探索一种新的戏剧翻译模式

郭斯嘉

1 戏剧翻译的特殊性

长期以来，在文学翻译研究领域内，我们对戏剧翻译的学术关注是非常有限的：与小说、诗歌等其他文学体裁的翻译研究相比，戏剧翻译研究颇受冷遇。而在戏剧艺术研究领域内，戏剧翻译研究则较少被提及与探讨：相对于人们对戏剧理论、流派、艺术实践的重视与探究，戏剧翻译处在边缘的位置。此外，戏剧翻译研究发展缓慢还表现在：相关理论著述不多，剧作翻译体量不大。究其原因，戏剧翻译面临的困境主要源于戏剧艺术自身的双重性——文学性与艺术性。我们知道，戏剧通常经由书面文本和舞台演出得以完整呈现，因此，重“文学”轻“艺术”又或者是重“艺术”轻“文学”，都是对戏剧片面的理解。研究者需要从文本与演出的双重视野出发，厘清文本与演出之间既矛盾又统一、既相互制约又相互生成的关系，才能避免混乱，避免文本至上主义和舞台专制主义，从而对戏剧进行完整的考察。这一研究思路（即从文本与演出的双重视角出发）同样适用于戏剧翻译的研究和实践。

戏剧的双重特性增加了戏剧文本的复杂性，戏剧文本不再是指单一、凝固不变的书面文本，它实际上包括剧作家文本与导演文本。对戏剧文本内容的区分使得研究对象越来越具体，但同时也反应出戏剧文本的复杂性。这一复杂性既增加了具体翻译实践的难度（如何译出兼顾文本与演出的译本），又阻碍了戏剧翻译研究的进程（以“文学性”为指导还是以“可表演性”为翻译的中心）；不过，也正是因为戏剧的双重性和复杂性，才促使人们思考、探索，提出了侧重点各不相同、各有优劣的翻译理念与主张，使得我们现在的研究呈现出多种观念并存、争鸣的趋势。现今，我们对戏剧翻译的审视，已经不再局限在传统的文学、语言学框架内，还延伸至符号学、接受美学、跨文化交流等不同视域中。这些突破加深了这一领域译者、学者们对所从事工作的认识，同时也会给人们带来另一种挑战，即不由自主地坠入错综复杂的“迷宫”之中。其实，理论家们在搭建迷宫的同时，总是试图找到一条走出迷宫的道路。可现实是大家在各自的探索中均会发现不同路径中的障碍。可以说，要为戏剧翻译找到走出迷宫的大路绝非易事。

2 戏剧翻译理论的迷宫

戏剧翻译理论的发展大概可以划分为戏剧符号学之前与戏剧符号学之后。很长一段时间内，国外（主要是欧美）研究者基本上都是把戏剧翻译视作文学翻译的一个分支，基于此，这一阶段的焦点是戏剧的书面文本，即围绕源语文本与目的语文本（即原作与译作）之间语意是否等值这一问题展开。戏剧符号学的发展将戏剧翻译领入新的坐标体系中，强调书面文本只是戏剧庞大的符号系统中的一个子系统，而其他众多的符号体系如布景、演员、服装、灯光、音效等都以各自的方式融入并创造着表演。此时，翻译界更新了对戏剧翻译的认知，研究戏剧翻译的传统（单一）视角已发生了改变，其焦点也从追求语言层面的最大等值转移到对备受争议的“可表演性”的关注和探究之上。换言之，在翻译过程中，戏剧书面文本的地位被重新定位，翻译的目标也随之被重新确定，译者的任务也延展至对言外之“译”的考虑。简言之，戏剧翻译从对剧本文字的翻译转变为对构成戏剧的多个符号系统的整体翻译。戏剧翻译研究的对象也随之不断拓展。自此，翻译家和学者们便开始走进迷宫，试图探寻出路。其中最有名的理论家如英国的苏珊·巴斯奈特（Susan Bassnnett），法国的帕特里斯·帕维斯（Patrice Pavis）等等自上世纪70年代以来都不停地著书撰文阐释他们对戏剧翻译的见解和主张。当然，受到功能学派和接受美学理论影响的学者们也参与了迷宫探路的旅程。迈入21世纪，戏剧翻译的研究范式还在继续改变着：我们现在对戏剧翻译理论的探索更多的是从具体的文化层面来进行的，如从译者主体的文化意识、目的语的文化环境、翻译中的文化移植、结合文本内在文学性与外在文化性的多元系统理论等等。当然，理论家们并不仅仅提出他们的戏剧翻译观，更重要的是他们都试图找出一条走出“迷宫”的路径。然而，到目前为止，还没有找到具有普适性的理论来为实践指出明路。如同没有完美的译本、也没有超人的译者一样，迷宫探路也许永无止境，但这并不妨碍翻译家和学者们边摸索边闯迷宫。

3 戏剧文本的细分

上文提到，戏剧具有双重性，故追求语层对等的翻译方式只考虑了书面文本的翻译却忽略了舞台表演所需求的文本。然，细究之下，我们发现即便只谈书面文本的翻译，也有很多不同的主张和标准。于是乎，译者一方面陷入左右为难的困境，另一方面则陷入无法兼顾的局面。当我们接着考虑把剧本所写内容搬演上舞台的时候，问题就变得更加复杂了。可是，绝大多数剧作被创作的时候，不就是等着被搬上舞台吗？这些文本召唤的不仅是读者，它们还期待着现场观众的参与和反馈。因此，我们在翻译戏剧的过程中、或是谈论戏剧翻译的时候，应该考虑到舞台因素，即戏剧的“可演出性”。如此一来，我们有必要将戏剧翻译过程中生成的不同文本区分、界定以避免混乱。

法国戏剧翻译理论家帕特里斯·帕维斯（Patrice Pavis）在其20世纪80年代末发表的文章中就把戏剧翻译，或者说戏剧译本分为四个层次，涉及从文字到舞台再到观众的接受情况。

T0：原作，原戏剧文本，剧作家文本；

T1：文学意义上的戏剧译本（即书面译本）；

T2：接下来是用于舞台表演的戏剧译本（舞台脚本）；

T3：被导演搬上舞台的戏剧译本（导演按照自己创作需求改编过的舞台演出文本）；

T4：被观众接受的戏剧译本（或误读、或未完全理解的译本）。

这些文本并不是孤立的个体存在，它们之间相互关联、相互生成、相互影响，如：T3与T4两者之间有着双向的影响。当然，我们认为，部分文本可以是重叠的，如T2和T3有时候可能会是同一个文本，前提是当导演是译者的时候，或者是译者和导演共同完成翻译的时候。而最理想的译本，则是T1与T2、T3、T4全部为同一译本，即文学书面文本=舞台脚本=实际演出文本=观众接受的文本。但无疑，这是不可能的，是一种戏剧翻译的乌托邦。对于译者来说，如果能够把T1和T2（书面文本与舞台脚本）合而为一已是十分了不起的了，事实上，往往会发生的是顾此失彼的状况。要完成兼具文学性与舞台性的译本不是说完全不可能，这不但需要译者双语的造诣高，还要深谙舞台艺术的规律。对于大多数译者来说这是有难度的。而对于舞台因素的考虑，也就是说对于“可表演性”的思考，译者的理解和判断标准是不尽相同的，所考虑的深浅程度也不一（除非译者为导演），因此较难践行。对此，苏珊·巴斯奈特根据自己实践的经验，不惜自我否定，认为“可表演性”模糊不清，因而提倡在翻译过程中回归书面文本的翻译。当然，我们不必陷入理论之争，也不必做出非此即彼的选择。对戏剧文本、译本的细分，并不是让译者陷入文本的迷宫和翻译的困境，相反地，是想让译者清楚各文本之间的区别，在翻译的过程中明确和坚定自己的首要任务，即专注于目标文本，不必造成自我混淆。基于此，在具体实践的时候，我们可以根据不同的翻译目的，来选择适合的翻译策略，完成T1到T3之间的某个文本。译本可以因时代的不同而更新，同一源语文本多个目的语译本的共存是非常普遍的；那么理论上讲，译本也应该可以因翻译目的的不同而产生多个文本。而在实际情况中，当书面阅读文本在向舞台演出文本转变的过程中，确实会生成不同的文本，相对于如同乐谱一般具有相对固定性的T1文本而言，这些文本更具开放性、时效性和个性，有时候甚至是瞬时性和一次性的，很少也很难以留存供研究参考。如有可能，译者可以在实践戏剧翻译的同时，留存这些不同的文本，比如出版T1，自留T2、T3以供后续研究。endprint

4 新的戏剧翻译试验

五四新文化运动时期，文艺界对外国戏剧（外国文学作品）的翻译、介绍、改编促成了中国戏剧的现代转型，即话剧的诞生。上世纪80年代，也是我国对外国戏剧、外国文学、外国思潮译介的另一次高峰。这一时期所翻译的外国戏剧，大大丰富了中国现代戏剧的类型、艺术表达形式、并催生了各种实验性的探索，也引起知识界、戏剧界对各流派戏剧理论的讨论。可惜自上世纪90年代起，随着市场化风潮的袭来，也因体制、政策的变化，外国戏剧的译介、出版速度减缓。就法国戏剧而言，进入21世纪，国内的知名出版社、法国驻华使领馆以及上海戏剧学院外国戏剧研究中心都有意识地去组织和推动对法国戏剧的翻译出版工作。由于出发点不同，所发起的翻译活动各有侧重点。比如说，出版社偏重于组织翻译某一流派或者是某一名剧作家的戏剧集（如荒诞派戏剧、尤奈斯库戏剧等）。法国使领馆则是通过项目资助（傅雷图书出版资助）或“中法艺术之春”等活动，支持译者或是从事戏剧的专业人士来翻译、排演法国戏剧，如旅法华裔戏剧人宁春艳自2007年以来已翻译、出版了多部（古典、当代）法国剧作。上海戏剧学院外国戏剧研究中心则是自2011年成立以来便计划系统地翻译出版各国当代剧作。除此之外，还有些学者和翻译家也翻译出版自己感兴趣或与个人研究相关的剧作，如余中先和宫宝荣。这些翻译活动的共同点，应该是译者个体的实践，主要以追求文学性强的书面文本为准则（宁春艳的翻译除外，因为她的目标还有演出）。相比较而言，于2009年开始筹备、2010年正式成立并开始运作的复旦大学法文系戏剧翻译工作室的翻译活动便是稍显另类的存在了。

首先，该工作室的翻译理念，是认识到戏剧翻译过程中多种译本的存在和区别，根据实际需求（以出版为目的还是以演出为目的）选择某种译本为翻译目标，之后再采取相应的翻译策略。从之前的实践来看，工作室的翻译实践主要集中在用于舞台表演的戏剧译本（舞台脚本）T2上。因此，在选择翻译对象（源语文本）的时候，首先讨论的是该剧本是否适宜在中国的舞台上演出。当然，剧作的文学性、艺术性、新颖性和趣味性也非常重要。作为具有学术研讨性质的翻译工作室，当然是希望经其翻译介绍给中国观众的法国戏剧是有意思和有意义的，这些剧作能够从内容上到表现形式上，拓宽中国观众对戏剧的认知。在具体实践中，出于不同译本的需求，工作室的译者们所采用的翻译策略中既有归化又有异化，文化移植、省略、补偿等等。工作室的译者主要由研究法国文学的高校青年教师、博士研究生组成，同时聘请法国学者（研究汉学、中法文学关系的文学博士）和法国导演担任顾问。译者的任务如下：

首先是书面文本T1的翻译，之后再开始商讨改写成大家主观上认为适合在21世纪中国舞台上演出的舞台脚本T2，其次在排练过程中再生成以法国导演意志为主的舞台文本T3。

在此过程中，法国学者和导演主要负责释义，点明隐藏在原作中的文化背景等。需要强调的是，工作室主要是以集体翻译（团队合作）的方式来进行翻译的，当然，如译者可以独自承担整个剧本的翻译任务，但她（他）的译文应该要经过工作室其他成员、顾问的讨论和检验，力求最大限度地避免误译。具体翻译步骤如下：

1.参加翻译的所有译者先通读原文，讨论（通常由法国学者来回答各位译者的问题）、检验是否正确理解原文；

2.确定译文的语层、风格；

3.将具体翻译内容分配给各译者（按人物角色或场次两种分法）；

4.汇总译文，并开始集体校阅、修改（朗读）；

5.确定书面译本（T1），再修改生成舞台脚本（T2）并交由导演和演员开始阅读、排练；

6.在排练中依据（法国）导演的理念确定舞台演出译本（T3）。

补充说明：如时间允许，工作室会请从事文学研究的专家校阅书面译文，或者是看完排练、舞台演出后给出修改建议，进一步修补译文。

工作室所翻译并在中国演出的剧目中，有两部（马里沃的《移情·别恋》，乔治·佩雷克的《加薪秘诀》）都是按照以上步骤翻译完成的。以乔治·佩雷克的《加薪秘诀》为例，工作室先遵循写于1968的原作文本，译出时代背景皆放在60年代法国的T1文本，剧中所涉及社会事件、宗教习俗、文化物件、地名、人名、货币单位、称谓都高度“法国化”，并在需要的地方加上注释。之后，在集体校阅完成舞台脚本T2的时候，为了让中国观众听懂剧中的内容，便开始通过文化移植的手段来改写涉及文化物件的部分。如，剧中的一个小高潮，即久久期盼加薪的职员终获肯定时，他获得了一枚劳动奖章，原文台词中对奖章的表述是“奖章正面是自由、平等、博爱；下面是头戴花环的玛丽安娜的头像”，“自由、平等、博爱”，“玛丽安娜的头像”这些都是源自法国大革命时期的、代表启蒙精神的口号和人物，现如今是法国国家格言和法兰西精神的象征，这样的劳动奖章上承载着的是法国政府对获奖职员的国家级嘉奖。而如果我们在中国剧场中，听到演员这样描述奖章的话，可能未能即刻领会该奖章的级别、荣耀与“神圣”。于是，译者们根据T1的内容，将这部分改为“奖章正面是五星照耀下的天安门，下面是‘全世界劳动人民大团结万岁！”这样的改动让台下的中国观众马上明白该奖章的含义，以及该颁奖礼的隆重。而当法国导演排练时重审T2中的改动时，也认可了这一表现手法，并为此加上了一段唢呐的配乐。除此之外，导演为了舞台叙事的紧凑性，删减了部分原作，并根据中国文化的习惯以及观众的审美认知，在排练中形成了最终的T3舞台演出译本。从观众的反应与接受来看，舞台演出文本顺畅，当然，也有个别地方让观众感到别扭，这也正是还需要改进的地方。最后，还有一个环节，便是译文的出版。每个剧本演出完之后，工作室都会根据在剧场中听到观察到的反馈总结得失。之后，再从舞台译本回归到书面译本，即从T3回到T1，进一步修改和完善，最终确定可以出版的T1。

简言之，复旦大学法文系戏剧翻译工作室以戏剧翻译的具体目的为准则，确定所需翻译的文本，再按照具体剧本的特点，采用不同的翻译策略，经由多位译者从独译到合译，再跟踪介入导演、演员的创作中，试图完成能兼顾文学性与舞台性的戏剧翻译。无论工作室的翻译活动能否找到一种新的，行之有效的，专家学者、读者观众能认可的翻译模式，也不管这样的翻译实践能否长期展开，但这是一种新的戏剧翻译试验，新的探索。不同层次的译本可以当作教学科研的参考资料，也是对年轻译者的培养和训练。也希望这样的实践能提供一种经验，并获得各界专家学者的指导。如果能够通过工作室的译者们群策群力译出相对而言遗憾少一些的译本，然后让中国观众看到更多的法国剧目，了解法国戏剧的其他方面；那么对于工作室的成员来说将是莫大的肯定。

（本文作者为复旦大学外文学院法文系讲师）

参考书目：

1.于贝斯菲尔德著、宫宝荣译，《戏剧符号学》【M】，北京：中国戏剧出版社，2003.12

2.孟伟根，《戏剧翻译研究》【M】，杭州：浙江大学出版社，2012

3.潘智丹、杨俊峰，《国外戏剧翻译研究的发展及流变》，《外语教学与研究》【J】，2013年3月，第45卷第2期

4.Pavis， P. Problems of Translation for the Stage：Intercultural and Post-Modern Theatre[A]. Scolnicov， H.&Holland，P（eds.） The Play Out of Context： Transferring Plays from Culture to Culture[C]. Cambridge： Cambrige University Press， 1989.endprint