书画审美的“逸品”内涵

江保锋

（芜湖职业技术学院 艺术传媒学院，安徽 芜湖 241000）

“逸品”是中国画美学范畴中文人画之传统评判标准的最高层次界定。中国古代评画的标准历久弥新，每个时代略有不同，唐代朱景玄在《唐朝名画录》中提出“四品”概念，分别提出：“神、妙、能、逸”这四个品级。但到宋人画家黄休复时却将绘画评定的标准变为了“逸、神、妙、能”，把逸品提升到了首位。宋人的这种评判标准被当时画坛和后代画者所接受，成为了中国绘画评定标准的长远模式。

一、“逸品”的渊源

《论语·微子》有这样一段描述：“逸民、伯夷、叔齐、虞仲、夷逸、朱张、柳下惠、少连。子曰，不降其志，不辱其身，伯夷叔齐与？谓柳下惠、少连，降志辱身矣，言中伦，行中虑，其斯而已矣。谓虞仲、夷逸、隐居放言。身钟清，废中权。”[1]据前人之注解，这段话中共提现出三种“逸”。分别是不肯屈辱于权势、生活之清逸与超世脱俗。所以，此“逸”谓为“清”与“高”的人品之格。魏晋时期，曹丕已将“逸”作为一种美学的初期观念来提出。曹丕在《典论·论文》中就有“文以气为主”的论断。此“文气”与此后曹丕的《与吴质书》中提出的“逸气”相对应，把“逸气”作为“文气”的一种类型，在“文气”的三种类型“齐气”、“体气”、“逸气”中，他对“逸气”犹为赞赏。曹丕的这种“逸气”更偏重于阳刚与雄壮之气，与传统诗文中的敦厚温柔、平和中正的原则相出入。但曹丕的这种“逸气”之美与后来文人画中的“逸品”之笔在精神层面是相同的，对后来的文人画影响深远。

真正提出“逸品”这个概念，是在唐代。在此之前，中国画家多以“神、妙、能”三品来作为评定标准。到唐代画家朱景玄（约760年前后）时，其在《唐朝名画录》中，在“三品”的基础上增加了“逸品”。但其顺序为“神、妙、能、逸”。此“逸品”多以山水画的“不拘常法”为特征。

宋代初年，黄休复在《益州名画录》中将唐代画家朱景玄提出的“神、妙、能、逸”的评判顺序重新做了排列，把“逸品”放在首位，为“逸、神、妙、能”，而且对这四品作了 具体阐释。此时的“逸品”多为“笔量简洁”之意。

把“逸品”作为美学的范畴来提出是在元代。与唐代的“不拘常法”、宋代的“笔量简洁”相比，元代的“逸”是一种审美的本质。既“逸”到了元代才真正确立起成熟的地位，成为后世文人画家们共同遵循的艺术层阶规律。

二、“逸品”之美的内涵

《论语》中虽早已提出“逸”，但把“逸”作为评判中国文人画的美学思想的一个重要标准，历来没有比较全面的界定。对“逸”作最明确解释的应是清代的郑绩，其在《梦幻居画学简明》中这样写道：“所谓逸者，工艺两可也。……意不太意，工不太工，合成一法，妙在半工半意之间，故名曰逸”。[2]这也是古代文人画论中给“逸”所作的最为完整的定论。但它仅仅把“逸”看做一种技巧性的手法来界定，并没有触及到文人画及“逸”的本质特征。其具有普遍性的美学内涵表现，只能从各时期的审美特征及共性演变中寻出。

从上段文中的“逸品”渊源脉络中，可具体寻迹各历史阶段“逸品”之美的内涵。

曹丕阳刚之美的“逸气”充分表现在其《典论》中，其曰：“王粲长于辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也。……琳、瑀之章表书记，今之隽也。应玚和而不壮，刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人之者，然不能持论，理不胜辞，已至乎杂以嘲戏。及其所善，扬、班俦也。”[3]可以看出，曹丕认为王粲、徐干的“齐气”不如刘桢的“逸气”那么气魄雄壮与豪放不羁。曹丕认为的文气华丽而壮大，魏晋时期的这种“逸”之美表现的更为雄魄而壮丽。唐代俊朗之美的“逸品”之气，充分体现在中唐时期的水墨画方面。中唐之前的吴道子注重表达“意气”的精神形态，这给中唐以后的水墨画家提供了一脉相承的精神法则，这种“意气”形态在中唐水墨画家们的创作时饮酒壮意中可略见一斑。唐符载《江陵陆俦御宅燕集·观张员外画树石亭》中谈到张璪绘画时说：“员外居中，箕坐鼓气，神机始发，其骇人也，若流电击空，惊飙戾天，推斡掣，挥霍瞥列，毫飞墨喷，摔掌如裂，离合惝恍，忽生怪状……气交冲漠，与神为徒。”[4]这段话充分表达了文人山水画的“逸品”特质之前奏，必须将山水融入心灵，化为己有，神气已下，自然表露，乃为神妙之极。

唐代朱景玄提出“逸品”的概念，并列举了三位画家，分别是王墨，张志和、李灵省。朱说：“此三人非画之本法，故目为逸品。盖前古之有也，故书之。”朱景玄对“逸品”的结论只是简单概括为“不拘常法”。他在《唐朝名画录》中写道：“王墨者不知何许人也，亦不知其名。善泼墨山水，时人故谓之王墨。多游于江湖间，长画山水、松石、杂树。性多疏也，好酒，凡欲画图障，先饮、醺酣之后，即以泼墨。或笑、或吟、脚蹙手抉，或挥或扫，或淡或浓，……俯视不见其墨污之迹，皆谓之奇异也。”张志和者，“性妙画山水。皆因酒酣乘兴击鼓吹笛，或闭目，或背面舞笔飞墨，应节而成。”李灵甫者，“以酒生思，傲然自得，不知王公之尊贵，若画山水竹树，皆一点一抹便得其象。……得非常之体，符造化之功，不拘于品格，自得其趣尔。”[5]此三人饮酒洒脱之态的极简体画法与文人画家的情趣之美相切合，这也是逸气的特质之一。此种不拘常法之逸是无法而至法的体现，看似忘却规矩，但仍在规矩之中，只是对规矩熟练度的升华。如果把朱景玄提出的四品“神、妙、能、逸”作一下具有美学高度的排序的话，其实已经默认为“逸”为四品中最高位了。能品就是循规蹈矩，妙品是游仞于规矩之中，神品是忘却了规矩，到逸品其实就是超越了规矩本身了。所以，唐代的“逸品”论为后世文人画家所崇尚。

宋代的“逸品”之美基本上承袭唐代，随着这种美学的文人思想的承袭，宋代的水墨画也达到了高峰，宋代具有逸气的画家代表有董原、巨然、李成、范宽、孙位、关同等，这一时期的画风沿袭了中唐的逸品水墨画的轨迹，其风格仍偏于阳刚之美和“笔简形具”的雅逸之美。宋代的黄休复在《益州名画录》中把朱景玄的四品标准重新作了序列，把“逸”放在“神、妙、能、”之前，并对“逸”的其本内涵作了详述，他说：绘画能达到“逸”的格调是最难的，规矩出自于方圆，绘画的色彩也需精心研究绘制，用笔需要简洁高雅，最后的效果才自然天成，是不可易得的好作品，这样的作品是对“意”的表达，所以显得高逸。[6]这里将“逸”上升为一种精神高度，是对“神品”的升华。以至达到玄微的本性。是由客观层面达到主观层面的高度，使主客合一。达到融汇之境，视为至法之本，加之宋代中叶以后的超脱审美与这种宋初的淡雅之逸相结合，最终形成了宋代具有纤媚而婉约、宁静而宽和的雅逸之美。

元代之前的“逸”仅仅只是一种文人水墨画的一种风格，并没有上升到一种美学内涵。元代才真正把“逸”看做是一种审美本质，或者说把“逸”看作是画家的某种气质，可简称为“逸气”。黄公望说：“画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风。”倪瓒题诗说：“本朝画山林木石，高尚书之气韵闲逸，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈，王叔明之秀润清妙，……”；“弄翰自清逸，歌诗更悠长。缅怀图中人，看云杖桄榔。”[7]

所以，“逸”到了元代才真正成熟，并上升为人文画美学范畴，成为后世文人画家共同遵循的规律，直到今天，这种具有超脱之气的“逸气”仍被看作具有最高层次的绘画工作者的人文定义。

综上所述，中国文人画中的“逸品”之美是偏重写意性质的“文气”、“意气”之表达，它具有阳刚之气、俊朗之气、清雅之气、玄微之气、超脱之气、极简之气。它纯真、自然、高妙。是内外统一，主客观统一，以内与外中寻统一，心手融贯统一。是中国文人画历代写意美学的最高价值体现。

[1]孔子弟子.《论语·微子篇》[M]中国画报出版社，2011，98.

[2](清)郑绩.《梦幻居画学简明》[M]中国书店出版社，1983，176.

[3]宋战利.魏文帝曹丕传论[M].河南大学出版社，2009，96.

[4]（宋） 姚鉉《唐文粹》[M]卷九十七，善本古籍.

[5]（唐）朱景玄.唐朝名画录[M].四川美术出版社，1985，27.

[6]（宋）黄休复.益州名画录 [M].人民美术出版社，1964，39.

[7]东南大学.美学与艺术学研究.从论第二集[J].江苏美术出版社， 195.