学术文章要求逻辑上的严密，思想上的一致。随意的自然状态下，人的思想是复杂多变的，重老非老，崇儒嘲儒，排佛惜佛，一念之间耳。

上《论佛骨表》是韩愈，上“谢罪表”其表名为《潮州刺史谢上表》，开头即说“臣以憨愚不识礼度，上表陈佛骨事”，因而后世人称该表为谢罪表。也是韩愈。其实韩愈不用上“谢罪表”，其诗文及其与僧人交往的行为已经说明了其对佛学的认识日臻成熟。他对佛教的态度也是矛盾的复杂的。他是人不是神，是人就有其多面性，完全没有必要批评他是自相矛盾的“两截人”。况且佛教本身所含信息量太大，就算想排抵，任谁也排不过来。实际上，韩愈所排之“佛”也并非文化层面之佛学，而是社会经济层面之借佛求利。他反对干禄之士不思修齐治平，而津津乐道于阿谀奉承的政治投机，也反对普罗大众不思勤勤恳恳耕读劳作，而执着于烧香拜佛奢求不劳而获的所谓福田。

（三）佛禅的意趣魅力。佛禅的意境梦幻空灵，素淡高雅，深邃又唯美，是最适合入诗的。因此佛禅诗非常多，成就也非常高。很多佛禅诗读来别有韵味，妙趣横生，唐末契此和尚的《插秧偈》《插秧偈》最早见于文献记载，为元末明初昙噩撰明州定应大师布袋和尚传后附广如《布袋和尚后序》，且归之于布袋和尚，布袋和尚即契此和尚。云：“手捏青苗种福田，低头便见水中天。六根清净方成稻，退步原来是向前。”稻田即福田，田中有水，水中有天。稻即道，退步即向前，诗歌实非实，虚非虚，虚虚实实，淡雅隽永。佛禅的韵味得以美妙体现。

佛禅的意境高远，为早期浪漫之“国风”“乐府”所阙如。如果说佛教来到中国因契合了魏晋时风，佛禅在中国的形成发展也迎合了诗歌的需求。我们可以说，佛禅与诗歌一经结合，犹如干柴烈火，愈燃愈烈，其燃烧出的烈焰照亮了中国诗坛，是光辉灿烂的双赢：诗因佛而高，佛因诗而广。

如苏轼的《观潮》这是东坡居士在临终之时给小儿子苏过手书的一道偈子，有时题名为《观潮》，有时题名为《瀑布亭》。：“庐山烟雨、浙江潮，未到千般恨不消。及至到来无一事，庐山烟雨、浙江潮。”庐山的烟雨、浙江的钱塘潮为天下名胜，诗人也不免俗，心向往之。不亲历庐山之境，观赏其烟雨迷濛，不亲临钱塘江，目睹江潮澎湃，就千种憧憬万种遗憾无处消解。及至攀登庐山饱览烟雨，亲历浙江目睹钱塘江潮，感觉烟雨飘忽，江潮过往，似有还无，原来不过如此。读来超然物外，有虚无气息，有淡泊情怀，虽不言佛，佛在其中矣。韩愈诗歌虽谈不上是彻头彻尾的佛诗或禅诗，但佛禅意趣明显，韵味无穷。

[参考文献]

[1]钱仲联.韩昌黎诗系年集释[M]. 上海：上海古籍出版社，1984.

[2]杨晓霭.论韩愈诗文中“宗经”与“自嘻”的矛盾[J].西北师大学报：社会科学版，1994 ，（2）.

[3]56全华凌.论韩孟的佛道诗[J].南华大学学报（社会科学版），2004，（2）.

[4]冯念华，邵宗艳.再论韩愈排佛及其与僧人交往的诗文[J].周口师范学院学报， 2007 ，（6）.

[5]韩愈.进学解[C]//韩昌黎全集：卷十二[M].北京：中国书店，1991.

[6]罗联添.韩愈《原道》篇写作的年代与地点[C]//唐代文学论集：下册台北：台湾学生书局，1989.

[7]陈寅恪.论韩愈[J].历史研究，1954 ，（2）.

[8]陈引驰.隋唐佛学与中国文学[C]//中华学术与中国文学研究丛书.南昌：百花洲文艺出版社，2002.

[9]韩愈.原道[C]//韩昌黎全集：卷十一[M].北京：中国书店，1991.

[10]韩愈.论佛骨表[C]//韩昌黎全集：卷三十九[M].北京：中国书店，1991.

[11]唐作藩.音韵学教程：第3版[M].北京：北京大学出版社，2002.