《春江花月夜》被误解新探

2015-04-18李锦旺

阜阳师范大学学报(社会科学版) 2015年1期

李锦旺

（阜阳师院学院文学院，安徽阜阳 236037）

近百年来，张若虚《春江花月夜》的美学价值与诗史地位得到了充分的阐发，但随之而来的误解也时有发生。程千帆先生曾撰《张若虚〈春江花月夜〉的被理解和被误解》这一长文就此作了必要的澄清，并在文章结尾指出：“认识，是无限的。今后，对于张若虚《春江花月夜》的理解将远比我们现在更深，虽然也许还不免出现新的误解。”[1]25近二三十年来，无论是程先生本人的有关论述，还是此前、此后有关学者对该诗所作的评论，都的确还存在一些值得商榷与检讨的结论。

一、《春江花月夜》“与四杰共命运”了吗？

1.《春江花月夜》“与四杰共命运”说的提出

确如程先生所说，张若虚和《春江花月夜》从唐到元“被冷落了好几百年”，这是他在全面考察历代唐诗选本与相关诗评的基础上得出的结论，具有坚实的文献依据。但是，张若虚和《春江花月夜》何以“被冷落”如此之久？程先生归因于“张若虚的《春江花月夜》属于初唐四杰一派”，“所以它在文学史上，也在长时期中与四杰共命运，随四杰而升沉”[1]19-20，并认为“这是我们理解它的起点”[1]21。于是程先生对四杰的历史沉浮进行了考察与梳理。他发现，四杰由于未脱齐、梁余习，当推重汉魏风骨、引领唐诗发展方向的陈子昂崛起于唐代诗坛之后，他们的地位自然有所下降。除杜甫外，唐人甚至产生了全面否定四杰的论调，直到晚唐李商隐、宋代陈师道还对他们有所讥议与不屑。几百年后，明代前七子中的何景明第一次重估了四杰的历史意义与美学意义，他盛赞四杰歌行当在杜甫之上，这一惊人的观点大大改变和提高了四杰的地位。“四杰的地位提高了，则属于四杰一派的作品也必然要被重视起来。这也就是为什么自李攀龙《古今诗删》以下，众多的选本中都出现了张若虚《春江花月夜》的理由所在。”[1]21

应该肯定，把张若虚归于四杰一派是有诗史与文献依据的。为证成己说，程文历引胡应麟《诗薮》、管世铭《读雪山房唐诗钞》、沈德潜《唐诗别裁》中的有关论述。既然证据如此充分，我们就有足够的理由作出这样的推断——如果张若虚的《春江花月夜》因为属于“王、杨、卢、骆之体”而被冷落数百年，那么四杰和四杰派其他诗人（如刘希夷等）的同类作品也应受到选家的长期排斥，这样他们才真正算得上“共命运”。

2.《春江花月夜》“与四杰共命运”说的逻辑矛盾

但是，翻检从盛唐到元代数百年间的有关文献，可以发现张若虚其人其诗确实罕有人关注，但接纳四杰与四杰派诗作的却代有其例。

第一，唐佚名编《搜玉小集》囊括了四杰、刘希夷、沈佺期、宋之问等人的作品，题材包括应制、边塞、闺情、行旅等多种类型。其中闺情类有《春思》《春闺》《怨情》《春怨》《秋闺》《古意》《闺怨》《怨辞》等，齐、梁风味较浓。而刘希夷《捣衣篇》、许景先《折柳篇》、宋之问《明河篇》不仅取旨闺思，而且从音节到风格都是颇近于“四杰体”的七言歌行[2]983－1000。

第二，唐人李康成所编《玉台后集》收入的四杰诗曾为宋人所亲见。刘克庄《后村诗话》续集卷一云：“郑左司子敬家有《玉台后集》，天宝间李康成所撰，自陈后主、隋炀帝、江总、庾信、沈、宋、王、杨、卢、骆而下二百九人，诗六百七十首，汇为十卷，与前集等，皆徐陵所遗落者。”[3]84今存《玉台后集》残本尚有王勃《铜雀妓二首》，杨、卢、骆诗俱佚。

第三，宋初所编《文苑英华》是一部上继《文选》的大型诗文总集，选录了自萧梁到五代近2200位作家的约两万篇作品。由于选录门槛相对较低，以至于梁、陈、隋三代的部分宫体诗也间杂其中，骆宾王的《帝京篇》、卢照邻的《长安古意》、刘希夷的《公子行》《白头吟》等七言歌行名篇也包括在内。

第四，宋代计有功所编《唐诗纪事》“于唐一代诗人，或录名篇，或纪本事，兼详其世系爵里，凡一千一百五十家，唐人诗集颇传于世者，多赖是书以存”[4]2746。其中骆宾王的《帝京篇》、刘希夷的《代悲白头翁》等歌行名篇也见收其中。

第五，宋代严羽《沧浪诗话·诗体》云：“以人而论，则有苏李体……王杨卢骆体。”[5]58由于王安石《唐百家诗选》遗漏了很多大家，严羽对此深表不满：“况唐人如沈、宋、王、杨、卢、骆……李长吉诸公，皆大名家……而此集不选。”[5]243－244严羽把四杰与有唐一代其他著名诗人并称为“大名家”，无疑是对他们地位的高度肯定。

第六，元代杨士弘所编《唐音》卷一《唐诗始音》专录四杰诗。《唐诗始音目录并序》曰：“杨炯十首、王勃三十五首、卢照邻二十八首、骆宾王二十首。上四人，通诗九十三首。自六朝来，正声流靡。四君子一开盛唐之端，卓然成家。”[6]1这九十三首作品中，也包括了王勃的《临高台》《采莲曲》《秋夜长》、卢照邻的《长安古意》等歌行名篇。

以上六种文献中，没有一家选入张若虚的《春江花月夜》，那么认为它与四杰诗（包括其歌行）“共命运”又从何说起？程先生对以上这些文献也都基本考察过，但他只注意到《春江花月夜》没有入选，却没有关注四杰本人诗篇的传承情况，从而使得张若虚“与四杰共命运”的论断陷入了自相矛盾之中。

二、《春江花月夜》“对于后世的诗词创作产生了深远的影响”么？

然而近百年来，不少学者有意或无意地忽略了张若虚《春江花月夜》那段漫长的冷遇史，热衷于讨论它在历代产生的持续影响力，而且这种影响力经一再渲染，形成递进拔高的趋势。

第一位重估张若虚诗史地位的是晚清学者王闿运，其《论唐诗诸家源流答陈完夫问》曰：“张若虚《春江》篇，直用《西洲》格调，孤篇横绝，竟为大家。李贺、商隐，挹其鲜润；宋词、元诗，尽其支流。宫体之巨澜也。”[7]533闻一多进而盛赞《春江花月夜》为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”，认为张若虚“向前替宫体诗赎清了百年的罪，因此，向后也就和另一个顶峰陈子昂分工合作，清除了盛唐的路，——张若虚的功绩是无从估计的”[8]18－19。对于王闿运与闻一多的高论，程千帆先生在厘定宫体概念的基础上，指出了他们的不足：

宫体和另外大量存在的爱情诗以及寓意闺闱而实别有托讽的诗是有本质上的区别的，在描写肉欲与纯洁爱情所使用的词语以及由此而形成的风格也是有区别的，不应混为一谈，而王闿运与闻一多的意见恰恰是以混淆宫体诗与非宫体的爱情诗之间的界限为前提的。

称《春江花月夜》为“宫体之巨澜”，这个宫体，就已经超出了它的原始意义，而为了证明这一点，他竟然认为二李以及宋词、元诗都为这一杰作有渊源关系，又扯得更远了。

王氏师弟之所谓宫体，实即以男女之情为题材的抒情诗，所以他们进而把爱情诗的源流当作宫体诗的源流。这是一种既没有文献依据，也完全不符合历史事实的说法。[1]23

经过程先生的辩驳，“宫体源流”论基本得到清算。但又有部分论者转而从诗境角度探寻《春江花月夜》的影响力。许总《唐诗史》指出：“从诗境创造方面看,张若虚的价值似乎在于昭示未来的指向,甚至与王孟、李杜都有着重要的内在联系。”[9]330袁行霈主编的《中国文学史》也认为《春江花月夜》在诗歌意境创造方面取得的成功经验，“为盛唐诗的到来作了艺术上的充分准备”[10]193。乔象钟、陈铁民主编的《唐代文学史》作了更为明确的说明与更加深远的发挥：“《春江花月夜》的意境及其表现艺术，对于后世的诗词创作产生了深远的影响。李白《把酒问月》中的‘今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此’，在体现永恒观念方面，明显受到它的启发。……宋代苏轼《水调歌头》（‘明月几时有’）词和《赤壁赋》，姜夔、张炎等追求‘清空’境界的词作，乃至清代浙西词派等等，和它都有一定的渊源关系。”[11]285

“诗境影响”论虽与“宫体源流”说立论角度有别，但彼此思路则是一致的，即都认为《春江花月夜》自其问世以来即逐渐成为世人效法的经典之作。于是在近一个世纪内，不断有人言之凿凿地称道其渗透的范围——它不仅关联王孟、李杜，沾溉李贺、李商隐，甚至连苏轼散文、宋词、元诗与清代浙西词派都受到它的影响。但是一首作品发挥影响力的一个基本前提是它能够广泛传播，设若无人可见，或仅为少数人所秘藏，又何从让文人骚客接受其影响？因此，这些观点与程千帆先生研究的结论——张若虚及其《春江花月夜》从唐到元“被冷落了好几百年”这一事实——产生了不可调和的冲突。一首作品一方面长期倍受世人冷落，一方面又在不断地扩大它的影响，这显然是一种不可理喻的悖论。

王栋梁、王刚两位先生曾逐一考察并全面分析明、清两代42 首《春江花月夜》的续作概况，并得出结论：“一直到明末，无论从体式还是从格调，隋炀帝五言四句体式、带有艳情成分的《春江花月夜》都还是被认为是此题本色之作，张若虚《春江花月夜》并未产生实际影响。这一局面随着明末诗评家对张若虚一诗的高度评价而改变。”进而认为“张若虚的处境与陶渊明相似”[12]79－80，都经历了一段先冷后热的接受史。这些结论对于鼓吹《春江花月夜》影响力的各种拔高失实的言论也无疑是更为有力的驳斥。不过陶渊明与其诗之由冷而热，学人已早有深入探讨，而张若虚与其诗之由隐而显，仅程千帆先生撰文论及之，但程文又存在上文指出的逻辑矛盾。这一问题若不予解决，相关误解就难以得到彻底的澄清。

三、《春江花月夜》究竟为何湮没如此之久？

在文化传播条件相对落后的时代，文学作品的流传是十分艰难的。韩愈感叹李、杜诗“流落人间者，太山一毫芒”（《调张籍》），则下此之中小诗人，处境必然更难。张若虚《春江花月夜》被冷落数百年，本不足奇，不过论其原因，却要复杂得多。

1.《春江花月夜》自身白璧有瑕

皎然《诗式》是中唐时期的一部著名诗论著作，卷五“有事无事情格俱下第五格”摘引张若虚《秋月》诗曰：“遮户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。”[13]347“遮户”，《乐府诗集》作“玉户”，《全唐诗》仍作“遮户”。诗题《秋月》，他本俱作《春江花月夜》。《诗式》中略写、改写诗题并不罕见，不过象《秋月》这样完全改变原题本意的例子堪称绝无仅有。我们不禁要问，为什么竟出现这种不可思议的现象？或许在皎然看来，“捣衣砧”作为一个常见的秋思意象本来就不该出现在咏春类的诗中。捣衣习俗至少在汉代已传入宫廷，班婕妤《捣素赋》叙述宫女秋夜捣衣景象曰：“若乃广储悬月，晖水流清……改容饰而相命，卷霜帛而下庭……于是投香杵，扣玟砧，择鸾声，争凤音。”[14]244汉唐大量的相关诗文一般都将秋夜捣衣与思远怀人联系在一起，“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情”（李白《子夜吴歌四首》其三），就是最为典型的情境。基于此，单就《诗式》所摘引之两句而言，确与《秋月》诗题更相吻合。唐初佚名编《诗式·诗有六犯》之四“落节”条曰：“凡诗咏春，即取春之物色，咏秋，即须序秋之事情……假令黄花未吐，已咏芬芳，青叶莫抽，逆言蓊郁。或专心咏月，翻寄琴声，或意论秋，杂陈春事……并是落节。”[15]245皎然著《诗式》，对前辈《诗式》的相关成果必有取鉴。又《诗式》卷五总论《复古通变体》曰：“若惟复不变，则陷于相似之格，其状如驽骥同厩，非造父不能辨。”[13]330皎然不顾全诗情境，妄改诗题，固然失当，但就“捣衣砧”意象而言，洵无新意，谓其“情格俱下”，似非苛评。李壮鹰《诗式校注》云：“所谓‘情格俱下’者，指诗不但体格不高，且所抒之情志亦卑下，故不论其用事与否，皆列于末等。”[13]31皎然还强调指出：“今所评不论时代近远，从国朝以降，其中无爵命有幽芳可采者，拔出于九泉之中，与两汉诸公并列。”[13]94因此他之摘评《春江花月夜》，反应了一位诗论家真实的审美感受。

2.《春江花月夜》与盛唐诗风相违，使它错失了传播的先机

盛唐人殷璠敏锐地把握到“海内词场，翕然尊古”的时代脉搏，发愿“删略群才，赞圣朝之美”[2]107，终于编撰了《河岳英灵集》这部流传古今的当代诗歌选本。郑处诲《明皇杂录》称：“天宝中，刘希夷……张若虚……杜甫，虽有文名，俱流落不偶。”[16]64《河岳英灵集》选诗上起开元二年（714），终于天宝十二年（753），正当张若虚的后半生。作为丹阳人，殷璠对本乡与吴地诗人尤加属意。其《丹阳集》录同郡人包融、储光羲等十八人诗，体例略同于后来的《河岳英灵集》。殷璠又有《荆扬集》，应是专门辑录荆、扬二地诗人的另一部地域性诗歌选本。其书虽佚，但部分精华已为《河岳英灵集》所吸收，如卷下总评储光羲：

储公诗，格高调逸，削尽常言，挟风雅之道，得浩然之气。《述华清宫》诗云“山开鸿濛色，天转招摇星。”又《游茅山》诗云：“山门入松柏，天路涵空虚。”此例数百句，已略见《荆扬集》，不复广引。[2]178

《河岳英灵集》收入储诗仅十二首，《荆扬集》竟裒辑其名句数百，可知《荆扬集》选诗标准较宽，或许它是为甄选《河岳英灵集》所作的前期工作之一。以《荆扬集》的选诗宗旨与宽泛标准来看，张若虚作为扬州籍诗人，其《春江花月夜》等作品理应得到优先辑录，如果这一推断成立，那么《河岳英灵集》对张若虚一诗未取，必是经过权衡删汰的结果。

《春江花月夜》错失这次传播先机的根本原因，或许是它不合殷璠编选《河岳英灵集》所要求的风骨与古雅兼备的美学标准。《河岳英灵集》论盛唐诗人曰：“情幽兴远”（评刘眘虚语）[2]133、“风骨凛然”（评崔颢语）[2]161、“格高调逸”（评储公羲语）[2]178、“全削凡体”（评孟浩然语）[2]172，等等，这在一定程度上反应了盛唐人的共同审美心态。而张若虚的《春江花月夜》虽然冲破了传统宫体诗“思极闺闱之内”“止乎衽席之间”的狭陋格局，极大地开拓了诗境，但仍然沿袭传统的闺思主题，继承《西洲曲》与四杰歌行的婉丽风调，与盛唐诗坛的主流风尚依然存在一定的隔膜。

此外，盛唐芮挺章所编的《国秀集》，收入初唐李峤至盛唐祖咏九十人共220 首诗，其中包括吴越诗人贺知章、万齐融，与包融诗各二首，贺朝诗三首，而张若虚诗却一首也没有。这表明，即便在吴越诗人群中，张若虚也处于相对边缘化的地位。或许有人以为张若虚“才秀人微”，故而无人赏识。但此说并不合乎盛唐风气。《国秀集序》云：“其有岩壑孤贞，市朝大隐，神珠匿耀，剖巨蚌而宁周，宝剑韬精，望斗牛而未获，目之缣素，有愧遗才。”[2]217《河岳英灵集》不仅选了布衣诗人的作品，而且对这些诗人尤持惺惺相惜之意，如评王季友：“白首短褐，良可悲夫！”[2]139又评孟浩然：“才名日高，天下籍甚，竟沦落明代，终为布衣，悲夫！”[2]172令人遗憾的是，在现存文献中，找不到张若虚与盛唐诗人与诗论家的任何交游记录，堪称“吴中四士”的惟一特例。

中晚唐以来，逐渐形成大诗人对小诗人作品传播空间的挤压态势。五代韦縠《才调集叙》即云：“暇日因阅李、杜集，元、白诗，其间天海混茫，风流挺特，遂采摭奥妙，并诸贤达章句。”[2]691与此形成对照的是，中小诗人的部分乃至全部作品相继遭到淘汰。从《旧唐书·经籍志》与《新唐书·艺文志》所载唐人诗集之卷数来看，其作品数量是很多的，但多数诗集传世数量均呈锐减的趋势。刘克庄曾为盛唐李康成鸣不平曰：“天宝间大诗人，如李、杜、高适、岑参辈迭出，康成同时，乃不为时所称，若非子敬家偶存此编（引者按：此编指《玉台后集》），则许多佳句失传矣。”[3]86李康成的境遇，为张若虚提供了一个间接的旁证。

3.晚唐以来对陈、隋“亡国之音”的批评，也使《春江花月夜》受到长期连累

《旧唐书》卷二十九《音乐志二》云：“《春江花月夜》《玉树后庭花》《堂堂》，并陈后主作。叔宝常与宫中女学士及朝臣相和为诗，太乐令何胥又善于文咏，采其尤艳丽者以为此曲。”[17]1067陈、隋短祚，相继而亡，其原因之一就是君臣荒淫，声色无度。唐初君臣曾围绕“亡国之音”展开广泛的争论。《贞观政要》中有一段著名的对话，御史大夫杜淹向太宗进言：“前代兴亡，实由于乐。陈将亡也为《玉树后庭花》，齐将亡也而为《伴侣曲》，行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音。以是观之，实由于乐。”太宗答曰：“不然，夫音声岂能感人？欢者闻之则悦，哀者听之则悲，悲悦在于人心，非由乐也。将亡之政，其人心苦，然苦心相感，故闻之则悲耳。何乐声哀怨，能使悦者悲乎？今《玉树》《伴侣》之曲，其声具存，朕能为公奏之，知公必不悲耳。”尚书右丞魏征亦附和云：“乐在人和，不由音调。”[18]233由于政治清明，国力强盛，太宗君臣尚能保持自信，对前朝“亡国之音”也能持宽容态度。

但是到了晚唐末世，流连哀思之音复炽，有远见的士人开始提高了警惕。如杜牧诗讽刺云：“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。”颇有意味的是，温庭筠特撰《春江花月夜词》，对陈、隋两朝耽溺声色而致亡国的历史悲剧作了更加透辟的剖析：

玉树歌阑海云黑，花庭忽作青芜国。秦淮有水水无情，还向金陵漾春色。杨家二世安九重，不御华芝嫌六龙。百幅锦帆风力满，连天展尽金芙蓉。珠翠丁星复明灭，龙头劈浪哀笳发。千里涵空澄水魂，万枝破鼻飘香雪。漏转霞高沧海西，玻璃枕上闻天鸡。蛮弦代雁曲如语，一醉昏昏天下迷。四方倾动烟尘起，犹在浓香梦魂里。后主荒宫有晓莺,飞来只隔西江水。[2]744－745

《春江花月夜》本由陈后主首创，但《乐府诗集》未存其词，亡于何时，不得而知。现存隋炀帝、诸葛颖、张子容等同题之作，均由题面五字生发，并贯穿着对于“游女”“两妃”“浣纱人”“仙妃”的迷思，从中还可以略见其靡靡之音的底色。后来张若虚进一步加以改造，才成为一首尽变宫体的杰作。而温庭筠的这首《春江花月夜词》又与张若虚不同，它完全抛弃了就题生发的创作思路，仅仅借助于诗题隐含的“亡国之音”的联想，直接以“玉树歌阑”开篇，展开对历史往事的回顾与叙述。与其说它是一首古题乐府，毋宁说是一首重温历史、垂戒当下的咏史诗。刘学锴云：“此诗主旨，盖讽隋之覆亡，在不知汲取陈代奢淫亡国之教训，反而变本加厉，肆意佚游，穷极奢侈，故重蹈覆辙，迅即灭亡。因而诗之开端、结尾均以亡陈与亡隋并提作衬，以深寓讽慨之意。”[19]178韦縠《才调集》收入自初唐沈佺期至唐末罗隐等人共千首诗作，其中就包括杜牧的《秦淮》[2]790（即《泊秦淮》）和温庭筠的《春江花月夜词》。

宋初大型官修诗文总集《文苑英华》，仅收梁、陈以来乐府就有二十卷之多，其中包括梁简文帝35首、梁元帝14 首、陈后主6 首、隋炀帝3 首。据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》统计，四人实有乐府分别为94 首、21 首、68 首、20 首。按常理，陈、隋二帝较之梁代二帝离宋为近，其乐府应该入选更多才是。但实际情形则完全相反，陈、隋二帝乐府的入选量和入选率都远低于梁朝二帝，反映出编者对他们的审查倍加严格。经此审查，不仅陈后主的《玉树后庭花》（或许也包括其《春江花月夜》）被剔除了，而且从隋炀帝到温庭筠等人所作的全部《春江花月夜》也尽遭淘汰。《春江花月夜》作为“亡国之音”的前世身份，显然把耻辱留给了继作者，从而使得张若虚的这首杰作同蒙垢辱，被无辜埋没数百年之久。元、明以来，北杂剧、南戏以及时调小曲相继成为演艺界的宠儿，古老的陈、隋遗曲逐渐为人所淡忘，张若虚《春江花月夜》的美学价值遂逐渐得到人们的理性认识，进而得到全面的发掘。

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