诗意化的技术

2015-04-23谢萃沈榆

创意设计源 2014年5期

关键词：设计创新技术

谢萃+沈榆

[摘要]本文通过对景德镇青花的工艺、工艺设计师的素质、产品设计创新的探索，以梧桐瓷具设计为例，分析设计如何实现创意智慧到实践智慧的应用；由此达到解决指向问题的能力，同时阐释技术是如何承载文化的。

[关键词]青花梧桐青花工艺设计创新技术

一、景德镇青花工艺和梧桐

（一）景德镇青花工艺

青花瓷是指蓝色花纹的釉下彩瓷器，用钴料在坯胎上描绘纹样，然后施透明釉，在高温下一次烧成。①青花瓷是景德镇陶瓷的一大特色，始于唐而盛于明，其他各朝历久不衰。随着时代的不同，青花瓷也重新注入时代印迹，显示出新的生命。

1.有关青花的记载

《江西大志·陶书》“回青”云：“回青纯，则色散而不收；石青加多，则色沉而不亮。每加石青一钱，谓之上青，四六分加谓之中青。……中青用以设色，则笔路分明；上青用以混水，则颜色清亮”。《陶冶图编次》“圆器青花”云：“画者止学画而不学染，染者止学染而不学画”。②

《陶冶图编次》中记述的“画”即现代工艺的“钩线”，就是按坯体上的粉本，用青料钩勒线条，表现纹样的轮廓或图画中的图像、形态。《江西大志·陶书》中记载的“设色”、“混水”和《陶冶图编次》中的“染”即现代的“混水”（又称“分水”），就是在轮廓线内或图像上用“混水”法染色。

2.青花工艺的发展

①钩线、拓料法

元代和明永、宣时期常用工艺。主要通过绘画手法体现装饰效果。元代青花笔毫含料饱满，在粉本上以匀速运笔钩勒线条，以平涂拓抹青料，表现匀净的色块。

青花装饰题材有纹样和图画两类。典型图画是元青花杂剧故事图，用笔讲究提按起伏，用洗染局部表现景物的浓淡过渡，甚至还有纯粹的中国画画法。如元青花“萧何月下追韩信”梅瓶，人物形象传神，奔马姿态雄健。马腹下空白处绘制芭蕉、竹石。大芭蕉外形及展开的弧度与马腹外形协调，两者之间留下一条空白带。两片芭蕉叶“挪让”张开，填补马前腿周围的空间。竹梢向右摇曳，竹梢尖“个”字正好插进石块皴折的白地空白，形成凹凸青白协调的形态。表现具体景物的用笔则手法多变，人物衣纹的线条圆劲，山石皱折线条挺拔。而单纯的丛竹，细枝新篁提按用笔时铺毫沉稳，快速提笔收锋，颇有元画竹名家李衍的笔意。这件元青花具有局部绘画性从属于整体装饰性的典型特征。

明代永、宣德青花工艺技法在坯体的粉本上，用浓青料钩勒纹样的轮廓，蘸浓青料拓抹在纹样的暗部，再用稍含清水的笔将青料洗染过渡到亮部，最后做局部修饰。如宣德青花折枝茶花图扁壶，以画叶为例，先勾勒外轮廓，在叶片两侧拓抹浓青料，洗染青料使之向中间自然过渡，然后用浓青料勾勒叶脉。

此时期青花的艺术特征是“水路”分明，适合纹样的整体装饰性强。纹样的局部具有写实性，有小笔触带动青料出现深浅浓淡的色调变化，但局部小笔触有浑浊杂乱的感觉。永、宣时期绝大多数为纹样式，用笔讲究变化，整体归于装饰。

②钩线、染（料）水法

明代成化时期的常用工艺。主要通过工艺技法表现装饰性。

本工艺用线细腻，色调浓淡均匀，运笔没有起笔收笔变化。填色用平匀的染水。纹样中色块平匀、清澄、淡雅，色块内用同一浓度的青料色水分别条在纹样的不同部位。如成化斗彩宝相花纹天字款盖罐，用双钩画宝相花，茎和叶的线条细腻；花瓣内的青料水分为浓淡两个色阶，淡色花瓣料水澄明、清澈、料色均匀。这种工艺技法在染水彩绘时出现的微妙变化逐渐演变为后来的青花“混水”新工艺。

③钩线混水法

正德、嘉靖的青花钩线混水法用工艺技法来强化装饰性，钩线之后完成混水，不再做修饰性的钩线。嘉靖时期一般为一种浓度的料水，使用大混水笔，混水的面积大，涵盖整个纹样，形成剪影式的青白对比特征。此前弘治都还保留有拓抹或染（料）水后，再勾线的工艺程序。如弘治青花折枝花果纹盘，盘心的栀子花叶片上有清晰的痕迹显现拓抹浓青料，又染淡青料水，再在其上勾叶脉。再看嘉靖青花松竹梅图盘，青花云龙纹盖罐，画成松针，龙发，龙鳞片的线条后，在整个纹样上敷一层同浓度的料水（混水）。这样，松竹梅纹样形成的青花点（花）、线（枝干）、面（成团状松针）切割出许多白色空间。龙纹不再是以画意表现其威严和雄健，而是平贴于白釉瓷面的青色块面与水路（空间）的对比，是粗（龙纹）与细（云纹和波浪纹）曲线的对比。

因此嘉靖青花不追求景物的形态生动和笔法的丰富变化，隐去局部和细节，把握大块与整体，讲究装饰的节奏和韵律。这种装饰特征延续到万历，形成嘉、万青花剪影式风格。

顺治、康熙的青花钩线混水法用工艺技法来表现装饰性的画意。清初的青花工艺从晚明民窑青花混水灵活的操作，洗练的笔触形成的明快而隽爽的色彩效果上得到很大的启示，并加以改进和完善，形成了顺治、康熙的青花工艺特征。如康熙青花玉兰图瓶，在玉兰花的周围用浓青料混水，烘托出玉兰花的高洁、白净与柔丽。此瓶结合立体装饰的特点，只在花朵周围局部衬以青料，再用小笔扫料渐次淡化，大胆、灵活地展示了“混水”工艺的多变性和适应性。

（二）青花梧桐的工艺

梧桐作为中国文学中重要的意象，在很多典籍中多有记载，并作为美好的代表，成为一个多表达赞颂的属性符号。

《庄子·天下》云：“今墨子独生不歌，死不服，桐棺三寸而无木郭，以为法式”，梧桐耐潮湿耐腐蚀，古人常用以制造棺木。《庄子·秋水》云：“夫雏发于南海，而飞于北海，非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮。”③雏是凤凰一类的鸟，“非梧桐不止”体现了雏不共凡鸟卑栖的高洁之志。

白居易的《云居寺孤桐》诗，诗云：“一株青玉立，千叶绿云委。亭亭五丈余，高意犹未已。山僧年九十，清净老不死。自云手种时，一颗青桐子。直从萌芽发，高自毫末始。四面无附枝，中心有通理。寄言立身者，孤直当如此。” ④白居易以“孤直”标志着孤桐人格象征意义的正式形成。endprint

青花梧桐餐具中有关“梧桐”一词的来历，是以民间传说“梧桐引得凤凰来”的佳句取名为“梧桐”，寓意吉祥。从语言学的角度来看，梧桐所指代的是一种意境而非指真实的“梧桐树”。画面是根据唐代诗人王勃《腾王阁序》的诗意：“腾王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞，画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”，以“江西八景”中的章江门和腾王阁组合为景逐渐演变而来。

画面通过点、线、面的巧妙结合，对江南的园林风光做了理想的描绘：近处是石桥假山、江畔楼阁，远处是平波荡舟、大江东去、飞雁远行，如此湖光山色，确有“白浪青峰非人间”的意境。

画面中的桥、屋、树等元素及其表现手法在清代的瓷器中都可以看到，但层层叠叠的景观设置似乎与传统的“散点透视”画面中的“高远、中远”的逻辑略有不同，更多的是“以青计白”和“以白计青”的画面处理，也可理解为“图底”的互补关系，这种互补关系如同诗的押韵一般，使画面顿生节奏感和美感。（图1）

造就诗情画意画面的另一个原因是设计师应用了“分水”工艺来表现。所谓“分水”工艺是指画笔中要蘸上不同比例水分的青花釉料，来填画物体，一如宣纸上落笔“墨分五色”一样让其流淌、融合，使晕化的器皿上保留了一份永恒的流动感。这需要工艺师有超熟的技巧和多年的经验积累，但设计师相信只有用这种技法才能赋予产品以灵动、活泼的风格。

在青色的选择方面，由于部分采用德国（原联邦德国）进口原料和国产云南珠明料，呈色青翠而沉稳、分水层次丰富，其技术资料记载在1974年江西省陶瓷工业公司技术科的“密件”资料中。

二、青花梧桐餐具的设计

（一）整体设计

人民瓷厂生产的“长青牌青花梧桐餐具”是青花瓷中的代表产品。作为主题装饰的“梧桐”是景德镇的传统画面之一，它起源于前清时期，至今已有三百多年的历史。整套青花梧桐餐具中的各个单品都以这一中国传统图案为装饰，丰富的文化底蕴搭配传世的青花工艺，彰显出浓郁的中国传统之美和文化内涵。

“长青牌青花梧桐餐具”由数十件乃至一百几十件大小不同、器型各异的瓷器配套组成。每一件餐具单独列出来看轻巧大方，轮廓秀丽匀称，置于整套餐具中不仅不会显得突出，而且非常和谐。这种器形组合设计的思想与中国古典园林建筑的组合堆积有着异曲同工之妙，体现出中华民族特有的哲学思想。

整套“长青牌青花梧桐餐具”的器型有缸、盅、斗、盘、羹、碗、杯等，整体以传统明代正德器为主要设计风格，大都丰满浑厚，器型线条柔和、圆润，给人以质朴、庄重之感。各器型因功能不同而各具特点，例如平盘的造型为圆浑的喇叭口形，汤匙为鸡蛋口形等，但在装饰图案上均采用了青花梧桐中最经典的“滕王阁”造型。（图3-图5）

（二）细节设计

在细节上，以平盘为例，主体画面的边缘饰以珠帘、织锦、缓带八宝为组合的装饰带。“八宝”纹样象征吉祥，这里的“八宝”不是佛门八宝 “轮、螺、伞、盖、花、贯、鱼、长”，而是民间广为流传的神话故事“八仙过海”中八大仙人所用的器具，也称为暗八仙（花篮暗指蓝采和，荷花暗指何仙姑，葫芦暗指铁拐李，芭蕉扇暗指汉钟离，宝剑暗指吕洞宾，道情简暗指张果老，檀板暗指曹国舅，洞萧暗指韩湘子），这些内容的设计增加了人们的欣赏情趣。（边缘装饰—“珠帘”、织锦图案、暗八仙等见图1细部）

整套产品中还有菱形计斗、腰圆形木鱼碗等相对独立的器型组合其中，但并没有破坏整体风格，因为设计师事先均作了考虑。人民瓷厂印刷用于厂内美工培训的《瓷厂名牌青花瓷的艺术特色》一文认为，这是器型互相融合改良设计的结果，因为传统观念中的器型设计一般是非此即彼，不能混搭。如大型盛面食的碗一般为正德器，该种器型创于明正德时代，清代用于对欧贸易，深为消费者认可，但一般组合时排斥其他器型。

设计师根据西餐功能的需求，并以此餐具扩展为具有西餐功能的餐具，苏联及东欧国家有喝墨鱼汤的习惯，为此设计师专门增加了用于盛装墨鱼汤的大型罐类容器，其长轴越50cm，短轴约30cm，使之成为餐桌上的“明星”。（图6）设计师精心设计的配套西餐具列表刊登在1974年《景德镇陶瓷》第二期上。文中写道：“在毛主席革命路线指引下，景德镇陶瓷工业生产蓬勃向前发展。特别是无产阶级文化大革命以来，新产品不断涌现，花色品种日益增多，配套产品逐渐扩大，以适应工农兵群众和出口贸易的需要。”

“青花梧桐餐具”的底部印有“人民瓷厂”和 “景德镇”的繁体汉字，“人民瓷厂”设计成弧线形，“景德镇”三个字采用横向直线排列，蓝色的标志宛如印章般刻在了洁白无瑕的器皿上，显得淡雅脱俗。

然而餐具底部并来标识“长青牌”的字样，原因也许是当时品牌的观念还未像现在这样根深蒂固，也许是觉得在底部标识品牌名称与产品本身传统的民族风格不符。不管是什么原因，即使没有品牌名称，也足以使消费者记住“景德镇人民瓷厂”的“青花梧桐”。

三、工艺设计师素质和产品创新

（一）王步和“分水”创新

王步先生在景德镇陶艺苑中独树一帜，他用笔简练、水色莹澈，继承了景德镇青花艺术传统，又不断创新，将青花传统技法与中国画写意特点结合起来，撷取各流派的艺术成果，形成了淋漓尽致、博大精深的瓷绘艺术特色，开创了青花艺术一代新风。被时人誉为“青花大王”。

王步早年作品多使用青花基本的双钩法，以双钩线为主塑造形象。由于坯体的吸水性，绘制要求极高。笔势需要流畅，速度适中；行笔太快，线条易失势而纤弱，以致淡料；若太慢，则笔意滞涩，还易犯料刺得毛病。所以，王步深谙其理，画线时“以扛鼎之力运寸管”，既不浮且用力均匀，快慢相宜，做到“眼明、心细、手准”，运笔自如，线条刚劲挺拔。晚年的王步根据青花绘制的工艺特点，借鉴水墨画的笔墨技法进行探索，在分水划线法的基础上发展出“分水勾线没骨法”。他曾在《青花色料及其技艺》一文中精辟地总结说：“先勾线后分水等于填色一样，因由规定的范围，宜于绘整齐的花纹，画人容易掌握。……但分水时往往会将自己画的线条触动，使其模糊不清。有了固定的范围也受约束，绘出来的东西比较呆板。先分水后勾线，画者可以挥洒自如，不受限制。画出来的画活泼生动，线条也保证清爽”。 ⑤endprint

王步的青花白菜图琮式瓶大胆将菜叶张开，其叶片起伏翻卷，叶子边缘有起伏、正侧、仰俯种种形态，画时用头浓料水在主叶的上部灌顶直下，快中有稳，在主叶根部则以绘画手法快速收笔，形成由深至浅的理想色阶。主叶中空出白点，在视觉上起到打破沉闷的作用。待整颗菜叶的分水完成之后，在这酣畅淋漓的泼墨分水中，王步以他圆润苍劲的中锋笔法勾勒出菜叶的筋脉，线条曲展相宜，让人觉得菜叶筋脉在自由蜿蜒地伸展，意趣天成。（图12）

同时王步在青花艺术实践中，守法而不囿于法，继承了传统的“鸡头笔”的运笔技巧，并大胆革新，创造了“淌水法”。他采用以勺舀水倒入坯上后，按胸中画意，随手转动坯体，让料水自然地淌到物象的适当部位的方法，然后，依据料水流动的势向而因势利导，进行艺术构思上的勾线处理，往往获得意外而美妙的艺术效果。如他作品中的大块荷叶或葡萄叶等，常运用这种高难的淌水方法，使作品具有水墨画中之泼墨韵味。

（二）傅尧笙青花梧桐和宝石彩

《景德镇现代青花、釉里红、斗彩艺术发展综述》的作者张学文曾在该文中记述：20世纪60年代，原轻工业部陶瓷研究所（简称陶研所）为贯彻科研为生产服务的方针，又派出王希怀等三人深入到生产青花瓷的专业厂家新平瓷厂（即人民瓷厂前身），帮助该厂进行青花梧桐山水画面进行大量改进和实施配套工作。

王希怀是景德镇青花大师王步（1898—1968）的次子，其父晚年形成的分水泼墨大写意风格对其影响深远。而真正将经王希怀改良设计的青花梧桐落实在产品上的是该厂美术研究室的傅尧笙先生及设计小组其他成员。

傅尧笙1935年生于江西省才子乡临川县，父亲为艺术瓷厂专科学校的图案教师，可谓没有陶瓷世家的光环。在回忆设计过程时，他讲道：“在人民瓷厂美研所工作期间，有一次重读王勃的《滕王阁序》，一种创作冲动油然而生，当即画下了一批草图，后经反复推敲，分别将“石桥行人”、“花鸟林木”、“楼台亭榭”、“层峦叠嶂”、“波光水影”、“雁陈鱼舟”等意境以“图案”形式而非过去纯粹的“国画山水”形式设计而成。这种思考方法得益于1955年参加了中央工艺美术学院原教授梅健鹰开办的“美术进修班”。梅教授毕业于重庆中央大学艺术系，后赴美国西雅图华盛顿州大学美术系学习，后转纽约哥伦比亚大学师范学院获硕士学位，他主张对传统纹样进行改良，并在同期设计过一批中国驻外大使馆的用瓷和北京十大建筑用瓷，这些代表新中国国家形象的器皿上多描绘农业、渔业、林业、牧业、副业等生产场景，具有较强的图案性。来自传统的力量和来自西方的“设计思想”交汇后，促使傅尧笙产生了经典的设计。

傅尧笙的另外一个重大的贡献就是传承珐琅彩瓷的研制创造宝石彩。景德镇陶瓷的最大特点是经得起岁月的考验。但除了青花和颜色釉之外，釉上红花长期保存就会出现变色，在遇到腐蚀性物质时甚至还会完全褪去。通过对珐琅彩瓷的深入研究，傅尧笙在一次偶然的机会经过珠宝加工店，里面的加工碎屑引起他的兴趣。他向珠宝店低价收购碎屑，加以研磨调制，画在瓷器上进行烧制；经过无数次尝试，终于取得成功。用宝石彩画的瓷器不仅色泽亮度极高，质感良好，而且经得起腐蚀。傅尧笙宝石彩的成功，是陶瓷艺术创作的一大发明，但是，这些秘方在他去世后竟然失传了。为了将宝石彩传承下去，其子傅岩春反复配置父亲留下来的配料，终于复原了傅尧笙生前配制的颜色，而且还研究配制了几种新的色彩，使宝石彩传了下来。

四、设计思想的转变

（一）设计引领技术

在社会的发展过程中，设计与技术的关系越来越紧密。作为相辅相成的两个条件，我们看到设计对于技术的影响已经越来越重要。丰富的创意和方法，在提供更多思路和源泉的同时，更重要的是能够据此采取有意义的实践活动，从而产生制作的智慧。从青花工艺的发展过程我们可以看到，在不同朝代的尝试中，青花艺术手法显现出不同的艺术风格，而新的艺术手法也促进了工艺的发展。成化时期，为了更适应在立体器型上进行青花纹样式装饰，花瓣青料水分成了浓淡两个色阶，这种染水彩绘的微妙变化逐渐演变为后来的青花“混水”新工艺；晚明民窑青花混水时灵活的操作，洗练的笔触，形成明快而隽爽的色彩效果，更是给清初青花工艺很大的启示。

（二）技术的重新诠释

（1）解决指向问题的能力

对于技术的定义已经不能再局限于传统的定义，只满足给人们提供解决问题的方法，而是能够运用它解决实际所面临的问题。在王步对于青花分水技法的探索和改良中，先前的青花分水技法，先勾线再分水，受轮廓的限制，使分水的效果难免会显得呆板，因此王步在此基础上发展的“分水勾线没骨法”，让画面更加的生动活泼，创造出葡萄图，菊花图、四方箭筒等画面如行云流水，浓淡适宜的作品。在青花长期保存的问题上，傅尧笙传承珐琅彩瓷的研制通过不断研究，研制出了宝石彩。在对于青花工艺的应用上，他们不仅对传统工艺熟练运用，达到精益求精，还在不断探索实践中发现问题所在，并能够改良技法来解决问题，从而达到了更高的造诣。

（2）技术承载文化

技术不仅仅作为一种实践手段为人们的生活创造便利，同时在人们精神需求日益增加的今天，还将传达出更多的信息，也将带着更多的历史和人文色彩深入到人们的生活中去。青花瓷和许多民间工艺品一样，其主题真挚地反映了历代先民的善良愿望，散发着浓郁的民族气息，承载者浓厚的文化底蕴。青花工艺时刻保持与中国传统文化的紧密联系，在纹样的选择上，大多取自象征传统寓意的吉祥题材，八宝，祥云，四君子，福禄寿三星等，反映中华民族对吉祥幸福的向往和对理想生活的追求。在分水技法上，王步先生借鉴水墨画的笔墨技法进行探索，创造出大量体现中国古韵的作品。endprint

（二）根据生活方式改良传统设计

传统的设计在历史的发展过程中经过精炼和淘洗，为我们留下了巨大的财富。面对新时代的冲击，对于传统设计的态度，我们要辩证地继承其富有价值的地方，并进行相应的改良，达到更适应当时的生活方式的水平。景德镇陶瓷大部分是设计师根据中国人的生活方式而设计，但鉴于西餐的进入，苏联及东欧国家有喝墨鱼汤的习惯，为此设计师专门增加了相应的设计以适应不同的生活方式的需求。

从梧桐画面看，郑和下西洋以来，梧桐画面经过了变化、发展的过程。至上世纪50年代末，青花梧桐画面版本众多，各有特点，且差异较大。1965年，陶瓷工艺大师王希怀负责对梧桐画面进行整合。设计师门深入陶瓷市场，走访民间艺人，查阅历史资料，比较各种画面，结合青花的特点、梧桐瓷的历史和市场营销的需要，最终对梧桐画面作了一次大的修改整合，固定了画面中的楼台亭阁形象，梧桐树的篇幅也有增大；同时，确定了小桥及桥上人物的画面。

1981年，人民瓷厂为适应人民群众对青花艺术日趋浓厚的需求，建立了高档瓷车间，专门生产青花梧桐餐具。此时人民瓷厂的青花瓷产量较“文革”前有大幅度提高，青花瓷生产工艺也相应进行了改革。新工艺对生产提出了新的要求。适应新工艺的要求，再一次进行梧桐画面的修订，重点对梧桐画面外沿进行修改整合。他们成功设计了青花开膛画面，在画面外沿采取织锦边开窗，并在其中增加入由什锦珠帘、绶带八宝为内容的图案，丰富了画面的欣赏内容。此时人民瓷厂青花梧桐瓷带水贴花已全面普及，采取开膛和织锦边开窗改革，实际上把梧桐外沿画面进行了分割，增加了贴边花的伸缩性，使其便于带水色、便于贴花操作，至此，亘延数百年的青花梧桐画面基本定型。

新的整合和改良，适应了当时的时代需求，更好地应用了新工艺的发展，避免了一些质量缺陷的产生，在工艺上保证了青花瓷的质量，也造就了青花梧桐的辉煌。1984年，“长青牌54头青花梧桐西餐具”在国际上连获三枚金奖，即民主德国莱比锡春季博览会金质奖章、捷克布尔诺第十五届消费品国际博览会金质奖章、波兰波兹南第五十六届国际博览会金质奖章，使景德镇青花走向全中国、飞往海内外，向世界传播着中国人民古老的文化精粹。