从世界走来，回到人类中去

陈莹

11月10日至11月21日，上戏国际表演实验教学工作室引进的欧丁剧团四台经典剧目——由欧丁剧团创始人尤金尼奥·巴尔巴导演的《追忆》（ Memoria）、《慢性人生》（ The Chronic Life）、《盐》（ Salt）和《微乎其微》（ Itsi Bitsi）在国内首演。国际表演实验教学工作室与欧丁剧团的合作始于去年五月，工作室成功举办了“大师的实践与理论引进项目——迈向欧丁剧团”，给观众留下了深刻的印象。此次展演则帮助国内戏剧实践者和研究者对欧丁剧团有更进一步的认识与了解。

作为格洛托夫斯基曾经的学生与助手，巴尔巴延续了格洛托夫斯基善于研究各种表演方法的精神，并创造了“以物易物”（ Barter）的跨文化实践——欧丁剧团的演员们将他们的训练技巧和演出带到一个特定的地方，用以交换当地人的歌曲、演奏以及舞蹈等当代特有的文化艺术形式。这也正是我们在欧丁剧团的一些演出中看到“异域风情”的缘故。然而，与格洛托夫斯基一样，巴尔巴也认为学习其他表演方法并不意味着教给演员早已定型的一套技巧，而是要“学习如何学习”，巴尔巴的戏剧人类学国际学院便是建立在这样的初衷之上。自1979年以来，它已成为一个表演者的聚集地，来自世界各地的演员和舞者在那相互切磋技艺、探讨学术问题。同时，巴尔巴也澄清了他的“戏剧人类学”的内涵，并不使用文化人类学的架构，也并不研究不同文化中的表演艺术。而是研究有组织的演出中的人类行为——人类如何运用肢体和心理的存在状态以达成演出的行为。正是从这个意义上，巴尔巴提出了自己“戏剧人类学”的核心理论——前表现性（Pre-expressivity）。

巴尔巴是在发现“亚洲表演者表演时膝盖弯曲，就像欧丁剧团的演员们一样”时发现了“前表现性”的存在。他发现“前表现性”是跨文化的且一再出现的共同原则，是演员在开始表演和达到最终目的之前，在舞台上已经建构出来的存在感（presence），是演员在舞台上独特的样貌，也是身体与心智的状态。其核心是超日常的身体技巧，格洛托夫斯基将之归纳为三点：首先是身体的平衡——超日常平衡。日常生活中，我们会用最容易的方式保持平衡，而超日常平衡则寻找不稳的、“奢侈”的平衡。其次是动作的相反对立。当身体的一部分往某个方向执行动作时，身体的另一个部分会往相反方向执行动作，在肌肉层次产生收缩和放松的效果。最后是将行动的过程推至极限。一种是促成某种过程在空间中具有动力质地的运行，另一种是压缩能促成空间中运行的要素，将之蕴含于体内未发。我们因此会看到活生生的身体，空间中似乎有什么事情发生了，可是好像都发生在身体里面。

在“前表现性”的理念指引下，巴尔巴对他的演员说：“各自去找自己的方法吧，没有一个共同的方法。”于是欧丁剧团的演员根据个人的特质发展出属于自己的身体训练方法，包括对脸、眼睛、脚、手、声音等的训练，出现了埃尔斯·玛丽·劳克维克（《追忆》女主角）、萝贝塔·卡列莉（《盐》女主角）、易本·娜格尔·拉斯姆森（《微乎其微》女主角）、朱丽亚·瓦蕾（《慢性人生》女主角）等优秀演员。尽管诸如“存在感”或“能量”等词会让人听得云里雾里，然而当坐入剧场的那一刻，却不得不信服演员身上真有这样的磁力可以把观众牢牢吸引住。巴尔巴曾使用过一个概念——“前诠释性”（Pre-interpretation）来形容观众观看演出时的“生理反应”，那是一种是直接反应，和文化、感觉及观看时的心态无关。当演员蕴积了能量与张力的充满“前表现性”的身体出现在舞台上时，立即与观众的“前诠释性”本能碰撞在一起，产生了一种美妙的化学反应。在观看欧丁剧团四场演出时常常出现观剧高峰体验：沉浸在演员的表演中，不记得看题词板，忘记身边所有一切，一回神的时候，剧情与时间已向前延伸了许多。

以一种后视的眼光去看，四部剧目需用到的超日常身体技巧不尽相同，却都考验演员的功力。《追忆》是一出非常私密的戏，只能容纳30人。观众与演员的距离很近，可以看到演员每一个表情与动作。这仿佛是一出老奶奶在自家客厅里给客人讲故事的戏，然而演员的动作能否像日常生活那般随意呢？巴尔巴曾说过日常动作的原则是用最少的努力，然而这个原则在舞台上行不通。埃尔斯·玛丽·劳克维克演绎的虽然是日常生活，却必须出现“另一个身体”，端坐在椅子上永远保持身体前倾，显得亲近而不显姿势僵硬；仪式化地倒茶与喝茶的动作，喝完以后，手指会指向她身体的右前方，意思是下一段故事又开始了。用超日常的身体技巧演出日常的感觉，多一分做作，少一分懈怠，考验的是演员对身体分寸感的拿捏。《盐》、《微乎其微》中也有诸如《追忆》里看上去很日常的动作，如《盐》里萝贝塔·卡列莉从盐里取出咖啡蒸馏壶，一边叙述一边煮咖啡等，然而因为场地大的原因，其震撼程度远不如在教室里看埃尔斯·玛丽·劳克维克喝茶。在大场地，可能需要更强烈的超日常的身体技巧。当萝贝塔·卡列莉顶着一箱子盐撒了一个圆圈在地上时，当易本·娜格尔·拉斯姆森披着黑纱在舞台上踉踉跄跄地走路时，都显示出演员极强的身体控制能力。需要特别指出的是，欧丁剧团的演员们喜欢用舞蹈般的步伐在舞台上行走。这也与巴尔巴本人的美学思想分不开，他非常赞赏亚洲演员一人包揽唱、说、舞等表现手段。

当然，仅仅会使用“前表现性”的超日常身体技巧还不足以成为一个优秀的表演者。对巴尔巴来说，还必须包含其他两项元素：首先是表演者的个性、敏感度、艺术程度和社会角色，这些都是组成一个独特生命的特质；其次是形成这个独特生命的社会传统和社会历史背景。女演员易本·娜格尔·拉斯姆森拆掉她生命的房子，筑起了《微乎其微》这个剧目。她曾经是战后“迷惘的一代”，喝酒、吸毒、听鲍勃·迪伦，男朋友死于毒品。后来，她加入了欧丁剧团，当体验到角色的死亡带来的震撼时，她曾经的疯狂才被救赎与博爱所替代，女演员的人生经历慢慢成为一种舞台魅力。

从这个四个剧目，我们可以看到欧丁剧团导演与演员的工作方式，巴尔巴一般都是让演员自己先创作、发展，然后他再加入一起整合。而在演员创作的过程中，巴尔巴强调不要被情节限制，不要诠释文本，而是创造背景脉络，在这个脉络中到处移动。“有时，演员让脉络带着他走；有时，他带着脉络走；有时和脉络分开，对脉络发表意见，超越、攻击、拒绝原有的脉络，跟随新的线索走，或直接跳到其他故事去。演员不断转换视野，解剖已知现实，让客观性和主观性不断交织，于是，文本的线性发展被打断了。”如《微乎其微》中有两条线索，易本·娜格尔·拉斯姆森一边叙述她自己的经历，一边叙述在欧丁剧团演过的三个戏，包括《布莱希特的灰烬》中的凯特琳，《来吧！岁月属于我们》中流浪的萨满，《塔拉博特》中变戏法的人，而无论是凯特琳、萨满或是变戏法的人，都恰是对叙述者本身的互文，这三个剧中人印证了她自我救赎的过程。

值得一提的是，巴尔巴在剧中多处采用了从世界各地（尤其是从印度、巴厘岛等亚洲国家）“以物易物”得来的音乐、舞蹈、服装的元素，但他并不承认自己是亚洲戏剧专家，认为自己是通过对西方表演者——欧丁剧团的演员们的工作的了解，才能透视到特定传统的技术性外表和风格化结果后面的事物。然而无论是非西方的音乐、舞蹈、服装元素，或是他通过东方反观西方得出的“前表现性”理论，都在帮助他讲述属于全人类的故事，主题深刻而现实。死于二战集中营的难民、死于车臣恐怖分子枪下的平民，是人类共同的伤疤。为永失所爱而一辈子伤心等待的女人、曾经堕落迷惘并最终完成自我救赎的人，亦都是人类的缩影。从这个角度来看，巴尔巴从世界走来，又回到了人类中去。endprint