本体·市场·现象

杜竹敏

如果越剧不像越剧

这次浙江小百花带来的三出戏，《二泉映月》是茅威涛的最新创作。应该说，这出戏各方面都是令人满意的——从诗意的舞美设计，到演员规范的表演，作为主演的茅威涛，这次上海的演出，演唱上也有令人惊喜之处。似乎，是茅威涛这些年推出的一系列新剧目中，引发争议最少的一出。但如果说有让人不满足的，最大的问题恰恰也是最致命的——剧本。整场演出在两个半小时左右，这是当下戏剧演出常见的长度，但是坐在剧场中，笔者还是感觉到了剧情的冗长，而周围的观众——并非都是中老年观众——也对剧情的诸多不合理时而窃窃私语。阿炳的故事应该可以很感人，但是舞台的呈现却并不那么让人感动。作为“一剧之本”的剧本让舞美、灯光、音乐乃至服装抢去了风头，或许它应该感谢，这些方面一定程度上弥补了故事本身的不足。

无论对于小百花近些年新创剧目有多少不满，有一点几乎是可以肯定的，那就是小百花舞台呈现的大气、严谨，的确是走在了诸多越剧院团的前面。可问题是，一方面是形式的不断丰满、突破；另一方面则是内容上无法遮掩的薄弱。《二泉映月》演出后，曾有观众在微博上感慨：“当满台只剩下令人赞叹的舞美之时，我们能做的也仅仅是用手机拍下那一张张如诗般美丽的静态画面了。”这种评论似乎有些极端，但却道出了当下传统戏曲的一个普遍问题——对于形式的过度追求。

在“越剧”二字之前之后加入种种定语以凸出形式感早已不新鲜。对于越剧“音乐剧”化、“舞剧”化的探索也早已进行了许多年并在不断继续。郭小男的学养背景，给他和茅威涛的创作赋予了浓郁的东瀛艺术特色。这些本身都不是问题。问题是，当我们的传统戏剧从业者提出“传统戏剧走向世界就必须掌握西方语汇”时，难道不是一种不自信的表现吗？传统戏剧与音乐剧、舞剧都是一种独立的戏剧形式，两者之间只能互相影响、借鉴，而无法简单嫁接，除非这种嫁接产生一种新的戏剧形式。上世纪40年代，袁雪芬倡导新越剧改革，把昆曲和话剧奉为越剧的“奶娘”，但即使如此，也从未见新越剧的哪一次创作冠以“昆越剧”或者“话越剧”之名。拿来主义是为了如盐入水无处寻迹。而不是让人在观赏过程中明显地看出哪一段是昆曲的“载歌载舞”，哪一段又是话剧的表演方式。更遑论让观众在进入剧场后，欣赏到的是一出用越白演唱的“音乐剧”。那样的创作是“创新”，或许会吸引一些观众。但这种尝试即使对于整个传统戏剧的转型是有意义的，对于越剧本身，却有限得很。当越剧的改革让越剧不再像越剧，渐渐脱离了它的本体之时，我们又该称它为什么呢？

“市场”和“艺术”是鱼与熊掌吗？

就在小百花30周年演出活动后不久，戏剧界发生了一件不大不小的事情——《雷雨》笑场事件。曾经被视为中国戏剧标杆的北京人艺“镇院之作”《雷雨》，竟然在公益场遭到学生观众的笑场。事情的确令人尴尬，之后《雷雨》某主演对于笑场做出的回应，更是让这次“偶然事件”上升到了理论的高度。笔者认为，笑场事件本身并不可笑，但因为笑场而威胁“罢演”却真的让人忍不住发笑了。笑场固然可以归结为今天的年轻人缺乏艺术底蕴，但却也只是观众在接收到一种他们所不熟悉的、认为不合情理的信息时的自然反应。面对此情，不是从自身寻找原因，而是气急败坏地指责，大可不必。

似乎有这么一个误区，提到传统戏曲，便冠以“高雅艺术”的定语。于是戏曲从业者也便以一种高高在上的“布道者”姿态出现在观众面前，似乎走进剧场就应该正襟危坐，接受精神的洗礼。但事实呢？中国戏曲从它诞生之初起，就是以“下里巴人”而非“阳春白雪”的面目示人的。戏曲演出在很长一段时间里，是为了让不识字的妇孺从中获得道德的熏染。“寓教于乐”，如果不能让观众在剧场中获得愉悦，不能让他们在观剧的过程中有自由表达的权利，又遑论什么“教育”呢？

“罢演”威胁不了谁，因为戏剧并不是生活中不可或缺的必需品，今天我们的选择如此之多，没有《雷雨》、没有话剧，依旧可以选择电影、选择演唱会。我们感慨传统戏剧市场不好，感慨今天文化没有人关注了。但是，“市场之坏”，从业者本身难道没有一点责任吗？

如今，在传统戏剧已经不可避免地处于“弱势”地位之时，我们究竟是坚持走市场还是单纯追求艺术呢？相信每一位有追求的从业者都是希望两者兼得的。茅威涛也曾经在多种场合表达了她以及她所领导的小百花对于市场的重视——当然这种市场更偏重于年轻人市场。而同样，作为一个艺术家，茅威涛对于“艺术”的探索更是始终不肯放松。可惜的是，在“市场”和“艺术”之间，却往往很难达到理想的双赢。一系列茅氏创作，究竟有多少观众是冲着“看戏”去的，还是“看茅威涛”去的？后者无可厚非，个人崇拜是推动戏曲艺术发展不可或缺的力量，没有当年的“梅党”，梅兰芳的艺术成就可能也会逊色不少。但是，如果梅兰芳的表演没有成为一个可供京剧表演广泛借鉴，乃至成为系统的表演体系，“梅党”再疯狂，也不过是历史沧海中的一粟而已。

现代社会的信息多元自然引发了受众的细分，但传统戏曲市场的细分更是达到了令人惊异的程度。就越剧而言，从欣赏越剧细分到欣赏某个流派，再到欣赏某位演员。当剧场中充斥着“某某粉丝方阵”、“拍手党”时，我们还能对于市场追求、对于艺术创作有更乐观的期盼吗？

画家陈丹青在他的《退步集》中曾经说过一句话：“当代中国的油画展是油画家画给油画家看的。”今天的戏剧创作似乎也有同样的误区，不少是创作给戏剧评论家看的。似乎是觉得市场已不可为，便转而投靠了大大小小的评奖。我们一方面高喊着市场的口号，一方面，其实已经主动把市场抛在了身后。

《雷雨》之后，有些评论将笑场的原因归咎为演员表演的问题，并举例当年的话剧艺术家如何塑造人物。但这真的是问题的关键吗？今天，周冲与四凤的“牵牵手”还能引发青年人对于纯洁爱情的共鸣吗？繁漪在那个畸形年代的畸形爱情，在当下社会可能吗？问题的关键不在于表演之优劣，而是从封建时代、从半殖民地半封建时代走来的传统戏剧，如何在今天找到一种可以和时代、和普通人对话的语言？如果这个问题不解决，一切艺术探索只能是关起门来的孤芳自赏，和市场无关。endprint

“茅威涛”现象能否成为越剧现象

在电视领域，有一个名词，叫做“现象级”节目。所谓的“现象级”除去对收视率的要求外，更关注节目形式能否引起社会关注？能否引领一系列相同或相似类型节目的诞生？——如同当年的“超级女声”，近年来的“达人秀”、“好声音”、以及“爸爸去哪儿”。在戏曲舞台上，“现象级”同样适用。当年“小百花现象”的诞生，不仅仅是因为“五朵金花”的走红，更是因为在浙江小百花之后，浙江各地在短时间涌现了一批以“小百花”命名的越剧团体，而这些团队无一不是由年轻漂亮的女孩担任主要演员。“小百花现象”所宣告的是一股越剧向青春、本色回归的浪潮。毫无疑问，“小百花现象”应当被视作一种越剧——至少是浙江越剧的普遍现象。

如今，三十年过去了，当年的五朵金花中，只有茅威涛和董柯娣两位依旧坚守在越剧舞台上，其中尤以茅威涛的影响力为著。当年的“群像”逐渐转化为今日的“个体”，“小百花现象”之后，茅威涛的戏剧探索，究竟能否又一次以“茅威涛现象”而引发一场越剧现象级的改变呢？

对茅本人而言，称其越剧探索为一种“现象”，笔者以为丝毫不为过。本次“小百花30周年”带来的《五女拜寿》、《梁山伯与祝英台》及《二泉映月》都是茅威涛的作品。其中《梁祝》、《二泉映月》由郭小男导演、茅威涛主演，更是“茅氏风格”的集中体现。从当年的《寒情》、《孔乙己》到之后的《藏书之家》、以及近日的《江南好人》、《二泉映月》，茅威涛的追求，对于传统越剧的突破是显而易见的。这一次演出的《二泉映月》，反响似乎很不错，这一方面固然是因为戏本身的原因，同时也不容忽视的一点是，对于茅威涛坚持了几十年的风格探索，人们也开始逐渐由排斥到习惯再到认可，即使当观众觉得所看到的舞台演出不那么“越剧”时，因为它是“茅威涛”的，似乎一切也就在情理之中了。

但是，当“茅威涛”逐渐在一部分人心目中成为一种独立于“越剧”之外的存在之时，她的努力对于当下不怎么景气的越剧，乃至整个戏剧，究竟有多大示范意义呢？似乎很有限。因为茅威涛的个人特征太过强烈。无论是《孔乙己》还是《江南好人》还是今天的《二泉映月》都带有太深的个人印记，或者说是她和郭小男共同的艺术追求。这种内在追求及外在体现，在茅威涛身上是合适的，但却很难再找出适合这种风格的演员——即使有小茅威涛之称的蔡浙飞，想要模仿乃师似乎也是力所不逮。

演员追求个人风格是值得肯定的，而能将这种追求坚持几十年更是值得钦佩，尤其在今天整体消沉的戏剧舞台，茅威涛以及所有不断坚持梦想、坚持探索的戏剧从业者——无论成功抑或失败——都是值得肯定的，至少他们在路上。但当这些坚持着的个体现象足以成为影响整个剧种的“现象”前，一切过高的赞誉似乎都为时过早。endprint