论张爱玲与萧红的小说艺术风格差异

韩 雅

(安徽师范大学文学院，安徽芜湖241003)

将张爱玲和萧红放在一起，不仅仅缘于她们都是中国现代文学史上颇负盛名的女性作家，有着极其相似的人生经历，更因为两人都十分善于建立富有自己个性特征的创作风格:一个继承中国古典小说的写作形式，创造了书写浮华都市中普通人的现代传奇;一个凭借个人独特敏锐的写作天分，形成了探究社会底层人性的抒情小说。她们以别具一格的创造促使着传统小说的文体特征发生变化，为现代小说创作拓展了新的发展路径。但从根本上来看，两人的作品无论就思想内容还是艺术特征而言，都存在极大的差异。本文试图将沃尔夫林的美术史研究方法运用到文学研究中，以比较张爱玲与萧红的小说作品之间的风格差异。

海因里希·沃尔夫林被称为“现代艺术史之父”，他以文艺复兴艺术和巴洛克艺术为研究对象，经过对具体艺术作品形式特征的长期观察，在其著作《艺术风格学》中提出了五对基本概念:线描与图绘、平面与纵深、封闭的形式与开放的形式、多样性的统一与同一性的统一、清晰性与模糊性。沃尔夫林以这五对相互对立的基本概念为准则，讨论了文艺复兴时期的古典艺术风格和巴洛克艺术风格之间的主要区别，系统阐述了两种观看和表现观看对象的基本方式，即线描的和图绘的，并详细分析了两种观察方式的演化过程。沃尔夫林的研究重点，并不是为了判断何种艺术具有更高的价值，而是为了在更客观的基础上进行的艺术的风格分析。如果以沃尔夫林的五对概念理论来考察张爱玲和萧红的小说作品，可以发现两人的作品呈现出相互对立，又相互呼应的风格差异:从语言描写来看，两人的作品存在着线描的与图绘的差异;从作品结构来看，张爱玲的作品结构比较封闭，而萧红的作品结构更加开放;从作品的主题内容来看，张爱玲的作品主题清晰鲜明，而萧红的作品充满了朦胧模糊的情调氛围。

一、语言:线描的与涂绘的

沃尔夫林提出的五对概念中的第一对是线描和涂绘，这也是最为重要的一对。这对概念体现了两种不同的造型要素和视觉方式，呈现出两种截然不同的风格。线描通过线条来观察事物，旨在用事物的固体的、明确的关系来理解和表达事物，表现对象固定的、清晰的、可测量的边界轮廓，线描风格是具有塑形感的清晰的风格，给观者以具体可感的触觉效果。涂绘则是通过块面来观看事物，按照事物显现于眼前的情况来表现，比较主观，涂绘风格是运动的、边界轮廓模糊的风格，对观者只产生视觉的效果。两种表现方式都能够创作出富于美感的视觉画面。在张爱玲和的萧红小说中，二人在形象塑造和环境描写方面，就运用了线描与涂绘这两种相对应的表现手法，两人的作品呈现出不同的画面风格。

张爱玲刻画形象的方式与线描的方式相类似。在她的小说中，对人物的描写往往十分细致，如工笔刻画，不仅有明确详细的外貌描写，对于人物的衣着装扮、动作神态、语言心理等都逐一进行描摹，力图对人物进行全方位的刻画。如《金锁记》中曹七巧的出场:“那曹七巧且不坐下，一只手撑住门，一只手撑住腰，窄窄的袖口里垂下一条雪青洋绉手帕，下身上穿着银红衫子，葱白线镶滚，雪青闪蓝如意小脚裤子，瘦骨脸儿，朱口细牙，三角眼，小山眉，四下里一看，笑道:‘人都齐了。……’”她像一个一丝不苟的工笔画家，把一个青春貌美但又尖酸泼悍的少妇形象刻画得如在眼前。使人很容易联想到《红楼梦》里王熙凤第一次出场的情景，两下比较，几乎不分高低。其他如《沉香屑?第一炉香》中面纱上缀着绿宝石的梁太太、《茉莉香片》中坐着公交的聂传庆、《倾城之恋》中划火柴点蚊香的白流苏，无一不是形神兼备，面面俱到。

张爱玲极力用客观的笔触描画出眼前的人或景物，即使是那些为故事中的人物做陪衬的背景和环境，在张爱玲的笔下也常常描写得十分细致客观，真实可触。文学中的比喻，通常都是以人为主体，由我及他，由近及远，张爱玲却常常反着来，将自然和背景扭曲成人工制品。如“太阳偏西后的半山，大红大紫，金丝交错，热闹非凡，倒像雪茄烟盒上的商标画。”“梁家那白屋子黏黏地融化在白雾里，只看见绿玻璃窗里晃动的灯光，绿幽幽的，一方一方，像薄荷酒里的冰块。”“三十年前的月亮……像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而模糊。”“风吹着的两片落叶踏拉踏拉仿佛没人穿的破鞋，自己走上一程子。”在张爱玲的笔下，很多意象都是逆向营造的，半山、白雾、月亮、落叶都是本体，商标画、薄荷酒里的冰块、信笺上的泪滴、破鞋反倒成了喻体。将自然人工化，将环境物品化，张爱玲的这种由远及近的写法，将空阔无定的形象固定成人们熟识的事物上，不仅细致详尽，更形成一种真实生动的触觉感受。

如果说张爱玲的作品是以细致真实的线条描绘稳固形象的工笔，那么萧红的小说就是以简单粗略的色块涂抹朦胧意境的写意。萧红小说中的人物常常不是单个的贯穿全篇的中心人物，而是以群体的形象出现，与故事的背景融为一体。这些人物似乎只是自然景物中的一部分，没有关于外貌清晰详尽的描摹，更没有对衣着打扮进行一丝不苟的介绍，很多人物甚至连名字都没有。这些人物，几乎都没有具体清晰的形象，给人的只有一个朦胧模糊的感觉，而他们各自的性情特质却给人很深刻的印象。《生死场》中的众多人物，如麻面婆“眼睛大得那样可怕，比起牛的眼睛来更大”，她抱着茅草到厨房做饭，就如同“母熊带着草类进洞”;她的丈夫二里半“面孔和马脸一样长”;老王婆的脸纹发绿，眼睛发青，像“猫头鹰”。萧红善于描绘的是人物的整体形象，而不作细节上的详细刻画，她笔下的人物，常常有着动物似的外表，虽然是寥寥的只字片语，却使朦胧模糊的人物形象凸显出鲜明的个性特征，麻面婆如母熊一般的蠢笨，二里半的愚昧，老王婆的顽强与粗野，都给人以真切深刻的印象。即使是有明确描画的中心人物，萧红也只是进行局部或印象式的描绘，完全是一幅泼墨写意简笔传神的人物画。如《小城三月》的主要人物翠姨，通篇都不见关于其长相或外貌的描写，只有整体的印象式的点染:“翠姨生得并不是十分漂亮，但是她长得窈窕，走起路来沉静而且漂亮，讲起话来清楚地带有一种平静的感觉。”寥寥几句，却传神地刻画出一位温婉沉静的少女形象。

在环境描写上，萧红的笔法也不似张爱玲那般精细繁复，而是不加任何雕饰，以直白浅显的话语描绘事物的本来面目。如《后花园》中所描绘的花园景象:“六月里，后花园就更热闹起来了，蝴蝶飞，蜻蜓飞，螳螂跳，蚂蚱跳。大红的外国柿子红了，茄子青的青，紫的紫，溜明湛亮，又肥又胖，每一棵茄秧上结着三四个、四五个。”这段描写没有一句雕饰之语，却真实地展现了花园里热闹繁盛的景象，与篇中冷清寂静的磨坊形成强烈的对比。萧红的语言以本色自然见长，在描写事物时常常有什么说什么，语句单调而重复，组织方式也很简单甚至稚拙，显得零散跳跃，很不规范。如“地平线在混沌里完全消融，风便做了一切的主宰。”“午间的阳光权威着一切了。”“这些花……越开越红，越开越旺盛，把园子炫耀得闪眼，把六月夸奖得和水滚着那么热。”这种不合语法规范的描写方式，使文字不再只是语言学上的意义指向，而是成为作者情感和体验的载体，在描写之中增添了丰富的诗性韵味，意外地形成了一种新奇醇厚的效果。

由此可以看出，张爱玲的笔法精致细腻，在遣词造句上有较为聪敏的体悟和娴熟的把握，所描绘的形象显得清晰真实，具体可感，与绘画中的线描风格一脉相承，呈现出一幅幅真切可触的场景，尽管这些场景是现实生活中几乎不存在的。而萧红的笔法是“越轨的笔致”，语句稚拙活泼，所描绘的形象本色质朴，轻灵自然，虽然确切存在，却十分印象化，更近乎想象而非真实，与涂绘风格的绘画如出一辙。

二、结构:封闭的与开放的

这对概念的差异体现在画面的组织构图与画面之外的环境、画面中的个别形体与相邻形体之间关系上。封闭的构图形式使画面主题从外部环境中割裂脱离，画面的内容不是散漫组合的，而有一种规则性，形成一个完整、封闭的整体。开放的构图形式则是认为画面主题与外界环境之间不存在严格的界限，将主题看作较大整体中的一部分，而不割裂它们之间的关联，使有限的画面形成一种无限扩张的延伸感。反映在小说的结构上，可以发现，萧红小说的结构是相对开放的，而张爱玲的小说结构则呈现出封闭的倾向。

张爱玲小说的封闭性一方面体现在其作品的时空背景上。张爱玲深谙传统小说的叙事手法，在编排小说情节时不仅依照事情发展的时间顺序，对于故事的背景环境也有严格的限制。张爱玲小说中的场景，通常都是封闭的狭小空间，如《金锁记》、《倾城之恋》中的公馆、《茉莉香片》中的烟榻、《心经》中的楼梯与房间、《封锁》中的电车车厢、《琉璃瓦》中的宴席等。故事发生的更大的时代背景也绝不出上海或香港半步，而当时的上海和香港，是动乱的时代浪潮中偏安一隅的孤岛，旧式的家族躲在这里依着旧式的生活方式苟延残喘，整个社会是无出路的死局。显然，无论是大的社会时代环境，还是小的人物活动空间，在张爱玲的小说中都是狭小封闭的。特殊时期的特殊场合，使张爱玲的小说呈现独特的魅力。这种魅力不仅只能在浮华世俗的旧都市中才能创造，也要在繁华陈腐的环境中才能欣赏。而一旦脱离了灯红酒绿的氛围，其作品也就失去这种特殊的魅力。另一方面，张爱玲小说中的人物与环境的关系十分紧密，人物活动的空间往往描写得极其细致，人物是环境的主体，空间环境与情节的发展严密相扣，环境的变化预示着人物的命运发展，也衬托着人物的心理变化。

在小说的结构上，张爱玲也着意营造出一种首尾呼应衔接照应的封闭式结构，衬托主体，从而使主体内容得到集中突显。如《倾城之恋》的开头:“胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来有拉过去，说不尽的苍凉故事——不问也罢……”结尾是“到处都是传奇，可不见得有这么圆满的收场。胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又有拉过去，说不尽的苍凉故事——不问也罢!”又如《封锁》的开篇和结尾是“封锁了，摇玲了。‘叮玲玲玲玲玲’，每一个‘玲’字是冷冷的一小点，一点一点连成一条虚线，切断了时间与空间……封锁开放了。‘叮玲玲玲玲玲’，每一个‘玲’字是冷冷的一小点，一点一点连成一条虚线，切断了时间与空间。”类似的还有《金锁记》首尾的三十年前的月亮，《色戒》首尾的几个黑斗篷围着桌子打麻将的场景，在张爱玲的作品中比比皆是。这种近乎重复文字的结构安排，使故事被限制在一个特定的框架中发展，首与尾的呼应衔接成一个完整的圆，形成一个独立自足的整体，拉开了作品内容与读者日常经验之间的距离。这种写法，也更有利于张爱玲便于挖掘人物性格深处的缺陷和弱点，使作品有一种人性的深度。

时间是张爱玲小说中必不可少的要素，离开了时间，她的小说结构就失掉了骨架。而在萧红的作品中，时间因素被淡化了，空间因素则被重点突出了出来。萧红的小说中很少有明确特定的时间指向，甚至出现跳跃和错乱，如《生死场》中以时令节气为时间标志，《呼兰河传》中的时间因素更加隐晦，除了季节的流转外，几乎再无时间的变化。在萧红的笔下，时间是一个个横切的面，它的线性意义仿佛被消解了，此时的故事可能是发生在任何时间的故事，这就超越了具体的时间限制，使原本讲述个人遭遇的故事上升到人类命运的高度，使小说生发出更具普遍性的哲学意义，小说的主题也变得更加丰富。萧红的小说并不以情节见长，结构也很松散，取而代之的是一个个画面和场景的描述。张爱玲的小说以大量的背景环境描写陪衬人物的活动，与之相比，萧红的小说颠倒了人物与环境的关系，环境成了故事的主角，赋之以生命和灵气，人物反而退居次要位置，成为环境的“背景”。如《生死场》中的“麦场”、“菜圃”、“屠宰场”、“荒山”等章节，人物的活动只有和相应的场景相结合才具有意义，才能深刻表现出北方农民“糊糊涂涂的生殖，乱七八糟的死亡”的悲惨宿命。《呼兰河传》更是将“呼兰河”作为主角，着意为“城”立传。无论是跳大神、放河灯、逛庙会等群体活动，还是祖父和“我”、有二伯、小团圆媳妇、冯磨倌等个人言行，所有的故事都围绕“呼兰河”周围，相互之间自成体系，都统一于呼兰河城这个大环境之下，呼兰河城才是故事的主角和中心。

虽然萧红小说中的东北大地，与张爱玲小说中的香港和上海一样，都沦为他国的殖民地或沦陷区，但东北乡村不同于上海和香港的都市的精致、孤岛的封闭，它是辽阔而粗放的，活动在其间的人物也没有沉溺在灰白苍凉的浮华旧梦，而是承受着重重苦难最终走出悲惨的故地，走向新的环境。如在《生死场》的结尾，经历了家破人亡的二里半离开了村庄，去追寻远方的起义军;《呼兰河传》的“尾声”中，“我”早已远离家乡，之前的故事不过是幼年的回忆，“至今究竟如何，则完全不晓得了。”故事结束了，可这并不是结局，人物其后的境遇如何，全凭读者的想象，这就拉近了作品与读者的距离，使作品中的世界与现实联系起来，从而拥有了更为广阔的意蕴空间。

总之，张爱玲小说所写的不外乎男女情爱，时空也决不出上海和香港的浮华都市，在题材选择和时空机制上都表现出孤立封闭的倾向，特定的时空环境形成情节和人物的陪衬，这种结构方式使其作品具有深刻的人性深度。萧红的小说以表现环境为目标，有着鲜明的历史烙印和浓厚的时代气息，在结构上呈现开放式的特征，使她的小说具有普遍的社会广度。

三、主题:清晰的与模糊的

按照沃尔夫林的说法，文艺复兴时期的艺术，画面呈现清晰明朗的风格，当时的画家在创作中追求绝对的清晰。而到了巴洛克时期，这时的艺术家对不明确的、可动的外貌产生兴趣，画面的绝对清晰性转变为相对的清晰性，表现出朦胧晦暗的风格特点。在张爱玲与萧红的小说里，就小说表现的主题来说，张爱玲的小说有着清晰明朗的故事情节，而萧红的小说则充满了模糊朦胧的情调氛围。

张爱玲反复地写新旧交替时代都市男女情爱悲剧，表现新旧文明双重压制下被扭曲的人性和悲凉命运，这几乎是张爱玲作品的永恒主题。《金锁记》中的曹七巧，旧的封建文化给她带上枷锁，新的资本主义文明又在枷锁上镀上黄金，她的爱情受到压制，欲望却畸形地膨胀起来，最终疯狂地以黄金枷锁劈杀旁人，甚至包括自己的儿女。《沉香屑·第一炉香》中的葛薇龙，本来是清纯天真的女学生，为了好一点的生活而不断做出看似无伤大雅的小牺牲，却一步步陷入姑母布置的圈套中，成了弄人弄钱的交际花。《茉莉香片》中怯懦的聂传庆、《倾城之恋》中叛逆的白流苏、《红玫瑰与白玫瑰》中美艳的王娇蕊、《封锁》中本分的吴翠远，他们都是在新与旧的文化夹缝中徘徊的幽魂。他们挣扎，反抗，最终都成为社会变迁的牺牲品，暴露出人性深层的缺陷。张爱玲继承了传统小说的写作模式，有着极其明晰的情节设置。她的每篇小说都有完整的故事情节，人物的命运和结局都交代得清清楚楚，读者可以清楚地知道事件是怎样发展的。如《沉香屑·第一炉香》、《茉莉香片》，即请读者点一炉香，或沏一杯茶，如同茶馆听书一般，香燃尽了，茶喝完了，故事也恰好结束。或者如《金锁记》，以苍凉的月亮拉开故事的帷幕，又在惨淡的月光中结束这段凄凉的故事。这种首尾呼应的结构形式，使故事显得更加完整，也使故事的氛围得到渲染。张爱玲还借鉴了西方的和电影的叙事技巧，使读者在亲切的同时又感到陌生和新鲜。如《金锁记》，作者借镜子引发的幻觉来暗写时间的流逝，以镜中影像的变化隐喻镜外人物的容颜已老。这一写法如同电影中的蒙太奇镜头，不仅形成叙事上的间歇和跳跃，又形象地表现了镜前人前后期不同的心理。

萧红小说最鲜明的特征就是其中所传达出的复杂的情感氛围。萧红非常重视作品中情感的作用，她的抒情天分几乎是与生俱来的。这里的抒情不是为了推动情节发展、表现小说主题，而是将抒情凌驾于情节之上，以情绪来结构全篇。萧红的小说常常没有完整的情节，也缺少中心人物，如《生死场》，全篇的目的，并非是为了讲一个混乱的故事，也不是为了塑造一群动物似的人物，而在于传达作者的情绪。这其中不仅有对人们苦难遭遇的同情，对侵略者暴行的痛恨，也有对麻木人性的批判，对未来社会的思考和追问。种种情感交织在一起，营造出北方农民浑噩生死的悲壮氛围，汇成了小说宏大而厚重的主题意蕴。萧红的小说不同于张爱玲对红尘俗世的冷眼旁观，以高高在上的姿态打量和嘲讽，而是将自己置于与作品中的人物相同甚至更低的位置，对他们抱以深切的同情和真诚的敬畏。萧红在抒情时也不似浪漫主义作家那样不加节制，恣意挥洒，而是将抒情与叙事结合起来，建构起二者之间的中介和桥梁，呈现出一种韵味悠长、沁人心脾的抒情格调。在叙事的间隙，她常常借抒情主体“我”真诚地抒发自己对生命和社会悲剧的感叹，使原本叙事的小说充满了抒情诗的悠长韵味。如《呼兰河传》中，作者不止一次地感叹:“满天星光，满屋月亮，人生何如，为什么这么悲凉。”“人生为了什么，才有这样凄凉的夜。”萧红一生经历太多苦难，备尝辛酸悲苦，但她并没有沉溺于个人的哀怨伤怀之中，而是时时关注他人的苦难，抒发的也是面向群体大众的同情和感触，自己的喜怒哀乐却被搁置一边。正是这种自律和克制，提高了她的文学品格，其作品也具有了普遍的社会意义。

张爱玲与萧红都冲破了传统小说的写作手法，各自形成了独特的风格。张爱玲将传统小说的情节设置和西方现代的叙事方式结合起来，既生动又清晰地表现了小说的主题。而萧红则在叙事的间隙里加入抒情，使原本专于叙事的小说带有了绵绵不绝的情调韵味，传达了比单纯的小说更为丰富和深刻的主题与内涵。

四、结语

张爱玲和萧红，是中国现代文学史上相互辉映的双子星座。她们有太多的相似，也有着迥异的区别，她们的作品在相融相通之处又显出大相径庭的风格差异。不同的个性和艺术修养造就了张爱玲和萧红二人各具特色的文学个性，显示出二人不同的艺术追求。她们凭借自己的个性和才能，形成了充满现代传奇性的“张爱玲体”和具有抒情特质的“萧红体”，她们都找到了最适合自己的表达方式和结构形式，不仅形成了带有鲜明个性的风格特征，也在不自觉的情况下拓展乃至突破了旧的文学形式，在一定程度上消解了传统的小说观念，为新文学的发展做出了积极的探索。当属于她们的时代渐渐远去，褪去围绕在她们身边纷繁复杂的尘沙，两位女作家天才的星光依旧不会减淡。隔着长久的时光，她们的文字依然能带来直指人心的震撼和感动。

［1]［瑞士]沃尔夫林．艺术风格学［M]．潘耀昌，译．北京:中国人民大学出版社，2004．

［2]赵园．论小说十家［M]．北京:生活·读书·新知 三联书店，2011．

［3]张爱玲全集［M]．北京:十月文艺出版社，2011．

［4]萧红全集［M]．哈尔滨:黑龙江大学出版社，2011．