关于动作程式的反向思考

刘艳卉

程式在戏曲中无所不在。举凡剧本的编写、人物的上场下场、穿衣戴帽皆有程式，而在这些程式中，最吃力和重要的，又恐怕是“唱念做打”的“动作程式”。它是演员、导演、编剧创作的重点，是发挥戏曲“歌舞演故事”的主攻方向，是传情达意、渲染气氛、塑造人物的重要手段。许多折子戏之所以能流传下来并且被奉为“经典”，有很大一部分原因是因为剧中包含丰富的技艺化、舞蹈化、格式化的动作程式。而动作程式的舞蹈化、技艺化、高难度，也成了学界、业界对其的普遍认识。

总之，在一出戏中，没有规范、鲜明的动作程式，似乎是不可想象的。

然而，婺剧新编历史剧《遥祭香魂》，乍看来却是个“没有程式”或“程式寥寥”的戏。

首先，人物的帽子不再是传统的官帽，要命的是帽翅拿掉了，想通过舞动帽翅表现人物的激动、兴奋、焦躁似乎难以实现了。再次，大多数人物的水袖被截掉，换成短而宽的袖口。想要抓住袖口不难，想要舞动难上加难。第三，男人们的胡须也皆数被拿掉了。这使得捋髯、抖髯、撕髯成了无稽之谈……这个单子还可以继续开列下去，大多数剧中人的头发被牢牢固定在头顶，背后拖的长长水发不见了，他们也失去了“随心而发”的武器……

不仅如此，剧中原本可以极大发挥传统程式作用的挨打、中毒诸场合（如善良屈打成招，如老总管方辰鸩毒发作）中，常规的程式功能被大大减弱了。保留传统程式较多的，是剧中方辰得到锦袜后与丁贵匆匆赶路的场面。坦白讲，演员固然在这里展示了自己扎实的艺术功底。不过，导演、演员也没如同传统戏中那样，给这段“行路”加上“吊毛”、“抢背”等高难度表演，整体的处理比较朴实。就艺术感染力而言，这段行路中的人物程式动作，未必比剧中其他时刻扮演方辰的艺术家朱元昊一闭眼、一投足、脸颊肌肉的抖动更能诠释复杂、多变、纠结的人物内心，更能体现冲突的尖锐和张力。观众的投入与掌声也证明了这点。

两相对比，一部分动作技艺化、规范化，另一部分动作却写实和朴素，后者魅力不减前者——也许我们需要重新打量和思考动作程式了。

动作程式除了包含“手眼身法步”的“四功五法”外，还应该有一种没有高度抽象和技艺化、紧紧依附于人物的感情，并同样包含“手眼身法步”的简单或者说朴素的程式。朱元昊先生就曾撰文，认为“必须以个性化的表演塑造人物”，要抓住人物的“神韵”（参见其《真实、可信的人物必须是个性化——小记〈梦断婺江〉李世贤人物塑造》，下同），抓住人物“心理节奏和行为的逻辑关系”。在动作程式上，他并非没下功夫。他虽自幼练就了老生的基本戏曲程式，掌握了一定的表演规律。但没有“停留于原来的表演模式”，因为这样“就不可能达到人物个性色彩的完整性”，是以“创作中我更注重的是捕捉人物真实精神风貌及内心运动过程，在加强对人物内心真实感的体验基础上，寻找人物特定的外部形态”，“有意识把传统程式中老生、武生、花脸等肢体语汇化开运用”，从而塑造出富有个性色彩的人物外部形态。

应该说，这不仅是朱元昊在《梦断婺江》一剧中的心得感念，也是他在其他作品包括《遥祭香魂》中的表演旨归。在念白上，他“强调语言（白口）的语音、语气、语调、语速的处理，力求与潜台词中深层的情理相吻合寻求准确的情感韵律”。在外部动作上，他“考虑的不再是运用什么样程式的台步形体，而注重的是在此情景中的交流和反应下必然会产生的内心运动过程中的情感外化，从下意识的反应性形态中提炼合乎人物此时此刻特定的步态形态”。

朱元昊从剧中的老总管方辰的神态中提炼出“笑”这一特征。饰演的方辰项中挂一串佛珠，说话时总是面容带笑。有时笑得慈祥，有时笑中带怒，有时笑中狞厉，有时笑中带哭，有时笑中含悲，“笑”抓住了这个人物“伪善”的本质，又不同于传统老生笑时夸张的手舞足蹈、浑身抖动。这种“笑”在不同情境下的千变万化，在“伪善”中加入了无奈、悲凉、阴险等杂色调，使得人物立体而丰满。

在剧中，方辰鸩毒发作时有两次台步，一次从舞台深处面向观众走来，一次背对观众走向舞台深处，脚步踉跄摇摆，有传统老生的招法，但又不似它规整、标准，它是“真实人物内心体验”打乱了的“陌生化”的步法。也正因如此，这段表演获得了迥异传统的艺术魅力：首先这是一种新的审美感受，不同于传统“乌龙绞柱”、“倒僵尸”的定式欣赏——从欣赏定式看，它极易抽离变成一种纯粹的技艺欣赏，而使观众忽略其中的人物情绪；同时，这种更接近于人物真实感觉的表演，比高度抽象的程式动作或许能更多唤起观众的审美共鸣。

一些质量平平的戏借“程式”遮羞，翻上几个跟斗、舞上几段水袖便大言不惭声称自己“原汁原味”；一些演员表演起高难度的动作“程式”不惜余力，一旦表演结束便表情木然，全然不顾剧情和人物情绪，似乎他的人物性格就存在于“程式”表演的那一刹那，之后便黄鹤不返。观众想要发现人物，那就请自己“选择性地”观看。

想让“程式”与“生活”结合，以及从“生活”中提炼“程式”，这两种背道而驰的方案，均是为了解决“程式”的僵化以及表现现代生活的无能为力。“程式”在先而“生活”在后，无论如何也很难跳出“程式”的窠臼，“生活”在先、“人物”在先，这个破题工作倒显得轻松一些。

固然“戏”无“技”不精，但“技”无“戏”也“无神”。“技”的养成非关一朝一昔，而“戏”是要天天上演的。如果我们把“程式”从高难度、技艺化、抽象化的桎梏中“解放”出来，将动作程式一分为二，一种可从技艺化的上升到语汇，另一种则不妨朴素地附着于情绪而较为写实，那么“程式”的多样化、现代化或许有了解决的良方。为了艺术表现的丰富，不妨对“程式”网开一面，先允许朴素的、写实的程式存在，经过长期的演出实践，其中一部分不妨上升为技艺化的动作程式，而其余的则不妨原地踏步，保持更多生活本色。因为，世上本无“程式”，演得多了就有了“程式”。理想的演出中，戏应该允许两种程式的结合，而非尽皆其中一种。

戏曲不是不要程式，演员身上得有功夫，但不是千人一面的功夫、千篇一律的程式。朱元昊的成功，不光是以他超群的艺术功力创造了“这一个”方辰， 更在于他有深厚的艺术修养，有解读历史人物的能力，有明确的美学理想，他的艺术表达为传统表演技法如何融入现代审美体系、为如何真正生动深刻地刻画人物提供了一种具有普遍意义的示范。

（作者为上海戏剧学院副教授）endprint