如何推进鲁迅研究

2015-04-29杨义

北方论丛 2015年2期

关键词：鲁迅

[摘要]鲁迅研究突飞猛进，同辈的和新一代同行取得了举世瞩目的成绩。然而，当我们回顾几十年的鲁迅研究，当我们携带着古今贯通的知识结构，重新返回鲁迅研究的时候，依然觉得鲁迅研究还存在不少可以深入开垦的思想、知识、精神文化的园地和土层。面对如此博学、深思、特绝的鲁迅，笔者以为，研究鲁迅应该在“五个维度”上用力，即更深一层地疏通文化血脉，还原鲁迅生命，深化辩证思维，重造文化方式，拓展思想维度。这五个维度存在鲁迅思想和形式的原创性，以及这种原创性的文化形态和审美形态。通过疏通鲁迅文化血脉，而不仅仅徘徊于接受外国思潮的研究，可以超越“半鲁迅”研究，回归“全鲁迅”研究。

[关键词]鲁迅；生命还原；文化血脉

[中图分类号]I21097 [文献标志码]A [文章编号]1000-3541（2015）02-0001-15

[收稿日期]2015-01-18

鲁迅研究是我的学术研究的始发点。从1972年北京西南远郊的工厂库房里通读《鲁迅全集》十卷本至今，已经四十多年了。1978年，我考入中国社会科学院研究生院，师从唐弢及王士菁先生，开始系统地研究鲁迅。此后，我发表的若干关于鲁迅的文字，创造了个人学术生涯的颇有几个“第一”。1981年上半年的《论鲁迅小说的艺术生命力》，是我在《中国现代文学研究丛刊》发表的第一篇文章；1982年7月的《鲁迅小说的现实主义的本质特征》，是我在《中国社会科学》发表的第一篇文章；1984年4月在陕西人民出版社出版的《鲁迅小说综论》，是我的第一本学术专著。

由此迈出的最初的学术脚步，是我后来研究《中国现代小说史》并孜孜矻矻探寻中国古往今来的文学，乃至整个中国思想文化的本源和本质的第一个驿站。选择这个学术思想出发的驿站，在与鲁迅进行一番思想文化和审美精神的深度对话之后，再整装前行，对古今叙事、歌诗、民族史志、诸子学术进行长途奔袭，应该说，多少是储备了弥足珍贵的思想批判能力、审美体验能力和文化还原能力的。当我在审美文化和思想文化上历尽艰辛地探源溯流三十余年之后，再返过头来清理鲁迅的经典智慧和文化血脉，于是在最近两年陆续推出了《鲁迅文化血脉还原》[1]，《遥祭汉唐魄力——鲁迅与汉石画像》[2]和三卷的《鲁迅作品精华（选评本）》[3]，对我的学术生涯第一驿站的存货进行翻箱倒柜的大清理。清理的结果，使我对鲁迅的思想和文学的存在，油然生出深深的敬佩和感激之情。有此标杆，令人在思想学术上不容稍微懈怠。

这三十多年来，鲁迅研究突飞猛进，同辈的和新一代同行取得了举世瞩目的成绩，给我许多深刻的启发。但是当我携带着古今贯通的知识结构，重返鲁迅之时，依然觉得鲁迅是一口大钟，小叩则小鸣，大叩则大鸣；依然觉得鲁迅研究还存在不少可以深入开垦的思想、知识、精神文化的园地和土层。不是说鲁迅的文章做尽了，而是应该反思，面对如此博学、深思、特绝的鲁迅，我们知识有限的研究者是否江郎才尽了，还是连才尽的江郎也不如？经过这两年的重新摸索，我感觉到，研究鲁迅应该在“五个维度”上用力，即更深一层地疏通文化血脉，还原鲁迅生命，深化辩证思维，重造文化方式，拓展思想维度。这五个维度，存在鲁迅思想和形式的原创性，以及这种原创性的文化形态和审美形态。通过疏通鲁迅文化血脉，而不仅仅徘徊于接受外国思潮的研究，可以超越“半鲁迅”研究，回归“全鲁迅”研究。

一、疏通文化血脉

以往的鲁迅研究的显著特点，是侧重于思潮，尤其是外来思潮对鲁迅的影响。这方面取得的重大突破，自不待言，然而，以往即便谈论鲁迅与传统文化的关系，也侧重于思潮对这种关系的冲击而产生的变异，就脱离文化血脉的根本性了。鲁迅说过：“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗，人生意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。”[4]（p49）他是把思潮和血脉并举，而使之相互对质，一个巴掌拍不响，两个巴掌才能拍出文化新宗、人生意义和国人之自觉。思潮离血脉而浮，血脉离思潮而沉。重思潮而轻血脉的研究，只能是“半鲁迅”的研究，只有思潮、血脉并举，才能还鲁迅应有的“深刻的完全”。即便是研究思潮，也要有血脉研究的底子，才能理解鲁迅为何接受思潮，如何接受思潮，而使思潮转换流向和形态。如鲁迅所言：“新主义宣传者是放火人么，也须别人有精神的燃料，才会着火；是弹琴人么，别人的心上也须有弦索，才会出声；是发声器么，别人也必须是发声器，才会共鸣。”[5]（p60）血脉是解释思潮为何及如何“着火”“出声”“共鸣”的内在根据。

鲁迅的文化血脉既深且广，深入历史，广涉民间，令人有无所不涉之感。鲁迅的文化血脉，论其大宗，相当突出的是要从庄子、屈原、嵇康、吴敬梓，从魏晋文章、宋明野史、唐传奇到明清小说，甚至要从绍兴目连戏、《山海经》、金石学和汉代石画像中去寻找，去把握。鲁迅1907年作《摩罗诗力说》谓：“惟灵均将逝，脑海波起，通于汨罗；返顾高丘，哀其无女，则抽写哀怨，郁为奇文。茫洋在前，顾忌皆去，怼世俗之浑浊，颂己身之修能，怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言。然中亦多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强。”[6]（p48）他早年似乎要告别屈原，而趋向摩罗诗派“刚健抗拒破坏挑战之声”。而《汉文学史纲要》则说：“战国之世，言道术既有庄周之蔑诗礼，贵虚无，尤以文辞，陵轹诸子。在韵言则有屈原起于楚，被谗放逐，乃作《离骚》。逸响伟辞，卓绝一世。后人惊其文采，相率仿效，以原楚产，故称‘楚辞。”[7]（p20）由早年的思潮论文，到中年对文化血脉的历史梳理，鲁迅启动了人格体验和审美认知，敬重之情溢于言表。1924年移居北京阜成门内西三条胡同，寓室挂有集骚句楹联：“望崦嵫而勿迫，恐鹈鴂之先鸣！”崦嵫是神话中日入之山，以之表达时间的紧迫感，鹈鴂即是杜鹃，表达珍惜光阴，争先鸣春的心情。1926年《彷徨》卷首题词却录取屈原《离骚》句：“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃；欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫；路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”这在对真理和正义的上天入地的急切求索中，融合着屈原神话般绚烂邈远的时空意识。在别人看到奇幻缤纷之处，鲁迅撷取其精神脉络。他以屈原的求索意志，来充实自己的彷徨处境，其间的文化血脉，丰沛淋漓。

在人们印象中，散文比小说浅，但对于鲁迅那些回忆散文不可作如是观。《朝花夕拾》开篇的《狗·猫·鼠》，就是一篇“深的”回忆散文，文笔纵横，老辣深刻，洋溢着以杂文笔法融合文化血脉和现实批判而提升散文的文化容量的创新旨趣。其中心意象为猫，已是文化想象中的猫了。文化血脉之识别，是渗透于文明的体制和氛围，无论意象之巨细的。猫在中国古代似乎不甚得宠，十二生肖有狗、鼠，无猫。检阅经史诸子，《庄子·秋水》说：“骐骥骅骝，一日而驰千里，捕鼠不如狸狌。”《礼记·郊特牲》又说：“古之君子，使之必报之，迎猫，为其食田鼠也。”这些2000年前的战国文献，以猫捕鼠、食鼠，可知猫在那时已驯化为家猫，但猫进入汉代形成的十二生肖行列的运气，还不如被它捕捉吃掉的老鼠。至于鲁迅本篇提到的“猫鬼”，见《北史·独孤信传》，说一老妇于夜间祀猫鬼，杀其人而夺其财，这里的猫已散发着巫婆气息。《新唐书·李义府传》：“时号义府‘笑中刀，又以柔而害物，号曰‘人猫”，“人”与“猫”组词，成了阴险的两面派的形象。

鲁迅写祖母夏夜桂阴摇着芭蕉扇纳凉而讲猫故事，其民俗故事及于妇孺，流脉久远，上溯则可以追踪到宋代诗人陆游。陆游《剑南诗稿》卷十五有《赠猫》绝句云：“裹盐迎得小狸奴，尽护山房万卷书。惭愧家贫策勋薄，寒无毡坐食无鱼。”这对猫的捕鼠功劳相当感激，如南宋吴自牧《梦粱录》记述：“猫，都人畜之，捕鼠”；陆游又借猫来吐露家境的贫寒，连累了猫也挨饿受寒。到了《剑南诗稿》卷三十八，又有《嘲畜猫》诗曰：“甚矣翻盆暴，嗟君睡得成。但思鱼餍足，不顾鼠纵横。欲骋衔蝉快，先怜上树轻。朐山在何许，此族最知名。”注云：“俗言猫为虎舅，教虎百为，惟不教上树。又谓海师猫为天下第一。”陆游为山阴（今绍兴）人，与鲁迅算是同乡。鲁迅幼年听到的故事与这里的“俗言”一脉相承，但鲁迅听到的猫是虎师傅，陆游却说是“虎舅”，加了一层亲缘关系。

老祖母摇着芭蕉扇讲故事，却别有滋味：“猫是老虎的师父。老虎本来是什么也不会的，就投到猫的门下来。猫就教给它扑的方法，捉的方法，吃的方法，象自己的捉老鼠一样。这些教完了；老虎想，本领都学到了，谁也比不过它了，只有老师的猫还比自己强，要是杀掉猫，自己便是最强的脚色了。它打定主意，就上前去扑猫。猫是早知道它的来意的，一跳，便上了树，老虎却只能眼睁睁地在树下蹲着。它还没有将一切本领传授完，还没有教给它上树。”童年获得的知识，是深刻地烙印在记忆细胞的深处的，可能凝聚成影响一个人终生的精神原型。追寻血脉，是为了叩问现实，由民俗传说进入社会批评。鲁迅仇猫，“现在说起我仇猫的原因来，自己觉得是理由充足，而且光明正大的。一、它的性情就和别的猛兽不同，凡捕食雀、鼠，总不肯一口咬死，定要尽情玩弄，放走，又捉住，捉住，又放走，直待自己玩厌了，这才吃下去，颇与人们的幸灾乐祸，慢慢地折磨弱者的坏脾气相同。二、它不是和狮虎同族的么？可是有这么一副媚态！”[8]（p5）他是把猫当作一副媚态，又折磨弱者的人间类型来对待的，他以杂文“砭锢弊常取类型”的方式，将猫社会化和类型化了。

文化血脉是一个庞大的根系，联系着百物神话，联系着圣贤和历代作家，联系着社会现场，联系着民间风俗。对于社会场境，鲁迅更关注的是“示众”场面，尤为刻骨铭心的是那些围观示众的看客。在日本仙台课间看到的幻灯片上的示众场面，无异于在他背上猛击一掌，促使他毅然弃医从文。《呐喊·自序》回忆：仙台医专课堂上放映日俄战争的战事画片，“常有同学们拍手喝采。有一回，画片上竟然绑着绑着替俄国做侦探的中国人，正要被日军砍下头颅来示众，而围着赏鉴这示众的盛举的许多中国人，体格强壮，神情麻木”。于是鲁迅“觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了”[9]（pp3-4）。五四新文化运动以后，鲁迅在1923年12月的讲演《娜拉走后怎样》中说：“群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。”[10]（p133）他对国民性中的“看客”心态，作为一个文化症结来诊治，思索着解剖和改造国民性，需要“深沉的韧性的战斗”。

示众这种以侮辱犯人的人格而对众人发出警示的刑罚，起源甚早。对历史文献略作梳理就会发现，据《吴越春秋·越王无余外传》中记载，上古三代就有了示众：“禹三年服毕，哀民，不得已，即天子之位。三载考功，五年政定，周行天下，归还大越。登茅山以朝四方群臣，观示中州诸侯，防风后至，斩以示众，示天下悉属禹也。”在上古，君王以示众的惩罚，来树立自己的权威。到了明代，示众发展成苦刑。《草木子》记，朱元璋严于吏治，凡守令贪酷者，许民赴京陈诉。赃至六十两以上者，枭首示众，仍剥皮实草。府、州、县、卫之左特立一庙，以祀土地，为剥皮之场，名曰皮场庙。官府公座旁，各悬一剥皮实草之袋，使之触目惊心。这就是鲁迅揭示的“大明一朝，以剥皮始，以剥皮终”[11]（p138）了。明清小说记述“枭首示众”之处甚多。《儒林外史》第四回记述高要县早堂，带进来一个偷鸡的积贼。知县怒斥一番，取过朱笔来，在他脸上写了“偷鸡贼”三个字，取一面枷枷了。把他偷的鸡，头向后，尾向前，捆在他头上，枷了出去。才出得县门，那鸡屁股里“刮喇”的一声，屙出一抛稀屎来，从额颅上淌到鼻子上，胡子沾成一片，滴到枷上。两边看的人多笑。又带进一个以50斤牛肉行贿的老师夫，县令大骂一顿“大胆狗奴”，重责三十板。取一面大枷，把那50斤牛肉，都堆在枷上，脸和颈子箍得紧紧的，只剩得两个眼睛，在县前示众。天气又热，枷到第二日，牛肉生蛆。第三日呜呼死了。这种专制的酷刑，制造着奴才，也制造着看客。

对于这些材料，尤其是《儒林外史》的记述，鲁迅是烂熟于心的。但他与文化血脉的对接方式，常常不是顺势而行的，往往眼光独具，翻转一面，另辟新路。他主要不是看示众，而是看对示众的围观，看看客。鲁迅《呐喊》《彷徨》的半数作品，尤其是《孔乙己》《药》《阿Q正传》《祝福》《肥皂》《示众》，以及《故事新编》中的《铸剑》，令人感慨不已地留下了憧憧看客的身影。尤其是场景式的小说《示众》专门写看客，行文冷峻，在展示围观“示众”场景，勾勒出形形色色的看客嘴脸。场面热闹非常：“刹时间，也就围满了大半圈的看客。待到增加了秃头的老头子之后，空缺已经不多，而立刻又被一个赤膊的红鼻子胖大汉补满了。”连犯人“他，犯了什么事啦？……”都没有弄清楚，就围上一层层的人群，“背后的人们又须竭力伸长了脖子；有一个瘦子竟至于连嘴都张得很大，像一条死鲈鱼”。头上梳着的喜鹊尾巴似的“苏州俏”的老妈子抱着孩子，指点着犯人说：“阿，阿，看呀！多么好看哪！”“好！”什么地方忽有几个人同声喝采。原来是不远处一个一个车夫从车上摔下来，分散大伙的注意力。在这里，场面成了小说的“主人公”，在扫描其中的市井看客人物时，作者忧愤弥漫，似乎字里行间都隐埋着深长的叹息，直到结尾人散街空，还足以使读者掩卷怔忡，茫茫然对国民精神状态产生沉郁的玄思。它由示众，反思和解剖了看客，反思和解剖了国民性中的看客心理。

正如鲁迅《俄文译本〈阿Q正传〉序》所云：“要画出这样沉默的国民的魂灵来”，却“总仿佛觉得我们人人之间各有一道高墙，将各个分离，使大家的心无从相印”。看客现象，源自国民性中的病灶，成群聚堆地看热闹，毫无心肝地鉴赏灾难，愚昧麻木而缺乏同情心，或者事不关己高高挂起，充其量只是寻找一些街头巷尾廉价卖弄叽叽喳喳的材料。也就是说，看客现象形成了笼罩城乡的阴沉、黯淡和无聊的氛围，时时处处酿制着看似无事的悲剧，窒息了革新改造的可能性生机。《明诗别裁》载刘永锡《行路难》，其中有句：“云漫漫兮白日寒，天荆地棘行路难！”鲁迅在民族艰危的天荆地棘中，借着对看客现象的剖析，如受伤的野狼发出的“惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”的嗥叫，令人心弦震颤。这是反向连接文化血脉、另辟新径的结果。

二、还原鲁迅生命

文化血脉联系着敏锐的个体生命。没有文化血脉的个体生命，是游魂；没有个体生命的文化血脉，是僵尸。文化血脉赋予个体生命浑厚的意义，个体生命也给文化血脉增添鲜活的意义。文化血脉既是既有的存在，又在与人间个体的对话中，变成现实的存在。非常独特的是，鲁迅对鬼世界的描写，折射着他对生与思的深刻体认。

《无常》是鲁迅在1926年“三·一八”惨案后，为躲避当局通缉，流离于北京德国医院杂物库房中所作。也许是感染了社会残酷、库房黯淡的鬼气息吧，这篇奇文，开拓了人鬼杂糅的“忧患狂欢”和阴郁幽默的美学方式，高扬着一面写鬼事也见人情的雪白的艺术风帆。鲁迅对文化血脉的探寻，于此潜入民间。令人感慨的是，生死观这道坎子连雄才大略的秦皇汉武都被绊倒了，平民百姓却跨越得轻轻松松，这是鲁迅的一大发现。鲁迅对无常的叙述，蕴含着中国民间平凡众生开心逗乐的生死观。人生多苦多难，世路坎坷不平，生命无声无臭，在辛苦黯淡中打发日子，那么跟无常鬼打个照面、开个玩笑，乐得寻个开心。死了就一了百了，为何不“一见有喜”，难道要哭丧着脸去见阎王？因而“你也来了”，好像无常鬼就是你的前邻后舍，平平常常地相互打个招呼。不是以恐惧心，而是以平常心对待生死，实际上是乡间下等人在强暴者草菅人命的岁月，对苦难的生存来了一个看淡。《老子》七十四章云：“民不畏死，奈何以死惧之？”从早年接纳摩罗诗宗，中年讲授志怪、神魔等小说类型，再来反观童年所见的故乡民俗，鲁迅开拓了诗学的一种审美人类学的怪异神秘的维度。从民俗酬神中发现朴素之民的纯白心地、美好丰富的神思。这种审美人类学的美学观独立于当时的启蒙思潮，而从对朴素农人的精神愉悦的深切理解中，开发出神思高扬的审美活力。也就是说，鲁迅心中无鬼，笔下却不乏鬼趣，这就使得他在一个忧患时世，将活无常、死有分、五猖神，连同无常嫂和他们的儿子阿领等等呼唤出来，与民同乐，构成了一种“忧患的狂欢”的美学形态。在审美人类学的戏拟、嘲弄和逆向颠覆中，鲁迅写鬼，却鬼后有人焉，鬼类与人类相互映照，复调地折射了一种以谐趣消解黑暗秩序，以丑怪消解神圣的虚伪，以自己的高帽子拱翻了冠冕堂皇，因而也可以说是独特形态的“美伟强力”的人。

写《无常》8年后，1934年鲁迅又在《门外文谈》中说：“在不识字的大众里，是一向就有作家的。我久不到乡下去了，先前是，农民们还有一点余闲，譬如乘凉，就有人讲故事。不过这讲手，大抵是特定的人，他比较的见识多，说话巧，能够使人听下去，懂明白，并且觉得有趣……大众并无旧文学的修养，比起士大夫文学的细致来，或者会显得所谓‘低落的，但也未染旧文学的痼疾，所以它又刚健，清新。无名氏文学如《子夜歌》之流，会给旧文学一种新力量，我先前已经说过了；现在也有人绍介了许多民歌和故事。还有戏剧，例如《朝花夕拾》所引《目连救母》里的无常鬼的自传，说是因为同情一个鬼魂，暂放还阳半日，不料被阎罗责罚，从此不再宽纵了——‘那怕你铜墙铁壁！那怕你皇亲国戚！……何等有人情，又何等知过，何等守法，又何等果决，我们的文学家做得出来么？”

渗润着民间智慧的鲁迅的生命趣味，由阴郁的冥间故事中，点化出爽朗的幽默笑声。由此，鲁迅进一步生发：“这是真的农民和手业工人的作品，由他们闲中扮演。借目连的巡行来贯串许多故事，除《小尼姑下山》外，和刻本的《目连救母记》是完全不同的。其中有一段《武松打虎》，是甲乙两人，一强一弱，扮着戏玩。先是甲扮武松，乙扮老虎，被甲打得要命，乙埋怨他了，甲道：‘你是老虎，不打，不是给你咬死了？乙只得要求互换，却又被甲咬得要命，一说怨话，甲便道：‘你是武松，不咬，不是给你打死了？我想：比起希腊的伊索，俄国的梭罗古勃的寓言来，这是毫无逊色的。”[12]（pp52-54）“武松打虎”在《水浒传》中，已经属于源自民间说书的英雄传奇；一旦依然流传民间，作为佛教故事“目连救母”的穿插表演，又以农民的幽默，创造出另一种“解构英雄”的民俗狂欢。鲁迅剥离了“目连救母”故事的崇佛言孝，关注民间趣味对佛学故事的介入和改造，进而从民间文化血脉中，开拓了审美人类学的怪异神秘的维度。他以一种国际眼光，赋予在士大夫文人视野以外的乡野民俗以经典地位。他发现源自民间的文化血脉，又以自己个体生命的权威性兼趣味性，升华这种本是不登大雅之堂的文化血脉。

对鲁迅个体生命的体验，不能以生搬硬套外来的知识框架，而泯灭能够从文字透入鲁迅神经的悟性。比如，读《从百草园到三味书屋》，就不能简单地在称扬百草园属于儿童天性的“小传统”，而指责三味书屋却属于扼杀儿童天性的“子曰诗云”的“大传统”。应该悟到，百草园和三味书屋对于鲁迅生命历程，是相续而互补的两个阶段，它们不是绝对“二元对立”的两个绝缘体。百草园是鲁迅故家的后园，一个普通的菜园。鲁迅推重“野草”，姑以百草名其童年乐园，野趣大于雅趣，异于文人雅士给自家花园所起的“拙政园”“退思园”“豫园”“个园”的雅号。以百草之园来容纳妙趣横生的童心世界，对于展示自然人性的天真烂漫，是再合适不过了。那里的菜畦、石井栏、皂荚树、桑椹、鸣蝉、黄蜂，轻捷的叫天子（云雀）忽然从草间直窜向云霄里去了。在泥墙蔓草中，油蛉、蟋蟀、蜈蚣、斑蝥，以及何首乌藤和木莲藤，都掩藏着他孩童岁月的好奇心和痴心的秘密，回忆起来，心头都会窃窃偷笑，笑得心尖儿酸酸的。更有长妈妈的“美女蛇”，令人感到对自然的尚未认知而产生的畏惧感和神秘感。即便是童心、童趣，鲁迅也写得一波三折，具有曲径通幽的纵深度。

随之出现的三味书屋，研究者对它的感受却言人人殊，莫衷一是。似乎连鲁迅也留下一个“不知道为什么”：“我不知道为什么家里的人要将我送进书塾里去了，而且还是全城中称为最严厉的书塾。”[13]（p43）评论者看见“最严厉”三个字，往往神经过敏，就采取二元对立的思维，说百草园中的童年鲁迅是如何“幸福”，进了封建教育的学塾后，每日面对晦涩的“之乎者也”，是如何“痛苦”。或者拿出大理论来，说鲁迅的童年有两个世界：“三味书屋”象征四书五经的正统文化，“百草园”象征传奇怪异的奇幻空间。这些阐述都有待商量。实际上，只有百草园、没有三味书屋的鲁迅，是难以想象的，根本无法铸造成思想和文学巨匠的鲁迅。百草园是一种生命体验，三味书屋也是一种生命体验，它们无法相互代替。从百草园走进三味书屋，“迅哥儿”长大了，从他的童年迈出了走向成人的第一步。鲁迅于1892年入三味书屋，在那里求学6年。所谓“三味”，据塾师寿镜吾先生之子寿洙邻讲：“若三味取义，幼时父兄传说，读经味如稻粱，读史味如肴馔，诸子百家味如醯醢。”[14]三味书屋的书房，是如此书房：“中间挂着一块扁道：三味书屋；扁下面是一幅画，画着一只很肥大的梅花鹿伏在古树下。没有孔子牌位，我们便对着那扁和鹿行礼。第一次算是拜孔子，第二次算是拜先生。”孔子是缺席受拜的，意味着有点改良气息。“三味”的“三”，意味着多，经、史与诸子百家并列，不止于四书五经。“给我读的书渐渐加多，对课也渐渐地加上字去，从三言到五言，终于到七言”，对课就超出了经、史、诸子的范围，而指向诗词训练。先生严厉督责孩子们读书，在学生们念得人声鼎沸时，他并非板着脸孔，踱着方步，检查申斥，而是加入这荒腔走调的合唱：“先生自己也念书。后来，我们的声音便低下去，静下去了，只有他还大声朗读着：‘铁如意，指挥倜傥，一座皆惊呢～～；金叵罗，颠倒淋漓噫，千杯未醉嗬～～……。”先生念的是清朝武进人刘翰的《李克用置酒涶同赋》，极力渲染唐末沙陀部枭将李克用在宴席上狂舞玉如意，斟满金制的扁形大口酒杯，意气淋漓，忘乎所以的张狂情景，念时却把“玉如意”念作“铁如意”，“倾倒淋漓”念作“颠倒淋漓”，又拉开长调的颤音“呢、噫、嗬”的，摇头晃脑地陶醉于其中。多么可爱的老人，多么难忘的学塾场面，这是旧时学塾中难得一见的奇观。鲁迅回忆起来，眷恋之情溢于言表。对于老师的陶醉态，学生们当作看戏取乐：“我疑心这是极好的文章，因为读到这里，他总是微笑起来，而且将头仰起，摇着，向后面拗过去，拗过去。”日后说“疑心这是极好的文章”，是对老师的文学趣味平平的调侃，却是带着温情的微笑的调侃。鲁迅就像他影绘小说绣像一样，活灵活现地影绘出一个老夫子的带点名士派的天真放达的灵魂，真逗，可爱极了。他在回忆“三味书屋”这位博学、严厉、善良的老人中，寻到了几分敬意，几分开心，几分笑影，充满着深深的眷念之情。全文叙写了自己从可以说是“无限乐趣”的“乐园”到全城“称为最严厉的书塾”的人生过程和心灵历程。它给人的启示是：人要成为“成人”，是不能只有百草园的，他也应该有自己的三味书屋，这是鲁迅以自己的生命体验告诉我们的。

三、深化辩证思维

读鲁迅必须具备深度的辩证思维的能力，因为鲁迅的知识储备和生命体验，本就潜伏着深度的辩证思维的特质。他眼光犀利无比，能够见微知著，以小喻大，顺藤摸瓜，察云知雨，剔骨见髓，具有非常深刻的穿透力、批判力、洞察力和预见力，并把这一切凝聚于精粹老到，险峻从容，自成套路，出神入化的文字功夫之中。郁达夫如此评说鲁迅的作品：“鲁迅的小说，比之中国几千年来所有这方面的杰作，更高一步。至于他的随笔杂感，更提供了前不见古人，而后人又绝不能追随的风格，首先其特色为观察之深刻，谈锋之犀利，文笔之简洁，比喻之巧妙，又因其飘溢几分幽默的气氛，就难怪读者会感到一种即使喝毒酒也不怕死似的凄厉的风味。”[15]（p111）因此，不深化研究者自身的辩证思维，就不能逼近鲁迅文字的精髓。

《野草》如碎金闪烁、云锦集萃，聚深邃、神秘与奇异之美于一炉而冶之，乃是鲁迅奉献给中国新文学的一份厚重的礼物，一份如猫头鹰、赤练蛇、发汗药似的令人不是在体量上，而是在形式上拍案惊奇，惊奇之余有留下一点不安的生命哲学之结晶物。哲学与诗在这里缔缘，《野草》全书凝聚了鲁迅对世界、对人生、对生命的独特的哲学和审美的感觉，具有沉郁深邃的隐喻性。章衣萍曾表白：“他的哲学都包括在他的《野草》里”（《太庙杂谈（五）》）。许寿裳也说：“《野草》，可说是鲁迅的哲学。”[16]（p76）如《死火》，如《好的故事》，如《失掉的好地狱》，如《墓碣文》，如《死后》，堪称《野草》中“奇文之奇文”，为仅见之形式，剖滴血之生命，想入非非，揪肝裂肺。而《立论》也许是《野草》中至为浅白的文字，但这浅白中隐藏着深不见底的叙事陷阱。它是如此浅白：“我梦见自己正在小学校的讲堂上预备作文，向老师请教立论的方法。‘难！老师从眼镜圈外斜射出眼光来，看着我说。”这里给老师画了这样的“眼睛”，“从眼镜圈外斜射出眼光来”，活灵活现地勾描出一位圆滑世故的老夫子神态。不应疏忽这一点，以下的故事的叙述者是他，而非鲁迅。是这位老夫子在说：一家生了男孩，满月的时候，抱出来向客人讨个“好兆头”。因而说孩子将来“发财”的，得到感谢；说孩子将来“做官”的，受到“恭维”。而说孩子将来“要死”的，落得一顿大家合力的痛打。这似乎就像老夫子判断的：“说要死的必然，说富贵的许谎。但说谎的得好报，说必然的遭打”，令人感到谎话讨好，真话招灾，真话、谎话遭遇不同的命运。

然而，不要忘记叙述者是圆滑世故的老夫子。以上所说只是一个铺垫，最要害的地方是结尾：“我愿意既不说谎，也不遭打。那么，老师，我得怎么说呢？”老师回答：“那么，你得说：‘啊呀！这孩子呵！您瞧！那么……阿唷！哈哈！Hehe！he，he he he he！”这真是一个老滑头的处世术。这种懦夫哲学和“乡愿”态度不敢直面现实，处于既是“瞒和骗”，又非“瞒和骗”的灰色地带，灰色地带可以遁世自保，也足以藏污纳垢，实际上体现着独立人格的萎缩，是鲁迅所鄙视的。吊诡的问题在于，《立论》既然写祝贺生子满月，汤饼宴吃长寿面的意思就是希望孩子长命百岁。因而在这种场合说：“这孩子将来是要死的”，是一种莫大的冒犯，不能简单地认为就是滑头的老夫子所说的“说必然”或“说真话”。人有生必有死，这是常识中的常识，不计场合地叨念这种套话，除了证明他“敢抡”之外，还有什么深意可以发人深省？切不可把“说真话”肤浅化、便宜化了。《立论》倒是隐含着一个深层的问题：真话该怎么说？随之就产生了一系列问题：如何形成真话，而不拘执自以为是的一孔之见为真话？在各种场合采取何种方式才能使真话打动听者的良知，甚至心悦诚服？遇到专制体制或愚蠢的长官权威时，如何理直气壮、甚至大义凛然地坚持说真话，却又在可能的条件下化解蛮横的压力造成的负面影响？对于一个人而言，说真话是人格的体现；对于国家而言，鼓励说真话，善于接纳真话，是开明之举，前途所系。防民之口，甚于防川。写《立论》半个月后，鲁迅对说真话恐惧症进行针砭，作《论睁了眼看》说：“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧滑。一天一天的满足着，即一天一天的堕落着，但却又觉得日见其光荣。”[17]（p198）由于真理的严峻品格和谎言的投合功能，使得不愿违心说谎者只好以沉默来应对或借空言以备敷衍，这是令人感慨不已、忧患难释的局面了。

照样存在着叙事陷阱的，是同样明白如话的《聪明人和傻子和奴才》。这是一篇关于社会人格类型的寓言，需要以深化了辩证思维进行体悟。在这篇寓言中，奴才寻人诉苦还算不得奴才，受抚慰而安于非人生活就有奴才味了；一旦把那些要改革其现状者视为“强盗”，并以驱逐“强盗”受到夸奖为荣，便是万劫不复的奴才了。“聪明人”是认同和维持现存秩序的，即便听人诉述猪狗不如的生活，也只是表示同情而抚慰之，劝他相信将来“总会好起来”的命运。他不想反抗将人变成奴隶的社会制度，只是设计了一个未来的“黄金时代”，要人永远甘当“服役的机器”。至于“傻子”，他是现实的、激进的改革者，当他听到奴才流泪诉苦时说：“我住的简直比猪窝还不如。主人并不将我当人；他对他的叭儿狗还要好到几万倍……我住的只是一间破小屋，又湿，又阴，满是臭虫，睡下去就咬得真可以。秽气冲着鼻子，四面又没有一个窗子……”[18]（p55）傻子为此就对人世不平义形于色，并且动手实行，给那间象征现存社会秩序的又阴又湿的猪窝不如的“破小屋”打开一个窗洞。

读寓言，应该有一种读寓言法。本篇短小精悍，明白晓畅，意味隽永，不可能把所有的思想囊括无遗。比如这位傻子是否就算理想的战士？中国知识者自来有社会拯救意识，匹夫有责，舍我其谁。但如何拯救，却不是傻子拿起石头砸泥墙那么简单，他为何不去考察一下奴才们的主人的势力，不去考察一下聪明人论调的影响，更其甚者，他为何不对诉苦的奴才及其同类的精神状态，及动员组织起来的可能进行了解，并采取启蒙救济的办法，而是不顾条件和时机地蛮干呢？因此，《聪明人和傻子和奴才》为我们做出了出色的社会人物类型的解剖，同时也提供了改造国民心理，有效地反抗绝望、超越绝望的命题。研究者辩证思维的深浅，直接影响了对这个命题理解的深浅程度。

鲁迅出生在破落的士大夫家庭，自小接触经史和孝文化，以激进的文化改革者眼光，反思童年接受的“二十四孝”故事所投下的心灵阴影，百感交集，禁不住要“给我们的永逝的韶光一个悲哀的吊唁”。《朝花夕拾·二十四孝图》一文，是反思中国家族文化中占有先机的伦常道德教育的。对于如此文字，没有深刻的辩证思维，是读不透彻的。孝关联着人类血缘伦理情感，是人类降生后接触到的第一情感，对于维护家庭温情、社会和谐，具有原本性的合理价值。因而《论语》中孔子多言孝，《孝经》称孝为“德之本”，在进一步泛化中，历代统治者提倡“以孝治天下”，这就使得伦理情感初始处生长出来的道德，成为中国文化中一条粗壮的根。但是孝的绝对化和政治化，也使源自人的天性的这条嫰根，沾上许多背离自然人性的污泥。

童年鲁迅读《二十四孝图》的第一感觉，是做孝子难的精神困惑和生存压力。鲁迅的辩证思想相当精到，在他的感觉中，二十四孝可以区分类别，估量清理，分别对待的：一类自然也可勉力仿效，如“子路负米”“黄香扇枕”之类，“‘陆绩怀桔也并不难，只要有阔人请我吃饭。‘鲁迅先生作宾客而怀橘乎？我便跪答云，‘吾母性之所爱，欲归以遗母。阔人大佩服，于是孝子就做稳了，也非常省事。”对此类孝行，语含嘲讽，毕竟还是轻松、幽默的。

另一类是大可疑惑的：“‘哭竹生笋就可疑，怕我的精诚未必会这样感动天地。但是哭不出笋来，还不过抛脸而已，到‘卧冰求鲤，可就有性命之虞了。我乡的天气是温和的，严冬中，水面也只结一层薄冰，即使孩子的重量怎样小，躺上去，也一定哗喇一声，冰破落水，鲤鱼还不及游过来。自然，必须不顾性命，这才孝感神明，会有出乎意料之外的奇迹，但那时我还小，实在不明白这些。”疑惑是成规的旧梦中理性的苏醒，是开始睁开眼睛打量世道人心的合理性。

第三类是“最使我不解，甚至于发生反感的，是‘老莱娱亲和‘郭巨埋儿两件事”。他从前者感觉到诈伪和滑稽。一个七十老翁躺倒在老父母面前，摇着拨浪鼓逗父母开心。说明文字是老莱子“行年七十，言不称老，常著五色斑斓之衣，为婴儿戏于亲侧。又常取水上堂，诈跌仆地，作婴儿啼，以娱亲意”。鲁迅批评“诈跌”说，“正如将‘肉麻当作有趣一般，以不情为伦纪，诬蔑了古人，教坏了后人”。“至于玩着‘摇咕咚的郭巨的儿子，却实在值得同情。他被抱在他母亲的臂膊上，高高兴兴地笑着；他的父亲却正在掘窟窿，要将他埋掉了……我最初实在替这孩子捏一把汗，待到掘出黄金一釜，这才觉得轻松。然而我已经不但自己不敢再想做孝子，并且怕我父亲去做孝子了。家境正在坏下去，常听到父母愁柴米；祖母又老了，倘使我的父亲竟学了郭巨，那么，该埋的不正是我么？如果一丝不走样，也掘出一釜黄金来，那自然是如天之福，但是，那时我虽然年纪小，似乎也明白天下未必有这样的巧事。”反感是一种情感理性，“反者道之动”，它要突破陈规，另开新路[19]（pp23-26）。

从以上分析中可知，鲁迅虽然置身五四反传统思潮，没有从正面讨论孝，在父子伦理关系上注重“儿童本位”的人性培植和提升，这是从进化的人类学的角度立论的；但他并不一般地排斥孝，而是对之注入历史理性的分析，反对孝的极端化而趋于“愚蠢”和“残忍”，以致斫伤天然人性。而且二十四孝中他只举出七例，其余包括儒学推崇的舜帝“孝感动天”、闵子骞“芦衣顺母”，他都没有持异议。他并不是如黑旋风般手持板斧排头砍杀文化血脉的江湖好汉，绝非守旧派无端指责的“覆孔孟、铲伦常”，而是反对以所谓“天理”灭绝“人欲”，主张“拿来”老宅子的存货时，需要“沉着，勇猛，有辨别，不自私”。对此，还可以鲁迅日常行为相对照。鲁迅嘲讽《二十四孝图》中某些愚与妄、甚尔有些残酷的“孝行”，自己却以幼小之躯，三年间不避寒暑地承担着为重病的父亲延医求药的责任。父亲亡故后，对于毅然坚韧持家、爽朗待人的母亲鲁瑞，鲁迅孝敬有加，甚至默默接受了母亲送给的旧式婚姻“礼物”朱安，又购买通俗小说给母亲打发时光，而且连自己主要的笔名也冠以母姓。可见鲁迅在日常行为上，是尊重孝的伦理情感的，即所谓“无情未必真豪杰”也。只有看到鲁迅对孝行的分析性，看到他注重父子关系的“儿童本位”的向前看眼光，而不把鲁迅对二十四孝的疑惑反感无限地放大为全面非孝，才能在深刻的辩证思维上，使鲁迅的精神遗产不至于因五四退潮而褪色。

四、重造文化方式

既然对传统文化复杂构成和漫长流程，可以进行深度的辩证分析，那么，经不起分析的那些朽腐部分，就应该舍弃，从而重造新的现代性的文化方式。鲁迅是从生存竞争的意义上提出问题的，在他的时代，国粹保古之风甚盛，因而他提醒：“不能革新的人种，也不能保古的。”革新才能给古老的文化注入化腐朽为神奇的生命活力，不然，“老大的国民尽钻在僵硬的传统里，不肯变革，衰朽到毫无精力了”。这倒符合有些外人的心意，他们“很希望中国永是一个大古董以供他们的赏鉴”。他对外国人的“中国观”也是采取分析的态度，从不放弃自己作为一个思维主体的本位立场。他看到，在现代世界，强敌环伺的时际，“无论如何，不革新，是生存也为难的，而况保古”？因而鲁迅的态度相当峻急，说得非常斩钉截铁：“我们目下的当务之急，是：一要生存，二要温饱，三要发展。苟有阻碍这前途者，无论是古是今，是人是鬼，是‘三坟‘五典，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全都踏倒他。”[20]（pp34-35）鲁迅批判的维度跨越远古和当今，覆盖神圣和凡俗，但多是玄虚不实者，欺名盗世者，使人心智悖谬、昏沉、迷乱者。值得注意的是，鲁迅在这个单子上，虽然提到这么一大串故弄玄虚、或乌烟瘴气的古物，并没有提到“四书五经”、史学诸子佛典之类。他把经史子佛悬置处理，是否意味着他在批判保古思潮的时候，也暗含着历史理性的分析态度？实际上，鲁迅在民族危机沉重、文化禁忌繁多的时际，革新批判的态度是极其严峻的，不严峻不足以动人心，不严峻不足以推动已经生锈了的历史车轮。但是对古代圣贤思想、典章文物的价值优劣，鲁迅是心中有数的。不像某些对传统文化毫无根基者，一看到鲁迅的激烈言辞就起哄，就对古人古物乱打闷棍，似乎这才符合鲁迅精神，其实是冤枉了鲁迅精神。

我们应该深入一层理解鲁迅的内心，以及他在当时思潮中的独立精神和恨爱兼杂的态度。只有深刻地理解，才能谈论孔子与鲁迅这个现代中国文化的重大命题。兹事体大，应该严肃对待。应该说，鲁迅作为五四人物，对孔子本人不甚敬畏，而是采取理性分析态度，对其某些说法有所嘲讽，尤其是对于后世对孔子的利用和涂饰，做出不留情面的抨击。但在反传统的思潮中，他对于孔子和孔子学说并非信口开河，还是留有意味深长的分寸感。这有鲁迅批评传统的一系列文字为证，只有读书不细心的人，才会按照自己比鲁迅更过激的想法随意发挥。随意发挥，随的不是鲁迅之意，而是研究者追逐当代思潮而自以为是的“意”。对此是有正本清源之必要的。

比如，鲁迅在1935年写了一篇《现代中国的孔夫子》，是对孔子进行专门议论的文字，不可不读，也不可粗读。一经细读就会发现，他写的主要是“在现代中国”的孔夫子的遭遇和命运，而很难说是写历史上的孔夫子本人。鲁迅以自己的童年经验作证：“我出世的时候是清朝的末年，孔夫子已经有了‘大成至圣文宣王这一个阔得可怕的头衔，不消说，正是圣道支配了全国的时代。政府对于读书的人们，使读一定的书，即四书和五经；使遵守一定的注释；使写一定的文章，即所谓‘八股文；并且使发一定的议论。然而这些千篇一律的儒者们，倘是四方的大地，那是很知道的，但一到圆形的地球，却什么也不知道，于是和四书上并无记载的法兰西和英吉利打仗而失败了。”统治者以2000年前的圣人的是非为是非、知识为知识的标准，就会使人失去了汲取当代人类的思想文化成果的能力，导致民族发展的停滞。鲁迅反对的就是这么一种专制的、封闭的思想文化框架。这种贴着“圣人标签”的沉滞的思想文化框架，不经推倒重造，是会窒息与时俱进的创新思维的。

鲁迅从这里发现了一种“圣人工具目的论”，他指出：“总而言之，孔夫子之在中国，是权势者们捧起来的，是那些权势者或想做权势者们的圣人，和一般的民众并无什么关系。然而对于圣庙，那些权势者也不过一时的热心。因为尊孔的时候已经怀着别样的目的，所以目的一达，这器具就无用，如果不达呢，那可更加无用了。在三四十年以前，凡有企图获得权势的人，就是希望做官的人，都是读‘四书和‘五经，做‘八股，别一些人就将这些书籍和文章，统名之为‘敲门砖。这就是说，文官考试一及第，这些东西也就同时被忘却，恰如敲门时所用的砖头一样，门一开，这砖头也就被抛掉了。孔子这人，其实是自从死了以后，也总是当着‘敲门砖的差使的。”[21]（pp80-83）这里讲的是孔子死后的文化制度，而非孔子本人。考究“敲门砖”话头的来历，王夫之《夕堂永日绪论》外编云：“经义本儒者分内事，而一行作吏，则置之如隔年历，间有作者，只为子弟作嫁衣裳。陈启新诮为‘敲门砖子，非诬也。”清人钱曾《读书敏求记》卷一又云：“元以经义取士，此盖拟之而作者，中或有学究语，然其特见深解，绝非近儒制义所可几及。昔先君尝云：‘挟制义以取科名，譬之敲门砖，应门则砖弃。诚哉是言也。胥天下之聪明才智，合古今之学术文章，蒙锢沦丧于时艺中，滔滔不返，先圣者能无惧乎！”蒲松龄《聊斋志异》中的《于去恶》一篇，却借阴间鬼物，嘲讽人世士风，说是：“得志诸公，目不睹坟、典，不过少年持‘敲门砖，猎取功名，门既开，则弃去。再司簿书十数年，即文学士，胸中尚有字耶？”王夫之、钱曾、蒲松龄都嘲讽“挟制义以取科名”的科举“敲门砖”现象，又怎么能够指证他们嘲讽“敲门砖”就是反对孔子？

在鲁迅著此文之前的1921年10月，《吴虞文录》经胡适牵线由上海东亚出版社出版。胡适在《吴虞文录·序》中写道：“吴先生和我的朋友陈独秀是近年来攻击孔教最有力的两位健将，他们两人，一个在上海，一个在成都，相隔那么远，但精神上很有相同之点”；“我给各位中国少年介绍这位‘四川省只手打孔家店的老英雄——吴又陵先生！”[22]（pp2-4）这是五四以来的思潮，“攻击孔教”，是攻击以孔学为“国教”，打倒的是历代当权者和圣人之徒建起来的以孔子为神主的老店面。至于被奉为神主的这位孔子，当时的评价存在正反高下的诸多不同。民国以后，孔学衰落，但在军阀政府和复古文人的操弄中，出现过“以孔教为国教”的声浪，实际上专制、复古的逆流把孔子当成了工具，这在鲁迅看来，是对孔子的“带累”，使人们无法平心静气地评议一个历史人物。五四前驱者在反对专制、复古时，不能不缴获他们的工具。正如鲁迅所形容：“即使是孔夫子，缺点总也有的，在平时谁也不理会，因为圣人也是人，本是可以原谅的。然而如果圣人之徒出来胡说一通，以为圣人是这样，是那样，所以你也非这样不可的话，人们可就禁不住要笑起来了。”[21]（p84）显然，鲁迅是把圣人也有可以原谅的缺点，以及圣人之徒胡乱解释圣人，是区分对待的，研究者不可把鲁迅“禁不住要笑起来”理解歪了。

1992年，我在曲阜召开的“鲁迅学术研讨会”上，提出了“鲁迅与孔子沟通说”，其中认为：“鲁迅思想自然不能等同于古越文化，它是20世纪前期中国人面对世界以后，对自己文化建设，尤其是自己文化传统弊端进行空前深刻的反思的结晶。因而它带有明显的现代性，这一点非孔学所能比拟。当民族积弱，需要发愤图强之时，越文化和鲁迅精神是一服极好的刺激剂；但当民族需要稳定和凝聚之时，孔学的优秀成分也是不应废弃的黏合剂。儒者，柔也；而越文化与鲁迅，则属于刚。在稳定、开明的文化环境中，二者未尝不可以刚柔相济、文野互补、古今互惠。中华民族的现代文化建设应该超越狭隘的时间空间界限，广摄历代之精粹，博取各地域文化智慧之长，建构立足本土、又充分开放的壮丽辉煌的文明和文化形态。正是在这种意义上，我认为，鲁迅和孔子之间，并非不能融合和沟通。”有些鲁迅专家感到意外，觉得这种“沟通”可能吗？其实从上述鲁迅对孔子、对孔教、对“敲门砖”、对圣人之徒的涂饰，采取悬置、嘲讽、抨击和留有余地的分析态度，可知他的绝对的对立面，并不是孔子本人。当一个国家闭关锁国、积弱挨打、拯救犹恐不及的时代，沟通很难获得共识，这不足为怪。但中华民族有5000年文明史，有960万平方公里的幅员，有总人口十三亿多的56个民族，在它创建现代大国文化的时候，有足够的精神空间，有足够的气量，既容纳鲁迅，又容纳孔子，不仅如此，还应容纳老庄、孟荀、墨韩，容纳中国思想文化及人类思想文化的精华。精华之为物，乃是人类文明的共同财富。海纳百川，岂能要求一百条大小川流都是一样的流向、一样的流速、一样的激流飞溅，没有宁静如镜的深潭？

中医是传统经验文化的大宗，鲁迅对中医的态度，也是长期纠缠不已的问题。中医悬壶济世，人命关天，深刻地联系着中国人的日常生活，数千年来曾对中国人的生命和健康，做出功不可没的支撑。问题在于鲁迅不是从书本和传闻中，对中医作普泛的理解，而是作为家庭长子，在走向成年的岁月，揪心裂肺，目睹家庭支柱倾倒，在精神煎熬和震撼中接触乡土中医的。鲁迅13—16岁时，为父亲求医治病，以家道衰落、父亲沉痾不起为代价，与乡镇医生打了3年交道。这一点甚至影响了他的青春选择，他留学日本学医，存心于“救治像我父亲似的被误的病人的疾苦”。《朝花夕拾·父亲的病》记述鲁迅和乡土名医周旋经年，诊金昂贵且不论，“药引”就相当难得，起码是芦根，须到河边去掘；一到经霜3年的甘蔗，便至少也得搜寻两三天。却使得父亲的水肿逐日利害，将要不能起床。鲁迅对其“医者，意也”的理论极尽嘲讽之能事，他看到病人病入膏肓，就便极其诚恳地说：“我所有的学问，都用尽了。这里还有一位陈莲河先生，本领比我高。我荐他来看一看，我可以写一封信。可是，病是不要紧的，不过经他的手，可以格外好得快。”一到危急时候，便荐生手自代，使自己完全脱了干系。

此后打交道的名医是陈莲河，他的药方上，总兼有一种特别的丸散和一种奇特的药引。芦根和经霜3年的甘蔗，从来没有用过。最平常的是“蟋蟀一对”，旁注小字道：“要原配，即本在一窠中者。”似乎昆虫也要贞节，续弦或再醮，连做药资格也丧失了。又有“败鼓皮丸”用打破的旧鼓皮做成；水肿一名鼓胀，一用打破的鼓皮自然就可以克伏他。清朝的刚毅因为憎恨“洋鬼子”，预备打他们，练了些兵称作“虎神营”，取虎能食羊、神能伏鬼的意思，也就是这道理。事后回忆，鲁迅难免对这类“名医”的行医的做派和方剂毫不客气，嘲讽其实质在于巫医不分，故弄玄虚，作践人命以索取钱财。这位陈莲河就是何廉臣（1860—1929年）医生，将其名字，按谐音方式颠倒为“陈莲河”，如此可得晚期谴责小说以文字学游戏隐喻现实人物名字的妙处，避免了一些节外生枝的名誉权纠纷。此翁曾任绍兴医学会长，清季创办《绍兴医学报》，著有《总纂全国名医验案类编》等书，校订刊刻古医书110种，名曰《绍兴医药丛书》，在保存中医血脉上竭尽心力。但不能以其终生成绩，掩饰日常行医上的敛财、敷衍、故弄玄虚的劣迹。少年鲁迅与之打了两年交道，从家庭变故的刻骨铭心之痛中，对之愤、讽有加。两年的时间不算短，你的名医架子不能给人信赖感，反而一依赖，连架子也坍塌了。因而鲁迅只好感慨：“S城那时不但没有西医，并且谁也还没有想到天下有所谓西医，因此无论什么，都只能由轩辕岐伯的嫡派门徒包办。轩辕时候是巫医不分的，所以直到现在，他的门徒就还见鬼，而且觉得‘舌乃心之灵苗。这就是中国人的‘命，连名医也无从医治的。”最后这句“这就是中国人的‘命，连名医也无从医治的”，是发聋振聩的，它生发出对中国人“宿命”的沉重的思考。

鲁迅在《呐喊·自序》中回顾自己的精神历程，对此还耿耿于怀：“我还记得先前的医生的议论和方药，和现在所知道的比较起来，便渐渐的悟得中医不过是一种有意的或无意的骗子，同时又很起了对于被骗的病人和他的家族的同情。”这种“骗子说”，曾在后世议论纷纷，甚至义愤填膺，但人们从未从中反思，其时流行于乡镇的中医理论和论证方式，是否需要做出根本性的改革或改进？这种理论和论证方式，如何面对现代科学知识的挑战？若有深刻的反思意识，就可以省悟到，鲁迅的心理行为超前地蕴含着一个重大的命题，即“中医现代化”的命题。名医陈莲河心中并无这个命题的踪影，依然在说：“我有一种丹，点在舌上，我想一定可以见效。因为舌乃心之灵苗……价钱也并不贵，只要两块钱一盒……”最后就是推卸责任了：“我这样用药还会不大见效，我想，可以请人看一看，可有什么冤愆……医能医病，不能医命，对不对？自然，这也许是前世的事。”[23]（pp49-52）不能要求一个名医包治百病，医术也有对沉痾痼疾束手无策之时，鲁迅出于自己的经历，对西医也不是没有怀疑与嘲讽：“大约实在是日子太久，病象太险了的缘故罢，几个朋友暗自协商定局，请了美国的D医师来诊察了。他是在上海的唯一的欧洲的肺病专家，经过打诊，听诊之后，虽然誉我为最能抵抗疾病的典型的中国人，然而也宣告了我的就要灭亡；并且说，倘是欧洲人，则在五年前已经死掉。这判决使善感的朋友们下泪。我也没有请他开方，因为我想，他的医学从欧洲学来，一定没有学过给死了五年的病人开方的法子。”[24]（pp123-124）问题在于你要对病情、病理给出一种合理的应对和令人服气的说明，不能只盯住钱串子，又把责任推给鬼神。鲁迅对中医蕴含着的伟大经验，后来也是给予肯定的：“古人所传授下来的经验，有些实在是极可宝贵的，因为它曾经费去许多牺牲，而留给后人很大的益处。偶然翻翻《本草纲目》，不禁想起了这一点。这一部书，是很普通的书，但里面却含有丰富的宝藏。”[25]（p104）读书，鲁迅佩服中医经验的宝贵；涉世，鲁迅对乡土名医使用药引的神秘色彩，无力回天时的牵涉神鬼，怒斥之为“骗子”，二者之间的落差，说明鲁迅对当时中医理论与经验的脱节和鄙陋痛心疾首，人们应该从“鲁迅的迷惑”中感觉到，及时地将“中医现代化”的艰难命题提到历史议程上来，已是刻不容缓了。

更为重大的问题，是对鲁迅基本命题的“国民性改造”的考察，也需要改善或重造文化方式的。鲁迅思想、包括国民性思想发生转折的前夕，1926年7月作《马上支日记》（《华盖集续编》）。其中一个闪光点，是对国民性的指认和分析，可以看出鲁迅的改造国民性思想发生的根据。要解剖和改造国民性，首先应该认识国民性。在这个问题上，可以借鉴外国人的著述，但需要警惕，那是带有殖民者的偏见和民族歧视的，深入把握还需中国改革者找回自己的头脑和眼睛。鲁迅写道，在街上买了一本安冈秀夫的《从小说看来的支那民族性》。灯下披阅，知到它引述古小说34种，安冈氏的观点：“从支那人的我看来，的确不免汗流浃背”。只要看目录就明白了：“一，总说；二，过度置重于体面和仪容；三，安运命而肯罢休；四，能耐能忍；五，乏同情心多残忍性；六，个人主义和事大主义；七，过度的俭省和不正的贪财；八，泥虚礼而尚虚文；九，迷信深；十，耽享乐而淫风炽盛。”安冈氏似乎很相信史密斯的Chinese Characteristics，20年前日译的书名叫作《支那人气质》，“但是支那人的我们却不大有人留心它”。安冈之书的第一章就以为：“支那人是颇有点做戏气味的民族”，“支那人的重要的国民性所成的复合关键，便是这‘体面。”鲁迅对此有同感：“我们试来博观和内省，便可以知道这话并不过于刻毒。相传为戏台上的好对联，是‘戏场小天地，天地大戏场”，“也便以万事是戏的思想了之”。

但鲁迅并非泛泛地谈论中国人，不苟同于以偏概全，而专门指出某一人群：“向来，我总不相信国粹家道德家之类的痛哭流涕是真心，即使眼角上确有珠泪横流，也须检查他手巾上可浸着辣椒水或生姜汁。什么保存国故，什么振兴道德，什么维持公理，什么整顿学风……心里可真是这样想？一做戏，则前台的架子，总与在后台的面目不相同。”鲁迅进一步引申：“中国人先前听到俄国的‘虚无党三个字，便吓得屁滚尿流……然而看看中国的一些人，至少是上等人，他们的对于神，宗教，传统的权威，只要看他们的善于变化，毫无特操，是什么也不信从的，但总要摆出和内心两样的架子来。要寻虚无党，在中国实在很不少；在后台这么做，到前台又那么做。”因而不如将这种特别人物，另称为“做戏的虚无党”或“体面的虚无党”以示区别。鲁迅省察国民性并非人云亦云，他有两个不可忽视的特点：一是从中国实际出发，从外表窥见内心；二是区分人群，尤其是揭破“上等人”的假面和把戏。

为了考察中国菜肴，鲁迅列举了5种经籍杂录中涉及菜肴的书，又请朋友代借清人丛书《闾邱辨囿》。可见鲁迅的杂学，给他的国民性解剖，提供了丰富的资源。他觉得中外人士以为“可口、卫生，第一而第n”的中国菜肴，应该是阔人、上等人所吃的肴馔。比如，安冈氏论中国菜，所引据的是威廉士的《中国》，在最末《耽享乐而淫风炽盛》这一篇中说：“这好色的国民，便在寻求食物的原料时，也大概以所想像的性欲底效能为目的。从国外输入的特殊产物的最多数，就是认为含有这种效能的东西……在大宴会中，许多菜单的最大部分，即是想像为含有或种特殊的强壮剂底性质的奇妙的原料所做。”鲁迅认为，这种道听途说的言论，乃是偏见和曲解。研究中国的外国人，想得太“深”，比“支那人”更有性的敏感，便常常得到这样的结果。这与其说是中国人好色，不如说是外国人对性感过敏所致。那是外国人眼中的中国国民性，牵系着外国人的敏感神经，中国人是否也这么敏感，实在大为可疑。安冈氏又说：“笋和支那人的关系，也与虾正相同。彼国人的嗜笋，可谓在日本人以上。虽然是可笑的话，也许是因为那挺然翘然的姿势，引起想像来的罢。”笋虽然常见于南部中国的竹林中和食桌上，正如街头的电干和屋里的柱子一般，虽“挺然翘然”，人们并没有想到这是“男根”的象征，和色欲的大小无关。鲁迅家乡产竹，找《嘉泰会稽志》来看，反而惊异于绍兴人把肉、菜都晒干、风干。笋干、粉丝、腌菜已不再“挺然翘然”了[26]（pp116-124）。看人反被看，所讲的国民的性崇拜是外国人性敏感的倒影，是某种“反向的国民性”。鲁迅从晚清梁启超辈谈论国民性获得启发，但他对国民性的把握，是自己对中国社会长期潜观默察的结果，连“阿Q的影像，在我心目中似乎确已有了好几年”[27]（p161）。鲁迅自然也知道外国人在讲什么，但这不能代替自己独立的观察和思考。

想不到多少年后，有学人标新立异，认为鲁迅解剖和改造国民性，源自西洋传教士，是深受殖民话语影响的缘故。平心而论，影响不能说无，但影响不带本质性，不然就会“秋波渺渺失鲁迅”了。更本质的是鲁迅以自己深厚的杂学根底和敏锐的社会观察，把握改造国民性的时代命题，从而站在现代性立场上给予中国人自己的说法。殖民话语和鲁迅的解剖改造国民性的思想，是具有本质区别，不可同日而语的。鲁迅在《马上支日记》一文中无比感慨地说：“中国人总不肯研究自己。从小说来看民族性，也就是一个好题目。此外，则道士思想（不是道教，是方士）与历史上大事件的关系，在现今社会上的势力；孔教徒怎样使‘圣道变得和自己的无所不为相宜；战国游士说动人主的所谓‘利‘害是怎样的，和现今的政客有无不同；中国从古到今有多少文字狱；历来‘流言的制造散布法和效验等等……可以研究的新方面实在多。”[26]（pp116-124）鲁迅是提倡“中国人研究自己”，从自身的历史和现实提出了五个命题，旨在培养对自身文明和国民性给予说法的能力，而不是让外国人代替我们得出说法。

假如从更长的历史时段考察鲁迅思量国民性命题的轨迹，他发出自己声音：“中国国民性要由中国人来说”的意愿就更加明显。许寿裳《鲁迅先生年谱》记载：1902年“二月，由江南督练公所派赴日本留学，入东京弘文学院。课余喜读哲学与文艺之书，尤注意于人性及国民性问题。”这是维新思潮高涨的时期，1907年，作《摩罗诗力说》，就超越了维新思潮，感受到摩罗诗人“极诋彼国民性之陋劣”。把批判国民性，作为反抗的姿态。1919年作《随感录五十九》，则主张采用比较文化的方式，思考国民性的内涵：“若再留心看看别国的国民性格，国民文学，再翻一本文人的评传，便更能明白别国著作里写出的性情，作者的思想，几乎全不是中国所有。”1925年作《论睁了眼看》，态度更为峻急：“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明著国民性的怯弱，懒惰，而又巧滑。”既然倡导“睁了眼看”，就要直面中国的现实，不能眼睛乜斜着只看外国人，那可能会走到另一种形式的“瞒和骗”上去。鲁迅解剖国民性的自主立场，在这里表达得相当清楚。1925年鲁迅译厨川白村《出了象牙之塔》，作《后记》云：“说到中国的改革，第一著自然是帚荡废物，以造成一个使新生命得能诞生的机运。五四运动，本也是这机运的开端罢，可惜来摧折它的很不少。那事后的批评，本国人大抵不冷不热地，或者胡乱地说一通，外国人当初倒颇以为有意义，然而也有攻击的，据云是不顾及国民性和历史，所以无价值。”鲁迅明白说出，外国人以国民性来批评中国的改革运动，是不足为凭的。外国人谈论中国国民性多带偏见，倒是外国人谈论自己的国民性，可供中国人反省国民性作参考。1928年，鲁迅译日本鹤见佑辅的杂文集《思想·山水·人物》作《题记》云：“作者的专门是法学，这书的归趣是政治，所提倡的是自由主义。我对于这些都不了然。只以为其中关于英美现势和国民性的观察，关于几个人物，如亚诺德，威尔逊，穆来的评论，都很有明快切中的地方，滔滔然如瓶泻水，使人不觉终卷。”1935年，又译高尔基《俄罗斯的童话》，并作《小引》云：“这《俄罗斯的童话》，共有十六篇，每篇独立；虽说‘童话，其实是从各方面描写俄罗斯国民性的种种相，并非写给孩子们看的。”鲁迅重视的不是西洋传教士自视为“中国通”所讲的中国国民性，而是欧美俄日文人对本国国民性的描述和思考。他需要的平等对话，独立思考，如《老子》所云：“知人者智，自知者明。”鲁迅的智慧与传教士不在一个层面上，岂会出诸被殖民的心态挟洋自重？

五、拓展思想维度

谈鲁迅，不能不谈鲁迅的“文学眼界”。鲁迅的“文学眼界”极其卓越，他从不作茧自缚，总是发射着精锐的开放眼光。尤其值得注意的是，一是他打破了雅俗分隔，推重民间口头传统和狂欢仪式；二是他打破了文学与图画等人类其他智慧方式的界限，尤其注重汉代石画像。鲁迅的“文学眼界”洋溢着人文趣味和创造情怀，其间蕴含着鲁迅对文学本质和文学界限的深刻思考，因而是推进鲁迅研究必须关注的重要命题。

鲁迅思想文章，眼界独到，往往从发生学上考察文学的本质，一针见血，一竿子到底。他认为，诗歌发生于民间的无名氏，民间歌谣，成了诗人骚客的老师。如《门外文谈》所言：“偶有一点为文人所见，往往倒吃惊，吸入自己的作品中，作为新的养料。旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。不识字的作家虽然不及文人的细腻，但他却刚健，清新。”鲁迅是在动态的多空间、多层面的文学眼界中谈了文学史规律的。在鲁迅心目中，民间文学是文人文学之母，外来文学是文人文学之父。它们拥有无限丰富的库藏，当它们的异质性作用于固有书面文学体系时，就产生了新的审美形式。新的审美形式在文人代代承袭趋向精致，独领风骚；但也趋向板结，逐渐衰颓，需要以民间之母、外来之父的新的精液血气使之重返生命之源。这就是鲁迅眼界中的文学生命哲学。

鲁迅与汉代石画像的关系，可以看作在现代世界文化潮流中反观中国文化血脉之原本的典型案例。《庄子·知北游篇》云：“天地有大美而不言”，他希望“原天地之美而达万物之理”，作为“观于天地”的原则。自西学东渐，尤其自五四以来，西方之美不是不言，而是在愈益强势发言；而中国渊源深远的美，将如何认证根本，激活生命，重新发出刚健美善之言？这是鲁迅长期坚持不懈地探索着的人类命题，并由这个人类命题而思索着中国人刻骨铭心的汉唐魄力。

鲁迅一生，主要是1915—1936年这个20年的两端，购得碑刻及石刻、木刻画像拓片近6000种。这成为鲁迅文化血脉上拥有的一笔重要的思想资源。鲁迅收藏的山东嘉祥等地的汉画像拓片405种，多是民初沉默期所得；南阳汉画像246种，则是1935年12月至1936年8月，通过王冶秋转托相关人士拓印所得。许寿裳称赞：“至于鲁迅整理古碑，不但注意其文字，而且研究其图案……即就碑文而言，也是考证精审，一无泛语。”[28]（p40）其间曾用南宋人洪适《隶续》校订《郑季宣残碑》。在考证古碑时，对清人王昶（号兰泉）的《金石萃编》多有订正。1915年末，从北京图书馆分馆借回清人黄易的《小蓬莱金石文字》，影写自藏本的缺页。鲁迅的金石学、考据学修养，于此立下了精深的根基。

如此精深的根基，使鲁迅思想深沉而透彻，他总能够把握大端，从时代和国族的大角度，于文学和美术的深处探寻国魂。这赋予他的文学观以深沉的力量。鲁迅留日期间曾发出“美上之感情漓，明敏之思想失”[29]（p35）的告诫，到了民国初年就升华为：“凡有美术，皆足以征表一时及一族之思惟，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄从之以转移。此诸品物，长留人世，故虽武功文教，与时间同其灰灭，而赖有美术为之保存，俾在方来，有所考见。”[30]（p47）就在发布这番言论的同月，1913年2月，鲁迅在北京琉璃厂购得洛阳北邙出土的明器7件，即绘制图谱，于下面或旁边写了说明，名曰《二月二日所得北邙土偶略图》。在独角人面兽身有翼物下，著录“莫名其妙之物，亦土制，曾擦过红色，今已剥落。独角有翼，高约一尺，疑所以辟邪者，如现在之泰山石敢当及瓦将军也。与此相类者尚甚多，有首如龙者，有羊身一角（无须）者，均不知何用。此须翘起如洋鬼子，亦奇。今已与我对面而坐于桌上矣。”上方又作批语：“此公样子讨厌，不必示别人也。”按，此公乃是镇墓兽也[31]（p450）。鲁迅对此事印象深刻，直至1934年4月9日致姚克信中还说：“当我年青时，大家以胡须上翘者为洋气，下垂者为国粹而不知这正是蒙古式，汉唐画像，须皆上翘。”[32]（p379）可见鲁迅对于胡须习俗，甚是津津有味地将陶俑和汉唐画像相比较，考证其年代与形态。借助出土文物以窥古代习俗，是鲁迅重要的学术思路，他常以之印证文献或补文献之不足。

民国初年的潜心研究，为鲁迅五四以后的思想文章的喷发，注入了深邃的文化质感。1925年2月，鲁迅写了《看镜有感》，就从几面古铜镜上，窥见了“一时及一族之思惟，故亦即国魂之现象”。开篇似乎很随意，淡淡写来：“因为翻衣箱，翻出几面古铜镜子来，大概是民国初年初到北京时候买在那里的，‘情随事迁，全然忘却，宛如见了隔世的东西了。”但他审视古物的时候，却从其形制、纹饰、图样上解读了中西交通史，以及交通史中人的精神状态，表现出独到的专业水准：“一面圆径不过二寸，很厚重，背面满刻蒲陶，还有跳跃的鼯鼠，沿边是一圈小飞禽。古董店家都称为‘海马葡萄镜。但我的一面并无海马，其实和名称不相当。记得曾见过别一面，是有海马的，但贵极，没有买。这些都是汉代的镜子；后来也有模造或翻沙者，花纹可造粗拙得多了。汉武通大宛、安息，以致天马蒲萄，大概当时是视为盛事的，所以便取作什器的装饰。古时，于外来物品，每加海字，如海榴，海红花，海棠之类。海即现在之所谓洋，海马译成今文，当然就是洋马。镜鼻是一个虾蟆，则因为镜如满月，月中有蟾蜍之故，和汉事不相干了。”与此形成对照的，是宋国粹气味熏人，造成辽金元三代北方少数民族陆续进入中原腹地。可以说，在谈及国家姿态和魄力上，鲁迅推崇的是汉学而非宋学。

就一两样文物，就可以穿透历史，看到一代人的精神气质，这就是鲁迅的眼光。他不是玩物丧志，而是以金石学救济或支持现实的批判，属于“玩物长志”。他面对一面古铜镜，调动自己丰富的文物学知识，做着别人不能做的如此遥想：“遥想汉人多少闳放，新来的动植物，即毫不拘忌，来充装饰的花纹。唐人也还不算弱，例如汉人的墓前石兽，多是羊，虎，天禄，辟邪，而长安的昭陵上，却刻著带箭的骏马，还有一匹驼鸟，则办法简直前无古人……汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀。”在这个遥想式的巨大文化空间，鲁迅张扬着创造新文化的胆与识：“放开度量，大胆地，无畏地，将新文化尽量地吸收。”[33]（pp148-151）从鲁迅的思想链条上，我们看到金石、文物之学，对于改善其思想武库的材质，对于敞开其思想批判的空间，具有实质性的功能。没有金石、文物之学的修养，就无从出现《看镜有感》中的思想材质和精神空间，这是不言自喻的。“五四”时的鲁迅一面放下他的金石学，一面却立足于金石学，将其思想释放到一个宏大的文明史空间。思想释放，唯有根底深厚，才可达至开阔。

从几面铜镜，就可以遥想汉唐、宋明的民族心态的变迁，与此相匹配，鲁迅往往能够就一部画册，纵览整部美术史之大概，可见此中学殖之精深。鲁迅的美术关注，以发现“东方美的力量”为旨归。1935年，他给木刻家李桦写信：“以为倘参酌汉代的石刻画象，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画，和欧洲的新法融合起来，许能创出一种更好的版画。”[34]（p45）他由此设想一种新的美学形态：“以这东方的美的力量，侵入文人的书斋去。”[34]（p1）这种追求在1933年年12月鲁迅、西谛（郑振铎）合编印行《北平笺谱》，也心神系之。这部诗笺图谱选集共6册，收录人物、山水、花鸟笺332幅，木版彩色水印行。从中可以窥见在激烈的社会旋涡中，鲁迅心灵依然充满清雅的人文趣味。他为笺谱作序，追述人类雕版印刷，始于中国，这有敦煌遗卷为证。到明代绣像画谱，“文彩绚烂，夺人目睛，是为木刻之盛世”。又感慨近世虽有吴友如的小说绣像，但年画、笺谱转衰。入民国之后，诗笺乃开一新境。因而搜集笺谱，以为绘画刻镂盛衰之事的见证，雅趣飞扬，期待的却是另辟蹊径，促使美术的新生。

五四科学民主精神使鲁迅在民初的金石学积累发酵，换了一个方向化用老学问，把现代性和古典性相结合，从而以启蒙者的姿态进入书画史，走进武梁祠石画像。他的武梁祠画像多是民初搜集，但他谈论对汉画像的认识却已在五四以后，直至他的晚年。他的晚年极其关注新兴艺术和大众语，关注文字起源的民间性。眼界变了，所见自是别开生面。鲁迅拍案称赏：“汉画像的图案，美妙无伦，为日本艺术家所采用。即使是一鳞一爪，已被西洋名家交口赞许，说日本的图案如何了不得，而不知其渊源固出于我国的汉画呢。”[28]（p37）他大刀阔斧地把握不同时代的美术类型：“我以为明木刻大有发扬，但大抵趋于超世间的，否则极有纤巧之憾。唯汉人石刻，气魄深沉雄大；唐人线画，流动如生。倘取入木刻，或可另辟一境界也。”[34]（p207）留心明世，推崇汉唐，以气魄深沉雄大，图案美妙无伦誉之，是鲁迅视汉画像为极品的至高褒扬，实属罕见。鲁迅不但提倡，而且身体力行，在译作《桃色的云》封面，以及为北京大学《国学季刊》设计的封面，都采用了石刻图案，展示了一种质朴刚健之美。

鲁迅是以研究汉代石画像，而遥祭“汉唐魄力”的。汉石画像中现实场面如征战宴饮，车马出行，刻画极其刚劲；神话场面如伏羲女娲，西王母东王公，苍龙白虎，日月星辰，时空极其雄大，将汉人魄力表达得淋漓尽致。汉朝在唐人心目中，甚多认同。白居易《长恨歌》“汉皇重色思倾国”，称唐皇为汉皇，可见唐人认为汉人可堪比拟。汉代国力强盛，孕育着文化上气象宏大的接纳、包容、创新的能力。汉武帝时张骞开拓西域，出使大夏，见邛竹杖、蜀布，大夏人说，购自身毒（天竺）。音乐上，琵琶胡乐也于此时开始传入。汉代君王又喜爱楚声、楚辞，奖掖汉赋。《文心雕龙·养气篇》说：“战代枝诈，攻奇饰说。汉世迄今，辞务日新，争光鬻采。”[35]（p373）汉赋繁辞重墨，学者或嫌堆砌累赘，实际上在文学发展史上堪称蕴含气魄，自具体段，敢于开新。汉代的一项重大文化战略，是对上古经籍的搜集和整理，“汉世不爱高爵以延儒生，宁弃黄金以酬断简”[36]（p75），从而使得遭遇战乱和焚书后的国家文化，得以延续和保存元气。而且“汉世有一种天人之学，而齐学尤盛”[36]（p18），齐学与楚学结合，拓展了神奇怪异的审美想象空间。

即以在汉代颇为流行的西王母信仰为例，这是鲁迅《中国小说史略》对其原始形态和发展变异，频频聚焦的神话人物。武梁祠石画像以西王母、东王公的山墙画占据顶位、又富丽堂皇，地位极尊，却已经把原始神话蜕变为神仙传说了。这里的西王母已脱离原始状态，不再是“其状如人，豹尾虎齿而善啸”的人、兽、神合体。西王母、东王公无不衣冠楚楚，端坐在中央坛位之上，气宇轩昂，旁有仙人献上不死药或灵芝，周围布满祥云羽客、凤凰青鸟、龙虎玉兔，俯瞰天地众生[37]。图画深处，隐藏着丰富的文化密码。武梁石室东西二壁布满石画像，在高踞山墙的西王母下方，是三皇五帝，包括伏羲女娲、祝诵、神农，黄帝以下乃有衣裳，依次是黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹及夏桀。再下一层是孝子图：曾母投杼，闵子骞纯孝，老莱子娱亲，丁兰立木为父。东王公下方是列女图，有梁节姑姊，齐义继母，无盐丑女钟离春。似乎上阴则下为阳，上阳则下为阴，可见民俗信仰已带有浓郁的民间神仙道教的意味。再下一栏有曹沫劫持齐桓公、专诸刺杀王僚、荆轲刺秦王，以及要离刺庆忌、豫让刺赵简子、聂政刺韩王之类的刺客故事。时跨二三千年，地及东西南北，展开了极其广阔的时空。最下一栏是车骑出行，有马车，也有牛车，而途中则有巨犬、飞鸟，桔槔汲水，在左下角有鼎、甑搭配的甗在蒸饭，梁上挂有鸡鸭猪羊等腊味，实在是兼及人间百态。

令人疑惑的是，在所有汉画像中，并没有出现地狱画面，是忌讳所致或是佛家三界模式尚未深入民间丧葬领域？为何只有“仙界—历史—人间”这么“三界”？大概是汉代尽管佛教已经输入，但尚未普及于士人阶层，“丧祭从先祖”的士人，自然不会让异域胡教的地狱信仰进入祠墓石刻。最下层不是地狱，而是楼阁宴饮，作揖打躬，车马络绎，娱乐方式华夷兼杂，五花八门，从众多侧面呈现人间富足或奢侈生活。应该说，除了出土器物，石刻绘画对于研究古代具体社会情形，包括研究生活、习俗、信仰的价值，莫有出其右者。

鲁迅更多关注的是从汉画像中观察古代生活和风俗，进入古代的生活史和心灵史，这是他作为小说家的观察力，作为杂文家的杂学知识结构的综合效应。为此，鲁迅晚年对于从习俗或生活方式的角度选印汉代石画像，总是耿耿于怀，苦心经营。1934年3月6日《致姚克》的信中说：“我在北平时，曾陆续搜得一大箱（汉画像拓片），可拟摘取其关于生活状况者，印以传世，而为时间与财力所限，至今未能，他日倘有机会，还想做一做。”[32]（p349）1934年6月9日《致台静农》的信中又说：“印汉至唐画像，但唯取其可见当时风俗者，如游猎，卤簿，宴饮之类，而著手则大不易。” [32]（p.453）从人物刻画的技法而言，鲁迅注重从刀锋的质重刚劲之处，窥见其间蕴含着丰富的古代生活习俗信仰，包括人间形相和超人间的想象。鲁迅意在叩问这份凝结在石刻上的历史，与文学记载相参照，以别开生面的途径，透视古人的生活与心灵，推进文学史书写的文化含量及其深广度。

由生活史、心灵史进而至于民族精神，这是鲁迅的文学史思路。但是，鲁迅说：“至于怎样的是中国精神，我实在不知道”，因为中国精神构成因素的丰富、博大、多姿多彩，汉唐与宋明不同历史时段也甚是悬殊，不是一两句圣训或官腔，或者外来思潮所提供的某种概念所能囊括，许多深层秘密需要重新发现和诠释。对于“中国精神”的切入，鲁迅觉得便捷的途径应从绘画史中获取：“就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了；元人的水墨山水，或者可以说是国粹，但这是不必复兴，而且即使复兴起来，也不会发展的。所以我的意思，是以为倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插图，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画，和欧洲的新法融合起来，许能够创出一种更好的版画。”[34]（p45）问题不在于鲁迅对晋唐绘画、元人山水画的评价是否准确，问题在于承续文化血脉，综合多元文化要素，以汉石画像为关键，推崇民间，提倡刚健，不忌怪异，以猛烈的精神震撼，激活东方之美的力量。在美之力量与汲取石画像深沉雄大的气魄相关联上，鲁迅是以汉学为尚的。因而对鲁迅“取今复古”的创新追求，需要以新古典学进行钩沉索隐，对其知识来源进行脉络清理和实证还原，这样才能揭示其中的丰富内涵和精神深度。

《看镜有感》是鲁迅看镜，同时铜镜又反过来“看”鲁迅。汉画像也是一面镜子，照见鲁迅的一种胸襟、一种心愿，梦魂萦绕于东方美之生命的复兴。在国势衰颓之际，如此之梦是带有悲剧色彩的，他却不惮个人力量微薄，毅然从可行之处入手：“用几柄雕刀，一块木版，制成许多艺术品，传布于大众中者，是现代的木刻。木刻是中国所固有的，而久被埋没在地下了。现在要复兴，但是充满着新的生命。”[30]（p365）复兴久被埋没的艺术，使之获得新的生命，这就是鲁迅既是那么古典，又是那么先锋的独特处。雕刀木版，只是技艺的一种，若能以小见大，应可领略到其中蕴含着的深刻的文化启示。这种文化启示，连通着汉唐魄力，如《汉书·西域传》所说：“天下殷富，财力有余，士马强盛。故能睹犀布、玳瑁则建珠崖七郡，感枸酱、竹杖则开牂牁、越巂，闻天马、蒲陶则通大宛、安息。自是之后，明珠、文甲、通犀、翠羽之珍盈于后宫，蒲梢、龙文、鱼目、汗血之马充于黄门，巨象、师子、猛犬、大雀之群食于外囿。殊方异物，四面而至。于是广开上林，穿昆明池，营千门万户之宫，立神明通天之台，兴造甲乙之帐，落以随珠和璧，天子负黼依，袭翠被，冯玉几，而处其中。设酒池肉林以飨四夷之客，作巴俞《都卢》、海中《砀极》、漫衍鱼龙、角抵之戏以观视之。及赂遗赠送，万里相奉，师旅之费，不可胜计。”[38）（p3928）唯有一等大国的国力，才能赋予东方美以雄厚磅礴的力量根基。所谓“闻天马、蒲陶则通大宛、安息”，鲁迅的《看镜有感》，是有感于天马、蒲陶的。因而鲁迅坚持不懈地搜藏汉画像，也可以看作是这位文化巨人对汉唐魄力的一往情深的遥祭。推进鲁迅研究，不可忽视鲁迅的胸襟和眼界，不可忽视对鲁迅文化血脉上的这条神经的把握和阐释。

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