一出写给“戏剧”的戏

孙雪晴

路易吉·皮兰德娄是一位戏剧史上拥有承前启后地位的剧作家。1934年他被授予诺贝尔文学奖时，获奖评语就是“果敢而灵巧地复兴了戏剧艺术和舞台艺术”。

皮兰德娄的独特性或不可替代性，当然不仅在于其对传统戏剧（意大利即兴喜剧）的传承及革新，更在于将各种所谓“流派”和“主义”的表现手法融合起来；而其“戏中戏”的形式，又似与叙事剧陌生化效果有着某种微妙的联系。所以，我们很难将皮兰德娄划入某个特定的戏剧流派之中。皮兰德娄从古今各类资源中汲取养料，并以全新的形式和紧迫感创造出一种特殊的戏剧结构，这是一种积极的组合而非一堆互不相干的东西，在看似矛盾的理念与形式之间存在着一种平衡，我们无法将其分割开来。

斯丛狄在《现代戏剧理论》一书中，从叙事性戏剧的角度分析了皮兰德娄的戏剧《六个寻找作家的剧中人》，得出如下结论——作为对戏剧的批评，该剧不是戏剧作品而是叙事作品，其主题体现为遭到了质疑的戏剧、体现为寻找作者之旅和实现的尝试。斯丛狄认为，正是这一点奠定了这部作品在现代戏剧艺术中的独特地位，使之仿佛成为戏剧史的一次自我展示。（彼得·斯丛狄《现代戏剧理论》，王建译，北京大学出版社，2006年3月第一版，第123页）

我们首先要了解的是何为斯丛狄所指的“叙事作品”。斯丛狄的《现代戏剧理论》考察了1880年至1950年间现代戏剧从危机、过渡到革新的过程，重点是19世纪末传统戏剧面临的那场危机。他认为，传统戏剧是封闭的、绝对的和原生的——人与人之间的互动关系是戏剧的中心，对话是戏剧的主要表现形式。戏剧是第一性的，它不是关于过去的讲述而是当下的发生，时空上的一致性体现了戏剧的统一性。传统戏剧不同于现代戏剧的最本质的特征，在于它的非叙事性。斯丛狄认为，现代戏剧的危机源于叙事性因素对传统戏剧的入侵。至于解决方法，就在于如何从形式上进一步地适应内容上的改变，让叙事性的因素得到更充分的发挥，从而突破旧有的形式性表述，让戏剧在新的内容性与形式性表述上达到统一。

从这一点出发，斯丛狄认为皮兰德娄的《六个寻找作者的剧中人》并没能将戏剧性的消解贯彻到底。他提出，该剧的主题分为两个层次。第一个层次也即所谓“戏剧层次”，是六个人口述自己的过去，这也是他们试图寻找剧作家帮助完成的部分。若将这个层次的结构顺序稍作调整，那么这会是一出标准的家庭伦理剧——由于父亲一心追求“道德上的绝对健康”而导致母亲被迫与父亲的秘书私奔，从而造成此后继女与父亲之间几乎的乱伦行为；而父母亲相互的无法理解，又造成了儿子对母亲以及继女的敌意等等。这类似于易卜生的分析剧，剧中每个人都对他人怀有敌意，一切素材都有一个明确的指向，为的是展现虚伪的人际关系、虚伪的社会关系以及虚伪的人生处境。至于结局，斯丛狄的评价是“以毫无理由的灾难结尾”——两位不曾开口的剧中人最后以沉默的死亡告终，一个淹死井中，另一个则开枪自杀，成为名副其实的“无辜受害者”。

如果全剧到此结束，观众一定心存疑问，诸如男孩自杀的枪从何而来、为何男孩看到女孩溺水会坚定地选择自杀等等。人们一定会猜测剧作者是否企图用死亡表现某种意图，因人物的最终行为不能从被剧作者赋予的性格中直接推导出来。但在另一个层面，即在象征的层面上，这却似乎又是说得通的，人物的本体与象征性的喻体多少是存在着必然性的。这就要求剧作者拥有与易卜生同样的分析技巧和大师功力，包括采取一种“盲目的粗暴做法”。斯丛狄认为：“皮兰德娄清晰地看到素材的抗拒……因此他放弃了戏剧形式，没有打击这一抗拒，而是在主题中坚持了这一抗拒。”（同上，第119页）

根据这一判断，皮兰德娄所做的尝试便是将人物选择的断层表现得更为彻底。

我们要进一步理解“因此他放弃了戏剧形式，没有打击这一抗拒，而是在主题中坚持了这一抗拒”，就要看斯丛狄分析的主题的第二个层次，即“负责形式的层次”。

六个剧中人出现在正在排演的剧团面前，试图实现他们的戏剧，这是一个叙述层次。在这个层次中，观演关系发生了变化。六个剧中人讲述和表演自己的生活，他们认为自己是真实的、永恒的，并力图让在场的导演和剧团相信他们的真实性和永恒性。这与第一层次六个剧中人寻找作家的初衷相吻合。所以在这里，导演与剧团成为了观众。但在斯丛狄看来，这同样是一种戏剧的虚假，正如其言“戏剧性的消解没有贯彻到底”。原因十分简单——这是一出戏中戏，若摒弃戏剧性、让叙事剧观念完全地实现，必须在这个第二层次中让台下真正的观众而非台上的导演和剧团（任何一个清醒的观众都知道他们也是演员之一）感受到这第一个层面上的故事是虚假的，让观众质疑剧中人与导演之间讨论的“我们就是戏本身”，根本是不可信的人际现实。这样一来，第二层次的叙述才能真正成为叙述而非对白，于是在第二层次形成的间际氛围才会被观众认为是虚假的。若非如此，戏剧便会迎来一个虚假性的结尾——一声枪响，杀死了六个剧中人叙述往事中的小孩，也杀死了舞台上现实中排练的演员。斯丛狄说：“按照叙事剧法则在一开始就高高拉起的大幕，在收尾时还是落了下来，用来模糊舞台排练和观众之间的界限。”（同上，第124页）

笔者认为，重要的不是枪响杀死了哪个层面上的人物，而是剩下的那部分人是什么态度——恰恰是他们的态度，可能透露出剧作者的真正意图。让我们看一下剧本中这个引人深思的结尾。

母亲：我的儿啊！我的儿啊！（在众人混乱与呼叫声中，仍听见她的声音）救人哪！救人哪！

……

女主角：（悲伤地从右侧上）可怜的孩子，他死了！他死了！哎，这叫什么事啊！

男主角：（笑着从左侧上）不对！是装死！装死！您别信以为真！

……

父亲：（站起身并与他们一起呼喊）什么装死啊！真死！真死，诸位，是真死！

[他拼命地奔向幕布后面。

导演：（再也听不下去了）装死！真死！你们都给我滚开！灯光！灯光！

[突然，舞台上和观众厅灯火通明，导演如释重负，喘了口气，众人面面相觑，对导演的态度感到茫然。

……

[清晰地出现了除男孩与小女孩以外的四个剧中人的巨大身影。导演看见这些身影，吓得赶紧从舞台上往观众厅里跑……儿子缓步从幕布左侧上，母亲紧随其后，双手伸向他，然后父亲从幕布左侧上。

他们走到舞台中央停下，仿佛是幻梦中的人物。最后继女从左侧上，跑向舞台一侧的台阶，并在第一级台阶上稍站片刻，望望其他三个剧中人，发出一阵刺耳的笑声，然后跑下台阶，穿过观众厅甬道……片刻之后，大幕落下。

（路易吉·皮兰德娄《高山巨人》，吕同六、蔡蓉、肖天佑译，花城出版社，2000年10月第一版，第133-134页）

得知儿子死讯，母亲与父亲一样悲痛，他们深信儿子已死。作为第一层次的主角与第二层次的叙述者和演员，他们很好地完成了自己的工作。他们始终力图让在场的导演与剧团相信自己讲述的真实性，并以牺牲家人同伴为代价（可能并非出于自愿），表示希望这个正在排练的剧团将他们的戏剧、也就是他们真实的生活变作舞台现实。这看似笃定的演出，却处处透露着游戏的体征，这被斯泰恩称为“象征性的戏剧游戏，观众在里面确实是受骗者。”（J.L.斯泰恩《现代戏剧理论与实践》第二册，刘国彬译，中国戏剧出版社，2002年第一版，第351页）

所谓观众，在这里既指台下的真正的观众，也指舞台上那些扮演观众的演员。这一游戏暗示出皮兰德娄本人深信不疑并身体力行的戏剧理念——剧中的角色要比一般人来得更加真实，而真正的演员只是纯粹的模仿者、幻觉中的行为者。这个观点其实早在父亲与导演争辩时，皮兰德娄就通过父亲之口说出：“作家之人会死，他只不过是创作的工具，而他创造的人物却不会死。”（路易吉·皮兰德娄《高山巨人》，第75页）

但到了戏的结尾，儿子一角的真正“死亡”又模糊了这个问题，使之变得似是而非——一个角色是不会死的，由于他坚定地认为生活即戏剧，他叙述“过去”这个行为使之永远地活在了他的“当下”，“过去”的因素永远具有“当下”的意义。这是易卜生式的，也是皮兰德娄的戏剧的永恒母题——“过去”的某一事件在人物心中永恒化，“当下”也就成了“过去”的一部分；而它又从来不是活着的，因为角色和演员之间的差别是不可能消除的，两位“无辜的牺牲者”在死去的那一刻是在扮演角色、成为演员而死去的，亦或是成为角色本身而死去的；他们是死在其余四个“剧中人”的“当下”，亦或是他们根本都处在永恒的“过去”。这恐怕连皮兰德娄自己都很难说清。对此，斯丛狄冷静地分析道，舞台戏剧注定要由于这一差别而走向失败。这似乎在宣告世人，这个游戏的喻体不是别的，就是剧场本身，幻觉即现实。

幻觉历来被看作是戏剧行动中的一个成分，剧作家与观众自愿地共享幻觉也向来是艺术的本质。幻觉是被以假当真的。而在皮兰德娄的戏中，我们看到的是一种彻底的幻觉性行动，或者说是朝着这一方向努力行动的。这种幻觉通向的，并非生活中的真实，就像布莱希特陌生化的戏剧理念所追求的利用戏剧之假来唤起观众的理性思考、从而回到生活之真当中。皮兰德娄的戏中戏虽也具有陌生化的手法，但他的目的却是模糊戏剧与现实的关系。他的戏剧世界充满了内疚与幻觉，内疚的情感源于各种虚伪的人际关系。正直和真诚的人际关系已经没有可能，只有幻觉才能让人免于苦难，只有幻觉才是保持纯洁的唯一途径。皮兰德娄认为，现实生活中人与人之间无法真正沟通，因此由这种间际氛围构成的人际关系是外在的、冷漠的、不可信的，是亦真亦假的。同样，他的生命哲学式的主观情怀也影响了他的戏剧创作，他的戏剧世界同样也是亦真亦假的。任何有悖于此的都被看作“对无限多样的内心生活的限制，而这种限制是未经允许的和有害的”。（彼得·斯丛狄《现代戏剧理论》，第123页）

经过以上分析，我们可以很好地理解皮兰德娄在《六个寻找作者的剧中人》结尾中，为何用一声枪响打死了两个“演员”。在观演的幻觉营造上，该剧可能与传统戏剧所作出的努力并无差别，因它“从开头起就完全是个骗局，观众进入剧场，一看见正在进行排练就会以为这里和他们刚刚抛在身后的那个外面的世界是同一个现实世界”。（J.L.斯泰恩《现代戏剧理论与实践》，第二册，第348页）幕起与幕落时的幻觉营造，均非向观众强调此戏之真，因为对于皮兰德娄而言，剧本不创造人物，而是人物创造剧本。不是真实，而是真实的相对性。既然真实的程度不是固定的，那么能否将其准确无误地传递给观众，也就成为无关紧要的问题了。看来皮兰德娄并未如斯丛狄所言将叙事剧的观念贯彻始终，原因是他的初衷本不在此。他设计的第二个的叙述层次并不是为了在形式上补充以及更好地说明第一层，而是为了表达他的戏剧理念。这也说明了为何最后为导演安排了“看见这些身影，吓得赶紧从舞台上往观众厅里跑”的一系列行为。皮兰德娄的戏中戏设置，原来并不是要告诉观众六个剧中人以及他们试图在舞台上展现自身生活的这个行为是虚假的（因为观众最后看到的，是四个人而非最初的六个人，死去的角色将不复再生）。皮兰德娄的魅力和聪慧正在于此，他将第一个层次的戏剧暴露在观众面前，同样也将自己的创作过程暴露在观众面前。可以这么说，皮兰德娄解构了一个传统的家庭分析剧，告诉观众原本戏剧之不可能；但同时他也建构了一个属于自己风格的戏剧，而这出戏剧的主题，就是戏剧本身。