四川汉族山歌句法结构探析

昔涛

【摘要】中国民歌中蕴涵着繁复绚丽、变化万千的句法结构类型。为探究此间的艺术内涵与外延特征，本文拟以四川汉族山歌的四句体结构类型作为研究对象，并对其进行了较为详尽的归类分析，目的在于借以阐明四句体结构在四川汉族山歌中的发展衍生的线索与规律。

【关键词】四川汉族山歌；四句体；结构形态

引言

对四川汉族山歌音乐结构的研究课题，目前国内学界迄今仅见两篇。一篇题为《论单句腔——兼论民歌曲式发展之原型》的论文，另一篇为本人的拙作《论四川汉族山歌的曲式结构》巾有所涉及。本文的写作拟以《中国民问歌曲集成·四川卷》（上册）（以下简称《集成》）巾所载162首四川汉族山歌为范本，撷取r在各种曲体结构中占有比例最多的8l首四句体山歌来进行具体分析。其目的是期望通过本义的研究和论述，从其结构类型方面对四句体民歌的内在衍生变化发展进行分析研究，进而廓清今存四川汉族山歌音乐各种四句体结构的形态与规律。

民歌四句体乐句的组合类型，归根结蒂就是民歌乐句结构在横向发展变化中形态的不同组合式。因此，研究民歌四句体内在结构的变化，其重心当是研究民歌的乐句结构的形态和规律。

在本人的拙作《论四川汉族山歌的曲式结构》一文巾曾提出从民歌句型结构层面对其性质进行观察，我们从巾尚可发现它的衍生关系是从渐进——突进、量变一一突变、同质——异质方向衍展伸发的。根据这一衍生发展规律，我们可将民歌的乐句结构型划分为重复型、并置型和混合型二类。以四川汉族山歌四句体为例，其中重复四句型民歌有14首，并置四句型民歌有40首，混合四句型民歌有27首。下面即从乐句句型结构的衍生发展排序中来进行具体分析研究。

一、重复四句型

此型在《集成》巾有安县山歌《不打喷嚏耳朵烧》等十四首，现设此型结构图式的代号为a al a2 a3。下面以该曲为例进行具体分析。

此歌全曲四个乐句，每乐句二小节，后二乐句是巾第一乐句变唱而来。每乐句均落商音，构成稳定的五声商调式。巾于每乐句长短不一，前二乐句小节数呈递增态势。第一乐句二小节，第二乐句四小节，第二乐句五小节，若以这前二乐句来看，结构处于失衡状态，需要第四乐句回复到首句的二小节来求得结构上的平衡。

二、并置四句型

并置四句型在《集成》四川汉族山歌中有以下二种不同的乐句组合形态。

（一）并置四句一型

这是在ab型单对应的基础上加复而成的一个样型。此型在《集成》中有二十七首之多。这是一种被称为复对应的乐句并置型结构。现设此型结构图示的代号为a h al hl。下面以其巾巴县山歌《太阳当顶又当槽》为例进行具体结构分析。

此曲共有两对上下句。前一对上下句为基础结构。在这个第一对上下句结构中，下句又以上句为基础作衍生发展，第二乐句与第一乐句在旋律的音高和节奏上既有联系又有区别。在调式上，第一乐句本身呈现的是羽调式旋律，但由于下句落于徵音而改变了其功能特性，使上句的落音成为上主音，从而形成总体上向异质方向发展的结构特征。接下来的二、四乐句是前面两个乐句基础上的变化重复衍生关系。

（二）并置四句二型

这种类型是上述一型的变化结构形式。此型在《集成》巾有苍溪县山歌《东家吃米我吃糠》和旺苍县山歌《包谷叶儿像把刀》等二首。这二首同型民歌在结构的细部上又有不尽一致之处。其巾前者的结构图示代号为a b b al。后者则为a b bl al。这是一种可称为倒装对应的四句并置结构。下面以前者为例进行具体结构分析。

此歌全曲为四句结构。a型句四小节，b型句两小节，并由其严格重复一次构成第二句。

第四句a1型句为四小节。在旋律发展上前二句与后二句形成倒装式结构。在乐句长度上是长短型与短长型的逆向组合，曲中两个短句的紧密相连又与其前后两个互为呼应的首尾乐句构成对比并置关系。

旺苍县山歌《包谷叶儿像把刀》与上例的不同之处是b句在重复时音高和节奏均有所变化，不像上例那样采用的是严格重复式进行。

（三）并置四句三型

此型在《集成》仪有达县山歌《我随红军闹革命》一首。这是一种四句问连续构成并置关系的四句型结构。现设此型结构图示的代号为a b c d。下面即作具体结构分析。

此曲歌词共有四段，每段二句半。曲调经加复和加衬后扩展为四个乐句。四句起腔同为商音，结音分别落商、角、宫、羽，各句问连续形成合头分尾式的开放性旋律并置句型。

这四个乐句本来均应为两小节的并置型结构，但第一乐句领腔在止词句中和句末加入衬词衬腔而使旋律扩充为二小节，之后又由合腔重复后两小节给以补充，使这个乐句就扩展成了五小节的长大乐句，几乎占据了整首歌曲的一半长度。当然，这个补充的两小节也可另外看成是用重复手法衍生而出的半个乐句。其后的第二乐句是由领腔演唱出的第二句止词。

第二乐句合腔演唱一个衬句。第四乐句则领唱半句正词，合腔唱半句尾衬，至此才完成全曲的并置四句型结构。

三、混合四句型

混合四句型在《集成》四川汉族山歌巾有着多种不同的结构组合形式，归纳起来大致有以下七种。

（一）混合四句一型

此种类型在《集成》中有重庆市山歌《太阳落土滚绣球》和资巾县应山歌《太阳出来万丈高》二首。这是一种被称作二上一下式的乐句结构样型。现设此型结构图示的代号为a al a2 b。下面以前曲为例进行具体结构分析。

此歌全曲共四个乐句。前三乐句结属音商，后一乐句结主音徵。前二句旋律线条走向一致。节奏和旋律骨干音也大体相同。很明显，这前面二个乐句问是重复型的句式结构关系。而到了第四乐句时，旋律线条则是呈反向式进行，音调和节奏上也变得较为舒展张扬，尤显落句的性质，增强了旋律收束的稳定感。因此，这后一乐句同前面二乐句构成了对比并置的结构关系。

（二）混合四句二型

此种类型在《集成》巾共有二首。这是一种双起句的起、转、落结构。现设此型结构图示的代号为a al b a2。下面以其中蒲江县山歌《这山望见那山高》为例进行具体结构分析。

此歌全曲共四个乐句。第一乐句在一个二拍的曲首衬腔后，于平稳的节奏中唱出一个咏叙性的旋律，落于角音。第二乐句略去首衬并将上句旋律进行重复变唱，使此二乐句旋律的角调式功能得以承继。第三乐句则转入羽凋式的旋律进行，使角调式的特性受到动摇，但此句因处于不平衡的转句位置，且句幅压缩，音区高窄，急需第四个乐句来予以平衡。这第四乐句对第一乐句的再次变唱复现止是完成全曲整体结构之所需，并使此曲的角调式得以最后肯定。

（三）混合四句三型

此种类型在《集成》中共有二首。这是一种可看成是双落句的起、转、落结构。现设此型结构图示的代号为a b al a2。下面以其巾平武县山歌《铜打眼睛都望穿》为例进行具体结构分析。

此歌全曲共四个乐句，每乐句二小节，歌词一句七字，前四字占一小节，后二字占两小节，使旋律节奏呈现先密后松的态势。整体结构也比较均衡。但在这种强调同一性的结构中也出现了对比的因素，其主要体现在第二乐句与其它二乐句的结构关系上，一、二、四乐句旋律均仪有五止声，而第二乐句上出现r偏音Si和强位上的变化音升Sol，使其在短暂的时间内有调性游移的感觉。同时在句结音上第二乐句落角音，而一、二、四乐句落羽音。因此第二乐句同其它各乐句问形成了对比并置的属——主功能结构关系。

（四）混合四句四型

此种类型在《集成》巾共有七首。这是一种被称作一上二下的结构样型。现设此型结构图示的代号为ah bl b2。下面以其中巫山县山歌《鸭儿客》为例进行具体结构分析。

此歌全曲共四个乐句。第一乐句结属音角，后三乐句均结在主音羽上。第一乐句旋律在商角二音上作平稳进行，第二乐句在前一乐句二音音调基础上作逆向下行。第三、四乐句旋律仪是第二乐句旋律的变唱式重复。这是一种在一对上下句对比并置结构为基础，并将下句结构用重复的形式变化复现二次的衍生结构型。

（五）混合四句五型

此种类型在《集成》巾共有二首。这是一种合首句的起、承、转、合型结构。现设此型结构图示的代号为a b c al。下面以其巾綦江县山歌《久不唱歌忘了歌》为例进行具体结构分析。

此歌全曲四个乐句。第一乐句在高音区起腔，下落到巾音区的徵音。第二乐句与第一乐句起结音为下四度关系的白由移位，节奏上有较多的联系，旋律从中音区开始经曲折运行后下落至最低音商。第三乐句将句幅压缩一半，音调减化成仪用前二句的结音徵和商。第四乐句为首句的变唱式重复与其相合。此曲第二与第一、四句结音虽然同为徵音，但不管从音调（第二乐句巾下而上进行，一、四乐句由上而下进行）、节奏、句幅和旋律性质（第二乐句为咏叙性，其余二乐句为抒咏性）上看都同前后形成鲜明的对比。因此，这个第二乐句显然是个转句结构。

（六）混合四句六型

此种类型在《集成》中共有八首。这是一种合下句的起、承、转、合型结构。现设此型结构图示的代号为a b c bl。下面以其巾巴县山歌《高梁秆节节甜》为例进行具体结构分析。

此歌全曲共四个乐句。第一乐句在欢快愉悦的节奏巾以Do降Mi Sol二声音调起腔，在旋律运行过程巾此音时而降低时而还原，有意造成色彩的明暗对比，使音乐显得恢谐而俏皮，乐句结于二声腔的基音宫。第二乐句在承继上述音调基础上，向下移位结于徵音。第二乐句进入转句，结于商音。第四乐句是第二乐句的变唱重复。这样四个乐句的结音就形成下属——主——属——主的结构功能关系。节奏上，第二、四乐句除第一小节略有细微变化外，其余均为第一乐句的重复。第二乐句的节奏变化较大，乐句的长度上也从四小节紧缩为二小节，在音区上也比其它各句要窄，仪在宫商角大二度内运行。此歌从其对应的结构关系上看，一、二乐句问及二、四乐句问均是互为对比并置的关系。但从全曲总体上看，第二与第四乐句问又是一对重复性的同质结构。因此，此歌从曲式衍生结构句型分析应归属于混合型的乐句结构关系。

（七）混合四句七型

此种类型在《集成》巾有宣汉县的《郎在对门砍炭柴》和绵竹县的《又是一个丰收年》二首，这是一种双落句的起、展、落结构样型。现设此型结构图示的代号为a h c cl。下面以其中宣汉县山歌为例进行具体结构分析。

此歌词曲结构关系各异。歌词为上下句的二句式结构，全部四句歌词采用以分节歌形式演唱两遍。而曲调却是一个a h c c1型的四句式结构，四句曲调配二句歌词，这是在正词外多处添加衬词及将止词重复演唱而使曲体结构扩展增大所致。词曲的具体结合关系是第一乐句曲调配以第一段上句歌词，共五小节，结于羽音。第二乐句四小节曲调配第一段下句歌词的前四字，结于徵音。第二乐句五小节曲调配第一段下句歌词七字句的前六字，结于角音。此后的最后一乐句曲调是将首句句末音调和第二乐句句末音调加以综合，仍结于角音，增强了全曲角调式的稳定感。此句在词曲关系上前半句是个衬腔，后半句将下句歌词的后二字补充完整。从全曲整体结构看，四句结音确定了各乐句的结构功能：羽（下属）——徵（上巾音）——角（主）——角（主）。其巾第二乐句结音徵用以替代五声角调式所缺之属音变宫。这样四个乐句结构的起——展（旋律节奏有展开的性质）一一落关系显而易见。而第四乐句是落句的补充，形成双落句。这样，在第一对上下句问是个向异质方向发展的对比关系，而二、四乐句则是重复型的衍生关系。

通过以上的结构排序分析，我们已经可以看出各种四句结构组合形态的衍生变化发展轨迹。下面如果再以图表（见图表1）形式将其进行更为直观的呈示，四句结构活性表现的衍变脉络这一客观事实便会一目了然。

如果我们以各结构型中歌曲首数统计最多的四句体为例，再将上例图表中的结构图示作进一步归纳演示（见图表2），其句式不同组合的衍生变化发展之顺序排列则更为明晰可鉴。

通过对以上二种结构类型的四句体巾各种不同句式组合形态进行的具体分析，我们已经可以看出各种四句结构组合形态的衍生变化发展轨迹。即作为民歌四句型结构从基础的第一乐句（主题句）衍生出了不同的四句体组合形态，四个乐句又由于新材料的不断介入呈现出复杂化的发展脉络，如在重复四句型中仪是通过对歌曲的第一乐句旋律（主题句）的材料a用横向变唱手法重复二次构成。而在复对应乐句并置型四句体中，歌曲在第一乐句（主题句a）呈示以后，旋即在第二乐句巾便出现了与a呈对比因素的b，因而此二乐句形成了上下句结构，进而再运用横向变唱手法重复一次构成全曲，这种并置型四句体与重复型四句体相比较而言是衍生和发展。在起承转合（合下句）的四句体巾除了首二句运用了a和b两个对比因素的材料以外，特别在第三乐句还出现了具有“新”的因素的转句材料c，第四乐句是第二乐句的变唱重复而构成全曲，这种混合型四句体结构较之前述复对应乐句的并置型四句体结构又是一种衍生和发展。因此，四川汉族山歌四句体结构衍生轨迹的方法是由复叙剑对比，结构类型是巾同型到异型有层次的衍生演化过程。虽然此种看法难免会有失偏颇，但我们可以设想民歌手在进行任何一首民歌的创腔时一定是会一句一句地构思着民歌句式衍生发展的进程的，没有作为民歌主题性质的第一句基础，也就不可能衍生出文中的三类结构类型的各种四句体不同的句式组合形态，更不可能衍生发展出以后繁复多变的各种乐句结构体和结构型来。

四、结语

我国的民族民问音乐是非常宝贵的文化遗产，是我国各族劳动人民勤劳智慧的共同结晶。在这浩如烟海、博大精深的民族民问文化艺术之巾，独具地方风格的四川汉族山歌更是一朵朵璀璨奇葩。它能够为专业作曲家创作具有独特地域色彩、鲜明民族风格的音乐作品提供丰富的养料。本文对四川汉族山歌音乐巾的四句体结构所进行的分析研究，其目的是期望从这些现存的民歌文本实例中找出一些发展演变的规律，并企为今后进一步探索民歌结构的历史生成及发展演变轨迹提供一定的现存文本实例与理论研究基础，从而能创造性地继承、弘扬、发展民族民问音乐文化的优秀传统。

（上接第20页）汉族和其他族人也喜欢唱。与长调民歌明显不同的是，短调民歌篇幅短小，曲调紧凑简洁，节奏整齐鲜明，音域不宽，装饰音少，旋律起伏不大，带有鲜明的宣叙性特征。多采用单一节拍，曲式多为对称的方整性结构。歌词多为四句一段，节歌形式，简单易学，老少皆宜，具有广泛的群众性。题材十分广泛，几乎涉及蒙古族社会生活的各个领域，有情歌、酒歌、婚礼歌、祝寿歌、叙事歌、摇篮曲等。优秀的短调民歌有《嘎达梅林》、《森吉德玛》、《诺文吉娜》等。

三、蒙族歌曲实例分析

蒙古族民歌以其丰富的内容，独特的草原风情大放异彩。很多艺术家在草原的歌海里采风，使蒙古族民歌得到系统的整理，也创作了很多深受人们喜爱的蒙族风味的歌曲，《草原恋》（韩冷词，张立巾曲）就是其中的一首。

这首歌具有浓厚的蒙族风味，旋律优美，委婉深情。主题是游子对家乡的眷恋、对亲人的思念。歌曲要唱得深情、舒缓，全曲的起伏，要像慢镜头走马的动作，速度要稳得住，不要越唱越快。歌曲跳度较大，音域较宽，声乐技巧要求较高，是首有一定难度的歌曲。

歌曲开头部分是平淡的叙述，音程跨度较大，一下子就跨过八度，特别要注意声音的位置。在演唱“我可爱的家乡”的“家”字和第二段“智慧的源泉”的“源”字时，要滑而连贯，就像马头琴的滑音一样。“生命的摇篮”的“摇”字和“人生的起点”的“起”字，气息要连，声断情不断。在演唱“你用深情地歌声为我催眠”时，要唱得特别的深情，把蒙族同胞细腻的感情表达出来。“无论我走到哪里，总听得见马头琴在歌唱”注意声音的委婉，尤其是“听”字，要模仿马头琴的颤音；“无论我离开你多远，总闻得到奶茶的香甜”的“奶茶”两字要滑下来，还有第二段“美好的心愿”的“好”字都要模仿马头琴的感觉，就像真的闻到奶茶的香甜，要唱出真实、贴切的感受。第二段同样也要根据第一段的处理。在演唱“无论我走到哪里，总看得见你在举目顺盼”的“盼”字时要非常有分量，要找到像老父亲对儿子寄予极大的希望，要从眼睛里看得到游子对家乡父老、母亲的眷念之情。最后长调的演唱特别重要，它是蒙古民歌的精髓，演唱时要借鉴原始蒙族长调的唱法，气息要拉得住，声音位置要高，渐弱的时候就像马队慢慢走远了……

这是一首流传已久的歌曲，深受人们喜爱，歌唱家德德玛、姜嘉锵、吕继宏以及通俗歌手齐峰等都演唱过，风格韵味各有千秋，魅力无限！

蒙古族有无数脍炙人口的民歌，希望更多的人去了解、挖掘和热爱，让我国民族音乐宝库中的这朵奇葩散发出更加迷人的芳香。