“她经济”视角下解读小妞电影的女性凝视*

周培勤

（南京大学社会学院社会学系，江苏　南京　210023）

“她经济”视角下解读小妞电影的女性凝视*

周培勤

（南京大学社会学院社会学系，江苏南京210023）

小妞电影；女性凝视；剩女；她经济；文化工业

小妞电影是好莱坞创造出来的一种电影类型，被中国的电影产业引进之后发展很快，甚至在短短几年之内改变了中国电影观众的性别比例。与传统电影的男性视角不同，小妞电影提供了大量女性凝视的机会，这也是中国流行文化中的一个较新的现象。本研究从“她经济”的视角来分析，揭示出这种女性的凝视是在“剩女”的语境中基于消费力的基础之上而实现的，小妞电影因而体现着浓厚的消费主义，并且延续了传统的性别主义。但在理解这些电影文本的时候，女性观众是被动地受着文化工业的操控，还是有着强大的自主性，这有待进一步的经验研究。

小妞电影是好莱坞创造出来的一种电影类型，它的英文是chick flick。从社会语言学的角度来看，英语单词chick一开始是chicken（小鸡、小鸟）的缩写，后来成为指代儿童的一种亲昵说法；有据可查的最早使用chick来指代女性的是1927年在美国发表的小说《埃尔默·甘特里》（Elmer Gantry），据信这种用法首先起源于美国黑人，而且，这种对女性的称谓被认为是歧视性的，因为它将女性比喻为缺乏知识和见解的、需要被人保护的婴儿；富有戏剧性的是，后现代女性主义者不认为这个称谓是对女性的不敬，相反，认为它主张了女性气质、强调了女性自身的需求，对这一词汇表示了认同，因而使得它的使用日渐广泛。

根据好莱坞的定义，小妞电影是以女性为目标观众的电影，同时从内容来看它们是以女性为主角的爱情片，侧重于人际关系和情感，经常在情人节前后上映。一般而言，1961年由奥黛丽·赫本主演的《蒂凡妮的早餐》（Breakfast at Tiffany's）被认为是小妞电影的开始，它已经包含了日后这一类型电影经常会表现的女主人公的孤独、大量的物质消费和大团圆的结局。小妞电影在好莱坞电影产业中原来只是一个影响有限的细化市场，但自2000年以来，好莱坞认识到女性观众对票房的贡献之后不断加大投入，在生产、发行和放映方面大量采用制作大片的做法，使得多部小妞电影，包括《欲望都市》（Sex and the City）、《妈妈咪呀！》（Mama Mia！）、《穿普拉达的女王》（The Devil Wears Prada）等，在全球电影市场上获得了巨大的票房成功。

在中外电影的不断交流过程中，小妞电影的概念也被中国电影人有意识地引入电影产业，2009年由章子怡主演的《非常完美》被制片方宣传为中国第一部真正意义上的小妞电影。2011年，制作成本只有900万的《失恋33天》一举获得3亿多的票房收入，真正开始让小妞电影在中国受到重视。［1］而在2013年，国产电影票房前十名中有3部小妞电影，分别是《致我们终将逝去的青春》、《小时代》和《北京遇上西雅图》。当年，8部小妞电影获得逾26亿元的票房，占全年国产片票房125亿元的大约20%。［2］更令人关注的是，小妞电影的发展已经显著改变了中国电影观众的性别比，在短短几年内，电影观众从原先的男多女少变为现在的女多男少，年轻都市女性已经成为电影产业最看重的受众群体。那么，电影市场上的这种“女人说了算”［3］的现象是如何产生的？它是否可以被解读为是女性地位提升的一种表现？本文将从“她经济”的视角来对此进行研究。

一、“剩女”语境中的中国小妞电影

在分析好莱坞小妞电影走红原因的时候，一种较有影响的阐释是它得益于“口红效应”，即每当经济不景气的时候，人们的消费就会转向购买价格不高的奢侈品来求得一点心理慰藉，口红就是这样一种产品，轻松欢快的小妞电影也可以是这样一种娱乐产品。欧洲学者戴安娜·纳格尔（Diane Negra）和伊冯·塔斯科尔（Yvonne Tasker）对近年来的好莱坞电影进行分析后指出，在最近的经济危机中，好莱坞有两种类型的电影发展很快，一种是讲述经济危机时期女性经历的小妞电影，一种是以面临失业危机的男性为主角的公司剧（corporate melodrama）。［4］（PP344-361）但“口红效应”对中国小妞电影的流行缺乏足够的解释力，因为中国在整体上受到的经济危机的冲击要远远小于欧美，媒介内容对此几乎没有反应，与此同时，中国独特的剩女文化对于近年来的大众媒介内容（包括电影）则有着不容忽视的影响。

“剩女”于2007年成为当年度教育部公布的171个汉语新词之一。简单说来，“剩女”是指已经过了社会一般所认为的适婚年龄，希望结婚但是仍然未婚的女性。不少研究已经指出，“剩女”一说的社会现实依据不足又带有歧视性的意味。例如，陈友华和吕程通过对1995-2005年人口数据的实证分析指出，中国女性在各年龄组及受教育程度下都基本处于短缺状态，所谓的女性过剩是个伪命题。［5］澳大利亚著名女性主义学者杰梅茵·格里尔（Germaine Greer）1999年出版的《完整的女人》从另外一个角度指出，大龄单身女性常常被社会视为是货架上无人问津的货物，“总有一股被人摈弃的病态味儿，人们并不视之为女人的选择，而是视之为无人选择的结果。”［6］（P311）但是，中国的大众传媒对于“剩女”话题一直津津乐道，在过去几年间它占据着媒体议程的重要位置。2014年11月13日，笔者将“剩女”作为词组通过百度进行网页搜素，一下就获得了3690万个结果。同期在中国最大的网上书店当当网进行检索发现，书名中包括“剩女”的流行书有几十种，包括《做自己的教主：巴黎没有剩女的秘密》、《剩女的一百个提醒》、《如何让我们更懂爱：25+剩女的婚恋心理学》、《剩女无敌——恋爱必嫁红皮书》、《爱情旋转门——剩女是如何练成的》、《不当剩女——结婚的才能》等等。正是在这样的社会语境之中，中国银幕上的“剩女”题材也越来越多，并形成了一个较为稳定而有影响的电影类型——小妞电影。

作为一种类型片，小妞电影有着较为固定的模式，虽然每个电影的具体情节不尽相同，但是“只要电影一开演，结局会怎样，谁会得到赞赏，谁会受到惩罚，谁会被人们忘却，这一切就都已经清清楚楚了”。［7］（P112）纵观多部小妞电影，可以看到作为类型片，它们在以下几个方面有着相对固定的特点：

第一，小妞电影的女主角以年轻的都市白领居多。影片中的这些女性都有稳定的工作和较高的收入，居住在繁华的大都市，生活中不断出现的是各种时尚品牌和时尚的消费场所。例如《我愿意》中的女主角是一个大公司的销售总监，一个人居住在一套豪华的大公寓中，戴着价值20多万元的宝格丽手表；《小时代》中的四位女主角经济状况不一样，在影片开始的时候还是大学生，但是她们都住在其中最富裕的一位租住的豪宅里面，还不断出入各种奢华的消费场所；《北京遇上西雅图》讲述的是中国孕妇在美国西雅图产子的故事，她们显然也都是有着雄厚的经济背景，而影片尽现靓丽的西雅图生活风光。

第二，小妞电影的主题以剩女恨嫁为主。大部分小妞电影的女主角都是30岁左右，在情场上都是先败后胜，因此该类型电影又被称为“治愈系电影”。例如，《失恋33天》开场不久就被男友抛弃的女主角黄小仙以调侃的方式表达了对自己婚姻前景的担忧：“我看看镜子里的自己，都不单单只是蓬头垢面，温和点形容，镜子里的人是个姿色不佳的吸毒妇女，全身上下，只剩下眼袋还算丰满。我彻底颓了，真是，变幻的人生避无可避，想掩耳盗铃都有人拿着相机围观你。”而她的上司大老王则以男性旁观者的身份强化了她对婚姻的担忧：“回家去洗个澡，好好睡一觉，把自己好好整理整理，别搞得一适龄少女跟库存甩货似的。”《我愿意》的女二号在电影开始的时候就急着给女一号安排相亲，因为她认为：“女人有个通病，过了30岁还没嫁，就心里发毛！”片中还借女一号的一个大龄女友之口表达“剩女”的焦虑和自卑：“我在你这个年纪的时候，也很怕男人骗我，图我什么，但我现在到了这把年纪，最怕的就是没什么可给男人图的了。”而《一夜惊喜》一开场出来的就是事业有成但感情没有着落的32岁女白领米雪，她正非常着急地要完成自己结婚生子的人生规划。

第三，小妞电影体现的基调是欢乐明快的，这种情绪的产生主要来自于人物外形的喜感、对话的机锋、不断弄巧成拙的小冲突和最终大团圆的结局。影片基本都是先抑后扬，一开始女主角被相恋多年的男友无情抛弃，痛苦至极的她在身边两三位思想前卫、伶牙俐齿的闺蜜帮助下疗伤，影片的结尾则是皆大欢喜，女主角都找到了婚姻的归宿。例如，《失恋33天》的故事开始于在婚庆公司工作的黄小仙发现恋爱多年、即将完婚的男友偷偷与自己的闺蜜好上了，在失恋后的33天里，在娘娘腔的同事王小贱的陪伴下，通过在工作过程中参与的几次婚庆策划慢慢对爱情有了更多的感悟，最终发现王小贱原来也很可爱。《一夜惊喜》则讲述了女主角在酒醉之后发生了一夜情并怀孕，令人啼笑皆非的是，她居然不知道与自己发生性关系的男人到底是谁，于是整部电影就以米雪从四个男人中甄别出孩子的父亲来展开，其间闹出了很多笑话。《我的男男男男朋友》、《非常完美》、《第101次求婚》、《我愿意》等也都采用了类似的模式。

总体上，小妞电影通过轻松的方式表现了都市“剩女”是如何成功地将自己嫁了出去从而摆脱“剩女”的标签。

二、小妞电影的女性凝视

一些研究比较乐观地指出，从性别政治角度来分析，小妞电影的繁荣是有利于女性的。一方面，小妞电影使得女性有更多被主流媒体展现的机会。电影内容往往是社会生活的再现，对公共领域的关注和对私人领域的忽略使得电影中的女性角色一直比较少。这一点从在世界范围内流行的好莱坞大片中就可以看到，诸如《霍比特人》（The Hobbit）、《哈利·波特》（Harry Potter）、《变形金刚》（Transformer）等，这些影片中男性角色的数量显著多于女性角色，其重要性也显著高于女性角色。对好莱坞2007-2012年每年票房收入最高的前100部电影进行系统分析也发现，女性角色只占30%左右。［8］而小妞电影为了获得女性观众对电影角色的认同，每一个故事都是围绕女主角发生的，从而使得女性角色在电影作品中的数量和地位大大提高。在这个方面，好莱坞的《欲望都市》很有代表性。无论是在电视剧版中，还是在电影版中，《欲望都市》的故事都是围绕四个三四十岁的纽约女子展开的，她们感情生活丰富，各自与很多男人相遇，这些男人在她们生活中停留的时间或长或短，但只有这四名女性才是故事贯穿始终的主角。《欲望都市》被很多其他影视剧模仿，包括中国的电影《小时代》。另一方面，小妞电影给女性提供了更多实现媒介使用权利的机会。艾希里·约克（Ashley York）认为，近年来好莱坞对小妞电影的重视程度不断提高，这些电影已经不再被视为仅仅局限于小范围的女性观看的小成本电影，而是越来越多地采用高概念（high-concept）大片的形式生产和营销，虽然这些电影还是包含了好莱坞大片常有的明星依赖、消费主义等弊病，但是它们的出现无疑大大拓宽了女性观众的电影选择范围，尤其是使得她们可以欣赏到大片所集中体现的视觉奇观艺术。［9］（PP3-25）

更进一步而言，为了更好地将女人的故事讲给女人听，更多地获得女性观众的认同和共鸣，不少小妞电影在叙事视角上体现出关照女性的性别意识，而传统的电影一直被女性主义者批判为是从男性的视角将女性身体呈现为异性恋关系中被凝视的对象。这一理论流派开始于劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）1975年发表的《视觉快感与叙事性电影》（“Visual Pleasure and Narrative Cinema”），提出了其后被视为经典的“男性凝视理论”。［10］（PP572-576）穆尔维采用精神分析方法来阐释好莱坞电影中的男女角色以及它们所体现出的性别关系，她指出，这些电影往往将女性塑造为被动、顺从的欲望客体，是男性主体的凝视和欲望对象，以此来让男性观众在意淫中缓解阉割焦虑。塔妮亚·莫德尔斯基（Tania Modleski）采用男性凝视理论分析阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的代表作《后窗》（Rear Window），认为影片的基本内容就是拥有权力的男性对于女性的凝视，而片中的女性则成为了“主人的玩具娃娃屋”（master’s dollhouse）中的囚犯。［11］（PP69-88）在大量电影都是从男性视角出发而制作的情况下，女性观众因为多种原因也会观看这些电影，那么，电影中表现的男性凝视对她们会产生什么样的影响呢？芭芭拉·弗雷德里克（Barbara Fredrickson）和托米-安·罗伯茨（Tomi-Ann Roberts）提出了客体化理论（objectification theory）来对这一观影现象进行阐释，他们认为，女性观众在收视的过程中会不自觉地内化男性对于女性作为性欲客体的要求来检视自身，并会采取实际行动向这些社会规范靠近以得到男性的认可，从而最终成为失去自主性的性别主义的牺牲品。［12］（PP173-206）

但是，以女性观众为主体的小妞电影为了顾及女性观众的观影感受，在电影的叙事上常常提供大量的机会让女性得以凝视，而男性则反而成为被看的客体。例如在美国小妞电影《塞尔玛与路易丝》（也译为《末路狂花》）（Thelma&Louise）中，两个女主角路易斯和塞尔玛在逃亡途中遇到小混混乔迪（J.D.）（布莱德·皮特扮演），影片有镜头突出表现塞尔玛凝视乔迪性感的、赤裸上身的身躯，最后并与之发生了性关系，而乔迪也彻底改变了两个女人的逃亡命运。在《欲望都市》的电影版中，女主角之一萨曼莎（Samantha）多次充满情欲地窥视男邻居健硕的裸体，镜头随着她的视线在他的身体上扫描和停留。另一部好莱坞电影《暮光之城》（Twilight）也是以女性为目标受众的一部电影，其中的男主角有着如古希腊雕塑一般完美的面孔、贵族般洁白的皮肤和修长的身材，电影中多次对男主角进行特写，充分展示他的身体魅力。中国的小妞电影也采用了类似的叙事手法，将男性由传统的凝视主体转变为被看的客体，为女性提供赏析和评点男性身体的机会。《小时代》中的男一号宫洺这一形象就很具有代表性。宫洺在原著中被描述为“那种走在米兰时装周伸展台上、面容死气沉沉却英俊无敌的男人，就像我们每次打开时尚杂志都会看见的Prada或者Dior Homme广告上那些说不出的阴沉桀骜却美得无可挑剔的平面模特。”［13］在电影《小时代2.0》中有女二号林萧看到浴后正在穿衣的宫洺的裸露的背影之后不能自持到瘫在门边的镜头。电影《一夜惊喜》也有女主角米雪窥视男主角张童宇沐浴的镜头，米雪对张童宇的身体表现出了羞涩和欣喜，而在电影的结尾，她也最终接纳了张童宇的爱情。

进一步分析还可以看到，小妞电影中这些被凝视的男性不同于以往影视圈中的男星，多属于20世纪90年代末期开始在流行文化中走红的“花样美男”。总体来看，花样美男“年龄不大、长相英俊清秀、演技稍显稚嫩……如今，肌肉男的时代已经过去，或许是女性有了更多的地位和权力，社会审美的主流开始慢慢偏向那些瘦弱的、精致的男孩子，这些男孩子不抗拒撒娇、不排斥化妆、不介意女性讨论他们的长相，他们满足了女生对于容貌和性格的全部幻想。”［14］为了给小妞电影挑选到够标准的花样美男，制片人和导演纷纷将挑选目光转向了模特行业。例如，《小时代》三部曲中的男演员陈学冬、凤小岳、锦荣、任佑明、李贤宰等人都是从模特行业中挑选出来的型男，而除了陈学冬之外，其他四人还都是亚洲和欧美的混血儿，以便更好地满足影片对于男演员身材魁梧、体型健硕和五官精致的要求。

同时，与男性凝视相似的是，小妞电影提供给女性观众的凝视机会中也包含了对异性身体的物化欲望倾向，表现之一是一批90后的年轻男演员现在被堂而皇之地冠以“小鲜肉”的称呼。“小鲜肉”首先作为网络语言出现，但随后很快传递到了传统主流纸媒，显示了它对大众文化强大的影响力。之前流行文化中对于受到女性观众追捧的男演员也仅是委婉地称之为“少女杀手”或者“师奶杀手”，带有很大的想象成分，远没有“小鲜肉”这么直接与身体的意淫相关。当然，在当下的大众文化中，对于男色的消费不仅仅局限于小妞电影，它在多种不同的媒介内容中均有表现。例如，《美人关》、《我型我SHOW》、《加油，好男儿》等大型男性选秀活动中都普遍存在着让女性观众以相貌评判男性的趋势，敢于直言的洪晃就指出这些女性观众居多的选秀节目的评判标准“就是长相要英俊，长得好看总能占便宜”。［15］体育赛事的观看中，尤其是足球赛，也有越来越多的消费男色的说法，而世界杯更被人描述为是“一场消费男色的盛宴”：“当世界杯的号角吹响，吸引的不只有男人，女人们也被迷得五迷三道。他们所迷恋的不是运动的激烈，不是荡气回肠的血性，而是满场奔跑，引得雌性荷尔蒙噌噌上涨的小帅哥们。”［16］由此可以看出，小妞电影所提供的女性对于男性的凝视在当今中国的流行文化中是有一定代表性的。

三、“她经济”：女性凝视权力的获得

对于如何理解小妞电影带来的女性凝视中的性别政治，首先需要思考的问题是为何这一类型的电影近几年来在中国获得文化产业的青睐而繁盛。

中国电影产业在过去30多年走过了一条崎岖的道路，而目前正处于急遽扩张的阶段。1979年，中国大陆电影的观影人次达到293亿，人均年观影20多次。［17］（P122）但到21世纪初，因为多种原因，中国电影市场呈现整体性衰退，大量电影院出现门可罗雀的萧条场面，2001年中国全年观影人次只有2.2亿，［18］（P171）也就是说，每个中国人平均5年以上才会去电影院看一次电影。从2003年开始，中国电影业开始进行改革，2004年1月国家广电总局发布《关于加快电影产业发展的若干意见》，正式提出电影产业化的概念，决定建立“市场主导、企业自主经营、政府依法管理”的电影产业运行模式，改变过去“以领导为导向、以政府为市场、以获奖为目的”的电影生产逻辑。［19］（P6）随后，国有、民间、海外、境外资本纷纷投向中国电影的内容生产，国产故事片的产量从2000年的91部［20］迅速上升到2012年的745部。［21］但问题是，尽管中国的电影政策要求影院每年必须保证至少2/3的时间放映国产片，［22］将进口的西方大片也严格限制在20部，［23］但国产电影每年能够进入影院的却只有生产总量的1/3左右。例如，在2012年制作的745部故事片中，最终获得影院公映机会的只有231部。［24］而在进入影院的这些国产电影中又有着“二八定律”之说，即20%的影片占有着80%的国产影片的票房。［25］（P107）由此可以看出，中国电影市场上的竞争相当激烈，而在市场的主导之下，风险低的电影类型当然更容易获得资本的青睐。正是在这样的情况下，因为可以与“她经济”直接发生关联，小妞电影成为了中国电影产业批量生产的主要类型。

“她经济”指的是女性的消费能力越来越强，围绕着女性理财、消费而形成了特有的经济现象，这些经济现象对整体经济的影响不可忽视。“她经济”也是一个新生词汇，在2007年与“剩女”同时成为汉语新词，这一时间上的同步性正可以有力说明两者之间的关系——“媒体将‘剩女’制造为一个社会问题，又将‘剩女’视为潜力巨大的消费主力”。［26］（P81）具体而言，小妞电影从以下方面对“她经济”进行了开拓：

第一，将年轻女性视为有着巨大票房潜力的观众群体，因为她们的消费，中国电影观众已经呈现出显著的女多男少的性别差异。

率先关注小妞电影的是好莱坞，主要是制片商发现，要提升电影票房，女性观众的潜力巨大。例如，2009年公映的《暮光之城II》的观众中女性占80%，她们的消费热情使得该部电影创下了电影放映史上的很多记录，包括成为当时的史上首日票房第一名、史上单日票房第一名、史上达到亿元票房速度第一名。［27］而在中国，主要是得益于小妞电影，电影观众的性别比在过去几年间发生了迅速变化。具体而言，2008年，中国影院观众的性别比是男性（60.9%）显著多于女性（39.1%），［28］但到2010年，也就是小妞电影开始在中国电影中出现的时候，影院观众中的女性迅速增多并超过男性，达到52%，［29］在此之后，女性观众的比例继续上升，在2013年已占60%，［30］大大超出了男性观众。

小妞电影对于票房的拉动特别体现在它们契合各种喜庆的节假日。为了激发大规模的情感消费行为，造节运动是当下中国消费主义主导下市场营销的一个重要策略。从传统的春节、五一节、国庆节，到西方的情人节、圣诞节、父亲节、母亲节，再到11月11日的“光棍节”，以创造节日来拉动消费成为近年来中国商业发展的一个显著特点。而小妞电影大多采用都市浪漫喜剧的模式，适合各种喜庆时刻，尤其是情人节和光棍节。2011年光棍节推出的《失恋33天》获得的票房成功更是刺激了中国电影产业迅速生产更多这一类型的影片，在2012年光棍节档期推出了《新妈妈再爱我一次》、《天生爱情狂》、《爱谁谁》等，2013年光棍节档期则有《我爱的是你爱我》、《意外的恋爱时光》、《甜心巧克力》。

需要指出的是，小妞电影的女性观众并不是整个女性群体，她们有着特别的属性。《2014中国电影产业研究报告》显示，女性观众占6成，18-39岁观众占87%，文化程度大学以上的占84%，而且7成观众是影院常客，至少每月去电影院看一次电影。综合起来可以推论，小妞电影的女性观众是生活在都市、受到过良好教育并有一定经济能力的年轻女性。考虑到中国影院的实际消费情况，这一结论并不显得突然。根据联合国网站发布的数据，2011年中国的电影票平均价格是5.49美元，而美国的票价为7.93美元。［31］虽然美国的电影票单价高于中国，但按照平均收入计算，美国一张电影票相当于美国人均月收入的1/400，而中国的一张电影票相当于人均月收入的1/80，贵了5倍。因此，通过票价的区隔，中国电影，包括小妞电影，实际上并不是真正意义上的大众文化，而是中产阶层的媒介消费文化。

第二，女性消费者的总体消费能力巨大，众多商品为获得女性消费者的注意力而竞相赞助这一电影类型，从而大大降低了小妞电影的制作成本，减小了小妞电影的市场风险。

国内外的调查都显示，性别角色决定了女性往往是家庭消费的决策者，她们的购买力对于零售业有着举足轻重的影响。“2005年度中国（8城市）女性消费状况”调查反映，中国家庭的日常消费基本上由女性来决定，其中77.3%的已婚女性决定着家庭吃、穿以及日常用品的选择和购买，22.7%的已婚女性在家庭进行买房、买车、购买贵重物品等大额支出时由自己作主。［32］2014年11月11日网络购物狂欢之日，阿里巴巴集团董事会主席马云在接受中央电视台访谈的时候说“要感谢中国妇女”，因为“这些败家的女人，你们查一下统计，我没看到这个数据，但我可以保证很多女人是为孩子、为老公买的，为爸爸妈妈买的，女人挺厉害，女人比男人考虑别人多多了。”［33］这种日常消费上的女性主导在很多国家存在，澳大利亚学者格里尔指出这种消费对于很多女人而言是义务：“当一个女人不在上班，不在家里干活儿，也没带孩子时，她肯定是在购物。”［6］（P166）鉴于女性强大的购买力，面向女性观众的电影很容易成为营销商家争抢的广告媒介。美国的市场营销专家加里·阿姆斯特朗（Gary Armstrong）和菲利普·科特勒（Philip Kotler）提出，随着经济发展和社会转型，现在的企业正从规模营销转向精准营销，集中精力瞄准那些对他们有更大兴趣的购买者（“来福枪”法），而不是分散他们的营销精力（“霰弹枪”法）。［34］（P264）小妞电影观众的年龄、学历、收入等将她们从大众消费者中区隔出来，成为一个对商家有着特别吸引力的群体。在央视三维电影传媒2009年发布的电影《杜拉拉升职记》的招商广告中指出，这一电影的目标观众是“高收入”、“旺盛的消费力”和“奢侈品的重度消费群体”，并且她们还会成为消费方面的“意见领袖”。［35］另外，小妞电影反映的是当代都市生活，电影的镜头会对准城市生活的方方面面，这给植入广告提供了无限的机会，包括片中人物的穿戴、出入的场所、谈论的内容等。例如电影《我愿意》中就插入了红牛饮料、IDO珠宝店、腾讯网、1号店、奥迪汽车等一系列商家的广告。

第三，婚恋、美容、时尚等新兴行业的目标消费者与小妞电影的观众群体高度重合，这些行业因而将小妞电影视为一个特别有效的营销载体，它们提供的资本对小妞电影的发展起到了推波助澜的作用。

在这方面，好莱坞获得的成功一直是世界各地电影制片人效仿的对象。例如由老牌影星梅丽尔·斯特里普（Meryl Streep）和新生代好莱坞甜心安妮·海瑟薇（Anne Hathaway）主演的《穿普拉达的女王》一片中，众多奢侈品品牌包括香奈儿、阿玛尼、CK、迪奥、华伦天奴、范思哲等纷纷植入其中，仅斯特丽普在影片中的服装就超过60套，而海瑟薇的服装也不下30套。中国的小妞电影制作在这个方面显然也在向好莱坞学习，在电影《非常完美》中，美宝莲产品摆满了女主角的整个化妆台，片中人物也经常穿着阿玛尼、蒂梵尼、古奇等时尚品牌出场。深入研究还可以发现，植入广告绝不止步于品牌或者产品成为电影内容的一部分，商家还会尽力挖掘电影给品牌带来的影响力，而电影的拍摄和公映很容易给商家提供制造话题的机会。以电影《整容日记》为例，电影讲述的是大学女生郭晶，因为长相不出众而到处受挫，她便开始了一次又一次的手术整容，由此引发了一系列故事。位于成都的米兰柏羽医学美容医院是《整容日记》的主要赞助商，该医院的大字招牌在电影开场不久就全景展现在银幕上，并且影片中郭晶的一次次整容手术都是在该医院完成的。但可以看到，这家美容院对于影片的商业价值利用不仅仅局限于将自己的形象植入电影内容，还在电影上映前后对媒体展开密集公关，策划了一系列有关《整容日记》和米兰柏羽的新闻事件和话题，想方设法来设置媒体议程，以确保赞助的效果发挥到最大。仅在四川在线（四川日报报业集团主办）网站上，从2014年3月27日到4月15日就有6个有关《整容日记》和米兰柏羽的新闻报道，它们是《〈整容日记〉被消费医美行业搭车宣传拼独家》、《〈整容日记〉遭遇恶意搭车续：陈可辛将来蓉维权》、《〈整容日记〉赞助商吐槽：消息永远最后一个知道》、《〈整容日记〉热映网友直呼：我也想整容！》、《效仿白百何现实版〈整容日记〉走红网络》、《为成名效仿〈整容日记〉成都男模大变脸》。［36］

综上所述，年轻高学历女性观众作为小妞电影的主要受众群体对于电影制片方和营销商家都有着很大的吸引力，她们的消费潜力使得小妞电影受到了资本市场的特别重视。刘利群在分析媒体对“剩女”的关注时敏锐指出，之所以是“剩女”而非女农民工受到关注，就是因为“剩女”是高学历、高收入、高智商的“三高”群体，有着可观的购买力。［37］（P37）这也正是中国的电影产业竞相推出小妞电影的市场逻辑。

四、讨论和结语

从“她经济”视角进行的分析可以看出，小妞电影为女性观众创造的凝视机会是建立在消费力基础之上的，正是因为文化产业这种对于有消费力的受众的偏爱，大量低收入人群长期被忽视而沦为“文化低保”。作为文化产业，电影既是商品，同时也是艺术品，因而观影既是一项轻松的娱乐方式，同时也是一项严肃的文化权利。为了保障公民基本文化权利，2011年底公布的《中华人民共和国电影产业促进法（征求意见稿）》对未成年人、城镇低收入居民以及进城务工人员等弱势群体看电影予以政策上的支持。但是，当下小妞电影的过度繁荣则显示，中国潜在的大量电影观众的观影权利并没有得到实现，其中包括不属于“小妞”的其他女性群体。例如，在中国的电影观众中，50岁以上的观众仅占2%左右。［38］近一两年来引起很大争议的大妈广场舞，它看上去与小妞电影并不相干，但实际上也是一种文化形式，因为不花钱的广场舞除了可以健身之外，也给大妈们提供了娱乐和社交的机会。大妈们之所以选择广场舞而非小妞电影，其中一个原因也许就是现代化多厅影院的票价过于昂贵，同时这些电影所讲述的故事与大妈们的生活相距甚远。

与此同时，虽然小妞电影对都市年轻女性观众特别重视，但将花样美男性欲客体化为“小鲜肉”并没有使得这些电影成为女性主义的文本，因为这种凝视充其量只是消费主义的产物。无论是对于电影，还是对于各种依附于电影的产品，女性观众的首要身份是消费者，她们通过观影也许增强了一些主体性，但这仅仅是作为消费者的主体性，而不是性别关系中的主体性。大量研究早已揭示，消费主体性不会必然转换为性别关系中的主体性。例如索尔斯坦·凡勃伦（Thorstein Veblen）在对有闲阶级的研究中就指出，在传统父权社会中，女性很容易成为各个阶层的消费品，而在社会分层显著的社会中，一部分女性以代理有闲、代理消费的方式来炫耀上层家庭的财富、声望和地位，而她们在根本上还是一件被动的消费品。［39］（PP30-79）在揭示了小妞电影背后的生产逻辑之后，就不难发现小妞电影的主导意识形态实质上正是在当下中国流行的消费主义。可以看到，在小妞电影中，角色的生产性大大减弱，即使一些角色是有职业身份的，但多数角色看上去完全不需要为工作操心，除了谈情说爱之外就是穿梭于饭局、喝茶、晚会、逛街、购物等各种消费行为之中，而通过消费，这些角色成为了更加自信、更加快乐或者更加成功的人士，这正是消费主义所推崇的价值观念。在被誉为是“职场教科书”的《杜拉拉升职记》中，杜拉拉的解压方式有两种，一是消费，一是狂吃，其中一次她为了减压而进行的冲动消费是立刻刷卡购买了一辆奢华的跑车。而在《小时代》中，男主人公宫洺更是将消费主义展现到极致，他居住在市中心的一个宫殿般的豪宅之中，喝不同的饮料时用不同的杯子，而一个杯子往往就价值几千。更为重要的是，影片以赞美的基调将宫洺塑造为一个冷峻而高傲的“多金男”，周围人都对他心怀敬畏和敬仰。《整容日记》一方面是对整容文化的批判，但同时，作为一部以整容医院作为首席赞助商的电影，它的批判性显然受到束缚，很多时候持着模糊和暧昧的立场，以至在影片的结尾，为改变命运而不断整容的女白领郭晶的爱情困境竟是通过男友雷蒙的整容迎刃而解。

另外，在弘扬消费主义的同时，小妞电影在整体上没有挑战而是强化了传统的性别关系。影片中主导的性别关系还多是男性中心的，女性常常被表现为处于支配和从属的地位，而强势的女性则往往会被惩罚性地“剩下”。例如，《整容日记》中有大量贬低女性的台词，诸如“男人好色是优点，门槛低，易接近”、“男人好色不是问题，不好你的色才是问题”、“为了长成这样的男人我们都得去整容，我们实在是长得太丑了”。《一夜惊喜》中则说：“不懂得被男人需要的女人，也就是男人不需要的女人。”《杜拉拉升职记》中男主角王伟的前任女友玫瑰之所以被杜拉拉取而代之，主要原因就是玫瑰过于独立，忘情工作并步步高升，从而越来越远离传统的女性角色，最终成为“剩女”。而在《被偷走的那五年》中，男女主人公原先山盟海誓的甜蜜爱情因为女主人公忙于工作而渐渐消逝，经过一系列戏剧性事件之后女主人公慢慢回归家庭，发现家务劳动带来的快乐，并进而重新赢得男主人公的爱情。这些情节无一不是在强化传统的性别刻板印象。2014年6月，第十七届上海电影节召开，该电影节将论坛的话题之一确定为“如何让电影征服‘她’”。［40］这一“征服”话语昭示了小妞电影背后的推手还是“他”。

不过，需要指出的是，本研究侧重分析生产小妞电影的结构性因素，而小妞电影的观众，尤其是女性观众，如何解读这些文本还需要深入研究。在理解观众和文本的关系上有两种基本的看法，一种是以法兰克福学派为代表，一种是以英国的文化研究学派为代表。法兰克福学派从文化工业的角度批判大众文化，认为大众文化都是商品化、技术化和同质化了的，它以大众性的幻象遮蔽着人们在文化生活中的被操纵性，最终将观众塑造成为“娱乐工业所期望他们成为的那类人”。［41］（P275）根据这一理论进行分析，小妞电影的观众在电影市场的选择实际上是很有限的，她们也许可以选择看一部电影而忽视另一部，但总体上，这些电影并没有本质的差异，包括其中强烈的消费主义和性别主义，而观众要免于受到精心制作的电影的影响也基本是不可能的。英国的文化研究学派则认为，观众的主体性是不可忽视的，意义是由身处社会的受众和文本相结合而产生的，而且，受众在意义的生成中拥有主动权，他们并不是任由文化产业控制的“文化傻瓜”。［42］（P144）人类学家珍尼斯·拉德维（Janice Radway）对浪漫小说女读者的研究就揭示，很多女性将阅读浪漫小说作为逃离繁琐家务劳动的一个喘息的机会，她们通过阅读而得以临时建构了一个属于自己的空间。因此，这种阅读行为可被视为是反父权的“无声抗议”。［43］（PP86-118）如果是这样，那么小妞电影的观众应该也能够在一定程度上运用自主性来解读电影文本，她们对于这一文化产品的消费很可能有着自己的抵抗和挪用策略，而不是被动的、没有主见的受众。中国的小妞电影观众到底是如何理解和接受这一类型的电影文本的，只有相关的经验研究才能帮助我们真正解答这一问题，并且对观众的研究还将有助于我们更加深入地探讨和理解小妞电影的生产和消费关系。

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责任编辑：含章

An Analysis of Chick Flick's Female Gaze from a Perspective of"Her Economy"

ZHOU Pei-qin
（Department of Sociology，School of Social and Behavioral Sciences at Nanjing University，Nanjing 210093，Jiangsu Province，China）

chick flick；female gaze；"leftover women"；"her economy"；cultural industries

"Chick flick"is one kind of film genre invented by Hollywood，and was imported by the Chinese movie industry a few years ago.This film genre has been developed so quickly that it has dramatically shifted the sex ratio of Chinese moviegoers.Unlike the male gaze provided by traditional movies，chick flick offers plenty of opportunities for female gaze，which is a recent phenomenon in Chinese popular culture.From the perspective of"her economy"，this study points out that the female gaze is realized based on women audience's consumptive power within the culture of"leftover women".Generally speaking，these chick flicks glorify consumerism and continue to present a sexist ideology to society.It calls for further empirical studies to determine whether the cultural industry manipulates how women audience interpret these chick flicks or women can exercise their own subjectivity when approaching these movies.

J902

A

1004-2563（2015）01-0061-10

周培勤（1972-），女，南京大学社会学院社会学系副教授。研究方向：女性研究和媒介文化研究。

本文为国家社会科学基金青年项目“社会转型与大众文化消费的变迁调查研究”（项目编号：11CSH033）的阶段成果。