从浮光掠影到寻豳入微

苏阿嫦

作为肖像画的一个重要门类，自画像的历史可以追溯到古希腊罗马甚至更早。这是一个最特殊的类别，尤其对于西方画家而言。如果说，整个西方从古代到近现代，对于自然的观照，对科学的迷恋所引起的绘画风格变化是一种外在表现的话，那么自画像的历史则是一种彻底指向内心的，相对更为稳定的内在发展。它是接近艺术家真实内心和了解其伟大艺术理想的最佳媒介。

古罗马历史学家普林尼曾有记载“有位叫亚亚（laia）的女画家在镜子的帮助下画出了自己的像。”1402年薄伽丘在《关于著名女性》的手抄本中重复了这个故事，这或许是历史上有记载的第一幅有作画工具的艺术家自画像。16世纪意大利女画家索福尼斯巴·安圭索拉从13岁开始直到80多岁，一共画了20多幅自画像，如绘制于1556年与宗教故事有关的作品《正在描绘圣母子的自画像》。这种类似记载性质的自画像被称作“自传式自画像”，此后这一类型的自画像也出现了诸多追随者。如丢勒、伦勃朗等。

17世纪，伦勃朗将自传式自画像演绎到了极致和完美的境界，从他的自画像当中读到的不仅是简单的容貌记录，更多的是画家内心的精神之旅。伦勃朗为17世纪乃至以后的艺术家提供了一种影响深远的自画像表现范式。但是，17世纪，女性艺术家的地位和数量却不容乐观。她们的身份也比较特殊要么是画家的女儿，要么是因特殊关系进入到工作室的助手。大量的资料记载了17世纪意大利的阿尔泰米西亚·真蒂莱斯基跌宕起伏的艺术生涯。她的父亲奥佐拉·真蒂莱斯基是卡拉瓦乔一位多才多艺的弟子，即便如此，作为画家的父辈仍并不是特别赞同女儿习艺。要了解刻画艺术中的人体，阿尔泰米西亚只能对着镜子描画自己。

色情、暴力、英雄主义的主题在巴洛克时期也并不少见。阿尔泰米西亚在其作品《砍下荷罗孚尼头颅的犹滴和侍女》中刻画的虽然是圣经故事，也并未明确指出画中的犹滴就是阿尔泰米西亚本人，但从某种意义上来说，她是在借犹滴的女英雄之手，表达对男权的反抗与矛盾情感。创作于约1638年的《隐喻画自画像》在风格上仍然是“卡拉瓦乔式”的光线处理，仿佛烛光摇曳的氛围，暗影法增加了神秘性，将自己画成了当时广受欢迎的《图像学》当中象征着“绘画”的寓言性人物。“在这里，阿尔泰米西亚能做到男性艺术家无法做到的事……这幅画是在维护阿尔泰米西亚作为女性画家的特殊身份——不只表现她本人，还代表着绘画的全部，并反映了艺术家新的、更高的地位。”1000多年来，西方以男性意识为主权的艺术史书写已构建了关于再现美、表达美的范式，而女性艺术家所面临的问题似乎更严峻她们不仅在艺术领域要保有个人的风格印迹，也要表达对男权世界的反抗，甚至以看似非美学的、暴力的、血腥的甚至色情的形式表现情感。传统女性的角色或许是柔弱而感性，但艺术作品呈现出来的却是另一回事，她们在这里，反而拥有强有力的精神力量。这是一个有趣的现象。但再反过来看，在阿尔泰米西亚的自画像当中，还是可以看到男性艺术家（卡拉瓦乔）风格印记，除去那因被强暴而起诉她的透视老师塔西的事件，她与真正的现代女权主义革命运动还是有很长一段距离。她也曾在一封写给赞助人的信中气愤地提到，她并不会再提前寄出图样，因为圣加塔主教就曾拿着她的图样，委托另一个画家来画油画。“如果我是男人，我无法想象事情会变成这样……”

1755年，温克耳曼发表《关于绘画和雕塑中对希腊艺术模仿的思考》，并在第二年出版巨著《希腊艺术史》。通过这两部著作，古典艺术被提高到了至高无上的地位，当时很多画家都纷纷效仿拉斐尔作品中的线性、清晰性以及平面性风格。此外，用于歌颂美德和刚毅精神的说教题材在18世纪六七十年代盛行起来。这一点在英国人那里尤其如此，他们尤其乐意接受苏格兰画家、古典商人加文·汉密尔顿等人确立起来的新古典主义规范。安吉利卡·考夫曼就是英国新古典主义发展过程中最为重要代表艺术家之一，从1754年13岁的时候她就开始创作她的自画像。在某些著述中曾提到，女性艺术家在事业前期就开始描绘自画像，其目的是与男性艺术家不同的。女性在自画像绘制过程中，尤其是早年，更需要社会的认同，得到归属感。在康特弗莉的1660年的自画像中，她戴着画家的头饰，身上却穿着美艳的时装，好像即将要出席宴会似的，穿着体面，这是作为女性最基本的美德，但她似乎更希望得到身份的确定，因此描绘自己戴着能够体现职业特征的头饰。除了这一类表现女艺术家工作状态的主题，还有很大一部分主题是将女艺术家自己表现为音乐家、学者或者文学作品中的人物形象。考夫曼是整个18世纪甚至20世纪以前学院所接纳的两名女性其中一个，作为乔舒亚·雷诺兹的好友，她参与创立了皇家学院（1768年），当时的她年仅27岁。同一时代，还有两位在肖像画方面非常出色的女性艺术家阿德莱德·拉比尔·古丽亚和勒布伦。其中勒布伦是深受玛丽王后喜爱的宫廷画家。

18世纪，专门刻画母亲和孩子的肖像在绘画中十分流行。勒布伦的做法也不例外，她除了描画工作状态中的自己，勒布伦有好几幅刻画她与女儿在一起的温馨画面。在18世纪崇尚洛可可艺术华丽繁琐风格的年代，勒布伦的肖像画总善于抓住最足以反映人物个性最感人的瞬间，清新淳朴又不失古典韵味。虽然有一部分作品明显带有为应酬而作的庸俗矫饰风味，也受到洛可可艺术的某些影响，但数量不多。绘制于1786年和1789年的有关画家和她的女儿的两幅画是作者最出色的代表作，也是她的自我写照。时年32岁的她，双臂围抱着女儿，女儿天真可爱，紧紧贴着母亲，显得无限温情，女画家装束朴素典雅、端庄秀丽，目光温柔。作品将母女之爱、亲子之情画得十分动人。而在模仿鲁本斯风格的《戴草帽的自画像》当中，勒布伦拿着自己心爱的画具，既展现了女性的温婉多情，又自信地向我们展示了一位女艺术家的潇洒自信。勒布伦和古丽亚都是那个时代优秀的画家，但来自男性世界的偏见过于强大，甚至因为勒布伦在自画像中笑得露出了牙齿而遭到了非议，它们均被指责雇佣男性画家来替自己作画。“……在现实生活中，女性艺术家在18世纪始终只能是二等公民，偶尔获得进入伦敦和巴黎的艺术学院的机会（法兰西学院一次只接受四位女性）。另外，男性艺术家笔下的妻子或母亲形象都无比僵硬，其特点仅仅是能生育、长相标致，但柔弱无能、消极被动、多愁善感、庄重娴静……”正如我们在达维特《贺拉斯兄弟宣誓》等大量作品中看到的那样。

19世纪，艺术家们的身份不再是多富有争议性的话题，许多艺术家直接展现他们作为画家的身份特征，拿着画笔和调色板。女性艺术家安娜·比尔斯卡在她的自画像里表现了自己身着工作服，绑着散乱的头发，围裙上沾有颜料的形象。19世纪也是女性艺术家的身份得到普遍认同的一个时代。

1878年，国际妇女权利大会在巴黎召开，有关妇女急需获得更好的教育，以及之后几年实行的免费义务教育使得女性拥有进入职场的权利，女性作为母亲的角色在抚养下一代中的重要地位等等问题，都摆在了现实面前。正如写实主义画家米勒在《拾穗者》中所表现的那样，画家从一个隐蔽的角度向我们展示了女性长久以来就是这样被圈禁在她们所属的土地、家庭。在德国谚语中，女人是厨房、孩子、教堂的同义词。男英雄们所干的事，对女人来说是禁止的（离家出走、在路上去碰运气、参军等）。

在这样的一种矛盾环境下，19世纪女性艺术家虽然享受着事业的成功，但他们还是作为男性配偶的身份出现，不能逾越社会栅栏。劳特雷克以及印象派画家的作品里，女性只是一个供男性消遣、玩弄、娱乐的对象而已。这一切，在至少两位女性艺术家贝尔特·莫里索和玛丽·卡萨特那里，情况却变得有一些不一样。身为女性，她们的题材也主要集中在家庭与母性方面，但不同的是，莫里索笔下的的女性被展示得最多的是一种与男性无二的气质，他们或陷入沉思，或者只是平静地观看，宣告了他们作为女性对生活尽可能理智的摹写。

进入20世纪，自画像变得复杂起来，探究激进的造型，寄托激越的自我表现，脱离传统的绘画样式。据全国普查数据显示，1870年左右，欧美地区的女艺术家大约有400多位，占整体比例的10%，而到了1900年，女艺术家的数量骤增至1万多名，占整体比例的44%。因此，我们将研究的重点集中在某些呈现显性的“女权主义”主题的自画像刨作上。

我们可以明显地看到，在这一时期更加自恋、自省、犹豫、乐观、痛苦、绝望、死亡等情绪性东西逐渐融入到了自画像当中。林大梓在他的《西方自画像艺术史》中称此以类别为“情绪式”自画像。波兰女画家塔玛拉·德·兰陂卡就是此一类型自画像的追随者之一。这位宣扬“一生只过奢华的生活”的画家，在25岁时就立下了她的信条“没有什么奇迹可言，关键是你想让自己成为什么样的人。”塔玛拉的绝大多数描绘女性题材的作品，其主人公就是她自己惊世骇俗的美貌、近乎偏执的性格、强烈的肉欲气息……塔玛拉的创作鼎盛期是在她20-30岁期间，但在这段时光里她却汲尽自己的创作才华和放纵自己的情欲。塔玛拉曾谈到自己的创作时说“每一幅都是自己画像。”在她的作品中显露的自恋情节，浓得难以化解，这也与她自身的美是分不开的。1929年，《我的肖像》表现的是塔玛拉自己手持汽车方向盘，魅惑而高傲的眼神使得她成为那个时代的偶像之一，这样具有侵犯性、自主性甚至煽动性的图像无疑是一个时代女性角色大扭转的一个象征。

如果说塔玛拉的女性肖像表达的是一种对自我的深深迷恋，那么弗里达·卡洛的则有所不同。卡洛的自画像或许是所有女性艺术家中自我意识表达欲望最强烈的一位。尽管她曾被认为你是超现实主义者，但她并不承认“我从不描绘梦境。”

塔玛拉爱美，她将作品中的自己演绎成性感尤物。卡洛也爱美，但她的自画像，看似充满着幻想，却是一个真实得不能再真实的世界。卡洛是沉迷于自画像的，1937年她绘制的一幅《我和弗朗昌》，是卡洛诸多自画像当中形式感最特别的。画面本身看上去平淡，当我们把视线转移到画框，会发现那是由一些镜片组成的多棱角边框。当我们注视着作品，竟也会同时看到自己，观者的影像仿佛出现在画中，我们也成为了自画像的一部分。“她将这件作品连同边框，设计得犹如祭坛画一般隆重，有着镜子的边框，装饰性极强的主题。而实际上，最终的效果却是反传统的。”在这幅画面前，我们很容易被卷入一个视觉的、心理的以及生理的漩涡当中。艺术家在创作的同时，考量的不仅是自己，而是自己、第三者之间这种复杂却又深邃的关系。画家在创作中体现出来的强烈自我意识，透过看似平静的画面，直戳人的心灵。弗里达从不介意展示自己的伤口，破碎的自我是她艺术创作源源不断的灵感来源，她用自画像来疗愈自己，重构自我。正如她所言“我画自画像是因为我总是感受到孤身一人的寂寞，也是因为我是最了解自己的人。卡洛对于爱人迭戈的感情可以在许多作品中看到，《弗里达·卡洛和迭戈·里维拉》只是其中之一，它是20世纪以前极少的女画家将丈夫的形象放置于自画像中的作品。而《飞翔的床》创作于与迭戈婚后一年，卡洛的一次次流产成了她用一生都无法抚平的伤痛。可以说，卡洛和塔玛拉为整个20世纪有意识反对刻板女性形象，开启情绪性、反叛性风格自画像的很好范例。

此外，英国艺术家斯宾塞拍摄的是她自己患乳房肿瘤后有关疾病的主题；马琳·杜马斯在作品《灾祸是乏味的》（1984年）中刻画自己冷冷的、阴郁的情感，黑色和黄色的对比，表达出她作为南非白人女孩的尴尬感受与对种族歧视的厌恶。此后一年开始，杜马斯开始刻画怀孕的妇女、小孩和新生婴儿。当然，除了杜马斯，这一类型的题材有诸多艺术家都曾实践过，如稍后将提到的尼尔。“我画，因为我是一个女人。”但杜马斯的画总能表现不一样的特质她将生育、婴孩的主题与人类最原始的冲动、性爱、母性的生存恐瞑等联系在一起，她的作品因此也跨越了性别，并非关于生命娇柔而温情的简单写照。对她来说“创造一件艺术（一个图像），和生育（一个孩子）没有本质区别”。

20世纪中叶，我们从架上绘画的角度来观察，德国艺术家柯勒惠支在其一生中也留下了100多幅自画像，从充满朝气的年轻女孩到面容枯槁的老妇人，她一直带着批评性的追问，通过画像面对自我——关注人的生存自由与真实困境之间的矛盾冲突。最后一幅自画像《死的召唤》更是用粗犷奔放的线条塑造了一位阅历很深、果断而又有见解的老妇人形象，充满了悲剧意识；美国肖像画家爱丽丝·尼尔最出色的是表现她的朋友、家庭、爱人、艺术家、陌生人以及自己的油画作品，她富于表现性的线条和色彩同样出现在她80岁时的自画像上。尼尔用简洁洗练的线条，以一种半直白的、近乎于嘲讽的方式来宣示自己的角色和身份，她也丝毫不芥蒂年龄与美貌等问题。此外，还有艺术家表现同性恋、异装癖、艾滋病等社会问题，虽然这些在20世纪并非新鲜事物，但相比较起男性艺术家来说，她们的表达似乎更加冷静而直白。

20世纪下半叶，整个艺术界都聚焦纽约，人们在杂志上、新闻里看到了罗伯特·劳申伯格、波普艺术，特别是利希滕斯坦和安迪·沃霍尔的作品。20世纪80年代，摄影师已经取代了画家的地位，承担起了制造图像的新任务。“Self-portrait'这一词，原本就包含了“自画像、自拍”等含义，架上绘画成了其中的一种媒介而已。女性艺术家、摄影师南·戈丁和辛迪·舍曼就是这一批向传统媒介发起挑战的女性艺术家中重要的两位。舍曼敏锐地嗅到了大众媒体的微妙之处，以及观众参与意义决定过程的情况。从1977年开始，舍曼开始创作一个称为“电影剧照”的系列作品；拍摄的对象就是她自己，并为每张照片设定了背景、主题，角色。在《无题电影剧照15号》中，舍曼扮演了一位“性感宝贝”，焦急地等待约会或者情人的到来。但实际上，舍曼镜头下的女性到底为何种身份？故事的情节到底如何？一切有待观者的猜测。通过一个貌似简单的策略，舍曼十分有力地揭示了图像被注入意义的复杂方式。在1988年的一次访谈中，舍曼曾言“因为我是女性，所以我自动假设女性会有一种对于角色的认同。我希望男性能够对人物心怀同情，并且清楚展示其所扮演的角色。我没有料到的是，有些人认为我这样做事为了迎合男性。我能够理解女性主义者的批评，他们因此断定我不过是在重复女性作为受害者和性工具的陈词滥调。”很显然，并非所有观者都能体味到舍曼在镜头背后隐藏着的含义。

用自己的身体进行直接展示，辛迪·舍曼也并不是孤单的。20世纪60年代初，才华横溢的小野洋子就在伦敦卡耐基诵厅第一次表演了她最为出名的身体行为作品《切片》，她静坐在舞台上，随机挑选了几位上台的观众随意裁剪她的衣服，只要不超过明信片大小即可，直至她几乎全身裸露。这也是小野洋子最让中国观众熟悉的一部作品，她试图唤起女性的意识。

几乎与此同时，来自华盛顿的女性艺术家南·戈丁创立了一种可称为“视觉日记”的摄影风格，她以一位女性艺术家的细腻敏感，用一部相机记录下了她的世界、她的朋友的生活同性恋、吸毒者、妓女、异装癖、变性人、性虐待等等，以及她的个人情感危机，被称为她那一代人“无与伦比的精神纪实”。作品《被殴打后一个月的南·戈丁》就是拍摄于1984年，在被恋人殴打之后，戈丁用相机冷静地拍下了自己受伤的脸。她的日记，记录的是文化边缘的生活，视角细腻而独特。正如戈丁自己所言“我是你的镜子。”我们可以感觉到，在戈丁等人的镜头或者笔下，女性艺术家的身份悄然发生了改变，女性的身体角色随之发生了转变，私人的世界变得公开，个人状态衍生到了群体情感。女性艺术家已成为多种可能，无论是表现手法、媒介，还是内在精神，甚至已超越了男性，具有无法复制的生命力度。

法国雕塑家路易斯·布尔乔亚也是一位多产的艺术家，她大多数作品主要集中在大蜘蛛的主题，虽然她一直以来并未停止过绘制并展出自画像，但实际上，大蜘蛛就是她的母亲，也是她自身的影射，一种强大的、母性的甚至是侵略性的力量扑面而来，这是整个20世纪女性艺术家共同的特征逆反性、颠覆性。

自画像，在西方艺术史上是非常重要的表达方式，也是一种特殊的、迷人的绘画类型。艺术家以自己为表现对象，是一种最鲜活、最直白的阐述方式。艺术家，也包括女性艺术家在较早期的自画像中更多的是展现身份的确立、自我意识的萌生。文艺复兴时期的人文学者对这一类别的促成、发展起到了非常重要的作用。自此以后，艺术家不是手工艺匠人，而是富有独立创造精神的艺术家。艺术家们开始使用风格不一的自画像来表现“我”存在的意义。进入20世纪，“我”的存在需要表现的已经不再是单一的、理想的、自传性质的，而是反美的、反美学的，有着强烈自我意识和主张的。女性艺术家们的独创性思想仍在酝酿生发，作为个人自我证明的状况并没有发生根本性的改变。通过历史的梳理，我们得以管窥并尽可能重现几百年来女性艺术家在历史激流中的生活状态，这是一段从挣扎到崛起，从独立到反思的过程。新媒介的介入，自画像更倾向于变成了一种语言，语言的更进，图像背后对于身份、意义的追问，才是在浮光掠影背后值得探索的永恒主题。