越剧与“新越剧”

冷自如

浙百三十年，爱者如痴如醉，恨者咬牙切齿，痛者捶胸顿足。唇枪舌战，针锋相对，各执己见，褒贬不一。此间绕不过去的两个问题：一是“新越剧”是不是越剧，二是越剧会不会变成“新越剧”。

其实茅威涛从来没有掩饰过她做“中国式音乐剧”的野心。对于“新越剧”，只要我们还认为越剧属于戏曲的范畴，那么“新越剧”的属性其实不言自明。同为高度综合的艺术形式，音乐剧和中国戏曲的确是有很多共通之处。音乐剧作为“通过戏剧、音乐、舞蹈三者高度融合来讲述故事、刻画人物的一种舞台形态”，与王国维所言“以歌舞演故事”的戏曲似乎异曲同工。但其间不容忽视的差异，我认为是因为戏曲的“歌”与“舞”的特殊性。齐如山将其总结为“无声不歌，无动不舞”八个字，可见戏曲并非是真的唱歌跳舞，而是一切声音（包括念白）的韵律性，一切动作（包括形体）的美感。李春熹在总结阿甲戏曲表演理论时更确切地说道：“在戏曲中，歌具体为唱、念，舞具体为做、打，唱、念要有音乐的节奏和旋律，身段动作要有舞蹈的韵律和姿态，于是，唱、做、念、打就成了创造歌舞化的舞台形象的基本艺术手段。”

如果说，在“歌”的方面，虽然“浙百”引入了多种音乐元素和话剧式念白，但在其“坚持浙江官话，包括流派唱腔”的理念指导下，唱念的主体仍在传统越剧范畴内。而在“舞”的方面，“浙百”的艺术追求早已与传统戏曲的“程式化”背道而驰。

“浙百”的艺术理念是“写意性”，茅威涛并没有为此做出严格的解释。黄佐临提出了“写意戏剧观”，他曾提到写实与写意的区别在于前者“造成生活幻觉”而后者“破除生活幻觉”。在此基础上，我理解舞台表演上的写实性是自然、如实地反映现实，而写意性则是对现实的夸张与变形。毋庸置疑，传统戏曲必然是写意的，然而只要满足了写意性就是戏曲吗？我认为并不尽然，举例来说，传统戏曲里的扇子功和“浙百”版的《梁祝》的扇子舞都是写意的，然而后者是非戏曲的。

戏曲中的程式化的“舞”，包括了手、腿、步、眼、头、身等各种形体动作，袖蟒带靠、盔帽翎发、髯口、马鞭、扇子、云帚、手帕等服道动作以及毯子功、把子功与舞台调度等。它是“对自然生活的高度技术概括”。从夸张与变形的程度上来说，程式化的动作是较为适中的，冉常建在《表意主义戏剧》里指出“太似生活的‘形，就没有戏曲的美感；完全不似生活的‘形，观众又难以理解。因此，变形要保持适当的中和之‘度。”荀慧生大师也有着类似的看法，他说：“戏就有个别扭的脾气：你演得不真，违背生活了，不行；真要是真了，和生活一点不差，也不行。”正是程式动作遵从着生活逻辑，观众才能够凭借生活经验和审美经验理解程式动作的含义，从程式中体验角色的身份、环境、性格、情绪，同时又是因为程式动作具有形式上的艺术美感，才能为观众提供深刻的审美愉悦。

而“浙百”以《寒情》、《梁祝》扇子舞为代表的“舞”，则更抽象，更写意，即离生活更远，夸张与变形程度更大，更远离戏曲的本质而接近舞蹈的本质，即旨在呈现肢体的律动而非对生活的摹拟。换句话说，演员并不通过舞蹈动作唤起我们的生活经验去理解人物，而是以一组肢体运动的姿态、动作、节奏、力度诉诸感官，激起情感共鸣。

这种高度的写意风格，我认为正是茅威涛与郭小男共同的美学追求。在这一点上，他们实际上比他们所以为的走得更远。比如《寒情》、《梁祝》的扇子舞，《藏》（首版《藏书之家》）的水袖舞等更加强调节奏、线条与构图，无论比中国的戏曲身段还是西方音乐剧中表演性的舞蹈，都更加抽象。我认为他们所追求的，也是他们所擅长的“诗化、唯美”的写意风格，更多地属于空间艺术，这也正与大家所一致赞赏的小百花强于视觉元素是一致的。更确切地说，是茅威涛表演上擅长意象的创造，郭小男在导演上擅长于意境的营造。

人物意象的创造即能够抓住角色的“意”找到传神的“象”，并通过精准地表现人物的“象”传递出人物的“意”。比如说，“浙百”版的《西厢记》里，茅威涛抓准了张生的儒雅与痴狂，并赋予其“踢褶子”的“象”。我认为茅威涛对“踢褶子”这一动作的运用不是程式化的，而是造型化的。张生多次在不同情境与情绪下运用踢褶子这一动作，并非是摹拟一个精准的动作，亦非是传达一个特定的情绪，而是“踢褶子”这组动作的线条、节奏、力度、运动轨迹结合起来的“象”正与她所想塑造的儒雅痴狂洒脱不羁的张生十分吻合。更进一步地，《孔乙己》里孔乙己贯穿全剧的、一袭白衫的儒雅造型，茅威涛扮相气质的潇洒俊逸，与极富匠心的侧头驼背的人体姿态，综合而成的这一空间造型艺术，即能准确无误地传达出孔乙己的落魄书生形象。同样的还有《二泉映月》里结尾处阿炳在月中拉琴，衣袂翻飞、长发飘扬的定格。

与意象相仿，意境的营造即是能通过舞美元素、人物构图等合成的写意空间精准地传递出剧本的风格与情感核心。换句话说，为了传达剧目的精神与情感，导演更多的兴趣在于视觉空间的营造。比如《梁祝》中导演用了相对而跪，两扇相合的构图来表现二人的两心相通，永不离分；“化蝶”更是以漫天花雨的舞美视觉去传达这一动作背后异乎寻常的唯美与浪漫。或许对于《步步惊心》来说，没有比角色幽灵般在后景缓缓穿梭更能表达出穿越的迷幻气质了。到《二泉映月》中纯白简约的舞台，似乎也是要观众既能看到无锡的粉墙黛瓦，又恰能联想到阿炳像孩童一样单纯，艺术家一样的率真的心。

可以说，精准的视觉元素的把握与传递是“浙百”的独特优势，但它的危险之处则是容易造成表导演对空间视觉元素的过度依赖，而忽略了戏剧时间的艺术与更深层的诉诸心灵的感动。这大概就是为什么茅威涛对《梁祝》最为满意，而评论界却认为它误入歧途。茅威涛探索中亟待解决的另一问题，我觉得是一剧之中“写意”程度相差过大，造成了艺术真实的混乱。这还是在《梁祝》中有最为突出的体现，比如“草桥结拜”和“十八相送”已属于舞蹈范畴，高度的艺术变形与现实生活已相距甚远，但为什么还有评论以四九和银心没有拿行李违背了生活真实去指责它呢？我认为正是由于“戏”的部分与“舞”的部分艺术真实没有融合统一造成的。

当然，不同的艺术形态并不意味着美学意义上的高下。是否属于戏曲并不能成为衡量“浙百”新编剧目质量的准绳。茅威涛以一己之力摸索十几年的新形式若是要对垒发展了数百年的越剧，这种较量本身也有失公允。若单单从艺术上来说，“中国式音乐剧”如果是茅威涛与郭小男的艺术追求，本是无可厚非的。傅谨老师不是也说“最低限度，就算为他们自得其乐，也已经是充足的理由”了么。但他接下来又说：“我所不能同意的，是简单地把自己的个人选择，看成是艺术发展的方向。我赞成并欣赏茅威涛自己的追求……然而，我并不认为必须把这意义放大为越剧发展的方向。”这段话所透露出的担忧是喜欢传统越剧的观众所共有的。

在我看来，“发展”却是个伪命题，倘若越剧真有一天“发展”成了“新越剧”，实际上是传统越剧的灭亡，而存活下来的只是称之为越剧的所谓“中国式音乐剧”而已。因此这份担忧指向的是传统越剧灭亡的可能性，是其余二十多家越剧院团阵地尽失的可能性。提供了此种可能性的，说明了越剧作为一门表演艺术，它的表演手段尚未成熟就在继承中逐步退化。无论是传统越剧还是新越剧，都既是艺术，也是娱乐，旨在为观众提供审美愉悦。尽管“浙百”提出过时尚化、都市化的口号，但我认为眼下新编剧目同台打擂，“浙百”胜出的根本原因是普遍来说越剧界不仅没能在戏曲范畴内填补它“薄弱的家底”，甚至连继承与维持传统越剧唱念做表、舞美服饰的艺术魅力都力有不逮，这方面各院团无不呈现出一代不如一代的窘境，而“浙百”靠着视觉意象所提供的审美资源弥补了越剧日渐衰退的艺术表现力。若真要谈越剧的发展与振兴，对于茅威涛来说，或者可以尝试戏曲程式化的表达与其擅长的视觉意象、意境的进一步融合，《二泉映月》正是向这个方向迈进了一步，且收到了较好的口碑。对于其他各个院团来说，首要问题应是提高自身的艺术表现力为观众提供审美愉悦，一味靠流行、时尚作品的改编迎合观众恐怕是饮鸩止渴。endprint