音乐剧翻译中的“信达雅”

费元洪

这十几年来，翻译外国音乐剧的文本与歌词一直是我一个断断续续的工作。这些工作让我越来越多地认识到，音乐剧的翻译完全不同于话剧的翻译。特别是中文翻译，又有许多不同于其他语言的独特之处。

按常理来说，对于一般戏剧文本的翻译，照真实的意思翻译就可以了，重点是如何做到严复先生所提出的“信、达、雅”——“信”为准确，“达”为通顺，“雅”为有美感。但是，当音乐介入后，问题就来了，因为歌词的翻译必然要照顾到演唱性，由于歌唱的限制，我们往往又难以准确地按照外文的字面意思来翻译。有时，信了则不达，雅了则不信，当信达雅都有了，又无法演唱，令人矛盾。为此，我们不得不在翻译时有所调整，有所取舍，也不得不在写意与写实之间寻求平衡。

事实上，在翻译时有所取舍，这在全世界的歌曲翻译中都是存在的。但多年的翻译经历告诉我，用中文进行音乐剧翻译，或许是各类语言翻译中最难和最复杂的一类。为什么呢？大约有这样几个方面。

首先，是汉语拼音的四声标准。我们都知道，中文是以声调的变化来进行词义区分的语言之一，这在世界上也是少见的，只在汉藏语系（如越南、尼泊尔、印度等）和非洲语系中才会较多地使用。而比如像英语，无论How are you还是Hello，用不同声调来朗读，不会造成意思上的误解。日语、韩语、俄语、法语、德语也都是如此。这些占世界上绝大多数的语言种类，都属于“非声调语种”。这一类语种并非没有声调，只是它们的声调仅仅代表语气的变化，并不影响词义的理解。

而中文就比较特殊，四声的标准让语义变得千差万别。在四声声调的变化下，“出生”可以变成“畜生”，“土地”可以变成“徒弟”，“北京”可以变成“背景”，“互利”可以变成“狐狸”……还有一些词语，因为声调的变化，意思就更多，如“画家”、“ 花甲”、“画架”、“画夹”等等。因为声调的变化而在聆听时闹出笑话的，不用说外文的翻译歌曲，中文歌曲中就有不少。比如：上世纪80年代的西北风歌曲《信天游》中，“我低头，向山沟”，在音乐中，就会被听为“我的头，像山沟”；再比如歌曲《鲁冰花》中“夜夜想起妈妈的话，闪闪的泪光鲁冰花”会被听成“爷爷想起妈妈的话……”；还有是歌曲《今宵情》中“再见，再见，相会在彩屏前……”结合音调会容易听出“相会在太平间……”这样的例子还有很多。

对于话剧文本的翻译，中文声调的变化不会是一个问题，甚至还是优势。因为用中文朗读，还具有“抑扬顿挫”的美感。这或许也是“朗诵”作为一种艺术品类在中国流行的原因之一，好像在西方没有那么热衷于“朗诵”的。但是，当音乐进入后，所有声调的优势瞬间变成了劣势。因为前面所说的四声标准，让许多直译的文字无法演唱，或容易产生歧义。为此必须不断地调整和尝试，也许到最后能够找出一个相对妥帖的翻译，但无疑可选择的文字范围大大缩小了，而要翻译得传神、真切、易唱，就非常不容易。

第二个弊端，是中文逻辑性弱、写意性强的特点，这也是语言界所普遍公认的。中文名词的时态、性别等，在朗读时是难以体现的，而中文句式的逻辑关系，也没有外文规整。中文的写意性强、逻辑性弱，反映在翻译上，往往强于抒情，而弱于叙事。事实上这也是中文歌词过去一贯以来的整体特点——抒情强，叙事弱。我们很少能见到中文歌词中有如ABBA歌词里出现的清晰逻辑和故事感。中文歌词多数是讲情绪、不讲因果的。因此如果要选一些中国的歌曲串编成如《妈妈咪呀》这样的音乐戏剧，几乎没有可能。

最后一个弊端，是押韵的方式。中文的歌词是习惯于押韵的，特别是押尾韵，这是从古典诗词传承下来的一种听觉习惯。一首歌，如果不压尾韵，往往极不舒服。虽然在现代的很多歌曲中，尾韵已不再严苛到必须句句押，但还是会基本遵守押尾韵的规则。而西方的语言是不强调押尾韵的，不论诗歌还是歌词，不押尾韵也无妨。即便押，也是在句式中间押为多，押头韵的几率也多于押尾韵。比如，Pride and Prejudice和Sense and Sensibility，就是押头韵的，而翻译成中文只能是《傲慢与偏见》和《理智与情感》，英文的韵律感就没有办法翻译出来了。

综上所述，当中文这样一种独特的语言，融入音乐戏剧之后，会面临“四声音调”、“写意与写实”、“押尾韵”等诸多天然障碍，这让音乐剧的翻译比起一般的话剧，翻译难度大大增加。

如果翻译全部由中国人自己决定倒也好，可偏偏外国的音乐戏剧作品，特别是版权意识强烈的知名音乐剧，往往需要译者BACK TRANSLATION，即把翻译好的中文再直译回外文，给版权方确认。而国外的版权方往往并不知晓中文的特点，如果翻译是符合中国人欣赏习惯的，对于外方看来，反而会容易认为曲解了原文。有时，为了获得版权方的通过，中文译者也会倾向于尽力贴近外文的语序逻辑和词义表达，而不是按照最符合中国人欣赏习惯的方式来翻译。

我们不妨回想一下，当我们观赏中文版音乐剧《妈妈咪呀》、《猫》、《Q大道》的时候，是否在聆听时会有词义捕捉的困难· 特别是在歌唱速度较快的时候，常常无法完整听清楚演唱的内容。而中文版的歌剧也曾演过几部，为何后来无人传唱？哪怕是其中的经典咏叹调？而在观赏中文版音乐剧和中国原创音乐剧的时候，为什么大多数演出现场都有中文字幕？而我们在英、美、德、法等国家观看音乐剧或歌剧时，从未见到现场有本国语言的字幕。在日本和韩国等这些音乐剧本土化盛行的国家中，也从未见过字幕。

不能不说，拜中文“特色”所赐，音乐戏剧的翻译还真有些“先天不良”。

怎么解决这些问题呢？坦率讲，没有特别的办法，唯有把翻译做到更好。既然天生带着“镣铐”，只有把舞跳得更好看一些才行。如果还是从“信、达、雅”这三个方面来说的话，我有这样一些粗浅的体会。

“信”，不只为了字面的“信”，也为了观众欣赏的“信”。比如在翻译音乐剧《猫》时，结束前当老猫格利泽贝拉即将升入天堂，众多猫儿们唱到“Up，Up，Up，Up The Russel Hotel”（上、上、上、越过罗素饭店）时， 如果你觉得“罗素饭店”观众并不了解，可以把它翻译成类似“东方明珠”这样的建筑。因为艾略特在写这首诗时，是1939年，当时罗素饭店还是伦敦最高的建筑。诗句的意思就是表达飞的高度很高。在不影响戏剧氛围的情况下，把它变成观赏者当地的最高建筑，可谓一种方法。endprint

再比如音乐剧《妈妈咪呀》中，Harry是同性恋，他对Donna说，“You have your Sophie， I have my Lawrence”（你有你的索菲，我有我的劳伦斯）。在国外，观众看到这儿都会发笑，因为大家都知道Lawrence是男子名，他的意思就是含蓄地表达了自己是同性恋。但如果直译的话，中国的观众可能就没法马上意识到，因此我们就翻译成了“你们母女深情，我们断背情深”，借助《断背山》这部同性恋题材的电影，来表现Harry的性取向。中国观众看到这里，也都会和外国观众一样地发笑。

“达”，不只为了通顺的“达”，也为了方便的“达”。还是拿《猫》做例子，剧中有形形色色各种猫，每一只都有自己的名字，许多猫的名字又长又复杂，难以记住。比如“格利泽贝拉”、“史金波旋克斯”、“米斯托弗利”、“巴斯托夫·琼斯”、“老杜特洛诺米”等，那么在翻译时为了方便，我们根据每一只猫的特征取了大大小小很多名字，如“火车猫”、“富贵猫”、“魅力猫”、“魔术猫”等，这样每一只猫，就能方便被观众记住。

“雅”，不只为了美感的“雅”，也为了歌唱的“雅”。如何在保证基本词义的前提下，做到“雅”，是音乐剧翻译中最难的地方。因为需要演唱，因此译者除了需要优秀的中外文功底之外，还要有良好的乐感。翻译出来的文字，不论看上去有多美，先得经得起自己歌唱的考验，否则也是白搭。而为了歌唱这一最低也是最高的标准，类似“置换句序”、“词义增减”、“字意转化”、“转换概念”等手法，往往都是必须的。

例如《悲惨世界》中的《主在上》（God On High），这首歌也许是音乐剧中最难翻译的一首，原因是这首歌大多数的乐句只有三个音符，最长的乐句也只有八个音符，要完全按照字面直译几乎没有可能。为此选择合适的词语，既要表意，又要押韵，还要易唱，显得捉襟见肘。我自己也只能试图翻译如下。

这是一首带有强烈的祈祷性质的歌曲，表达了冉·阿让为了女儿柯赛特的爱情和革命青年马吕斯的生命不惜牺牲自己，向上帝祷告的动人情怀，这也是全剧的核心歌曲。在这首歌的翻译中，有“字义转化”——如“GOD”变成“老天爷”；有“置换句序”——如“若上天给我个儿啊，我愿意相信就是他”；有“词义补充”——如“求上天，保佑他，得安全”；有“转化概念”——如“风霜岁月，一年年”；还有“押韵考虑”——如“而我年迈，也将离开”，等等。这些手法的目的只为一个，让这首歌在可演唱的前提下，尽可能表达出歌词的意图和冉·阿让的情怀。

综合来说，音乐戏剧的翻译，重点是歌词的翻译。好的译者，必然要是一个好词人。所谓“文无第一，武无第二”，好的翻译，必然也是各有各的好，甚至“没有最好，只有更好”。而更重要的是，音乐戏剧的译者必须有良好的乐感，能识谱，最好是唱歌也具有一定水准，这样才能够指导和纠正演员的中文演唱。有时，对于同一首翻译歌曲，被如何演唱出来，也会有不小的差异。如果译者可以乘着歌声的翅膀，发挥自己的想象力，表达出原文背后的真实意图和情感，那么也许，我们也可以翻译出和原文一样贴切的歌词来。虽然，这看上去是多么的不容易。endprint