杜威与庄子美学思想比较

[韩国]朴素晶

(新加坡 南洋理工大学)

杜威与庄子美学思想比较

[韩国]朴素晶

(新加坡 南洋理工大学)

杜威与庄子都认为，艺术与日常生活不可分离，即便不懈地努力可以使它超越日常经验；艺术乃一动态过程而非静态对象，不是艺术产品而是艺术创作。杜威和庄子都把艺术当做生命的最高阶段，而不仅仅是感官和情感知识的对象。这一点恰恰是当代艺术理论所欠缺的艺术的核心侧面。

庄子;杜威;自然;经验;艺术;审美体验

是其言也，其名为吊诡。万世之后而一遇大圣，知其解者，是旦暮遇之也。

—— 《庄子·齐物论》

一、当代美学略论

本世纪通常被称之为文化与艺术的世纪。然而，从另一个角度来讲，从来没有哪一个世纪像现在这样，使得艺术离我们如此之远。即使很多艺术品无法打动大部分观众，它们还是被专业评论者给予高度的评价，并以惊人的价格出售。当“艺术”这一术语比历史上任何时期都要被频繁谈论时，人们关于何谓艺术的观点也众说纷纭，甚至互相充满矛盾。自从18世纪中期①美学成为学术研究对象之后，这种冲突已经被少数思想家所预示到了。

自从美学这一新领域诞生之后，何为美学之本质的争论也越来越多。事实上，美学起始于感官和情感价值的研究，而且是理论知识的一个分支。然而，无论早期美学家是否同意②，在我看来，美学这一新学科成立的时代需求本身，暗示着对以逻各斯中心主义为基础的现代哲学的批评。但目前的情况是，当代理论家似乎已经迷失在概念分析或者美学批评的争论之中，而不是力图完成美学的本然任务。

时至今日，向不同方面发展的艺术有关理论可分为两个主要学科：美学与艺术哲学。尽管两者在很多方面有重合之处，但还是被看作两个不同的领域。美学通常被定义为关于“美”和“趣味”的理论性研究，而艺术哲学则是关于艺术创作的哲学研究。换言之，美学可看作是一种知识论的理论，探索什么是“美”；而艺术哲学则是有关艺术之本体论的理论，探究何谓“艺术创作”。艺术制度论(Art Institutionalism)，也称之为艺术存在论(Art Ontology)，其使命是给“艺术”概念下定义，并从常识中对艺术进行分类③。另一方面，继承了趣味理论的审美态度理论，试图在无利害态度中寻求审美体验，这意味着“没有任何未来目的之考虑”。为了在社会中追寻类别意义上的“艺术”，进而在心理上探求审美，乍看起来，诸个体似乎相互对立，然而，他们仍然有相同之处，即不只在主客二分的基础上讨论，而且将艺术与日常生活分开而谈。

杜威早已预料到这一阶段的发生。他担忧到“作为普通经验与审美经验之间形成了的一个裂痕的结果，我们最终习以为常地接受了一些艺术哲学，审美经验失去了其真实的生命力，超越了一切理由，所强调的仅仅是其美学的沉思品格”④。艺术制度论，对那些不属于艺术界但通过不懈努力而达到艺术境界的一般人以及他们的生动的经验都毫不关心；而审美态度理论，对那些无法脱离于日常趣味的普通人来说又完全无助。只有艺术应该根植于现实世界这一信念，允许我们去探求美学那“古老的未来”。我通过杜威与庄子美学的比较，以提供让我们能够克服现存艺术理论的界限，恢复艺术的真正意义的新美学理论的线索。

二、杜威与庄子，如何比较？

尽管“比较哲学”⑤的正式诞生比“美学”要晚很多，但比较研究的开始可以说是与美学处于同一时期⑥。一方面，美学从诞生之日起就执著地把注意力转向感官与情感，而不是传统学术界一般所关注的理性；另一方面，作为主流哲学的补充或反方之运用，比较研究也随之出现。这是一种试图跳出西方传统而寻求解决之道的冒险。而那些进行比较研究的学者，大部分是以东方研究为学术背景的西方学者，或者来自于非西方国家的思想家，他们也试图寻求与西方主流哲学不同的思维方式。可以说，在对以逻各斯中心主义和主客二分为代表的西方精神之彻底反思的过程中，美学与比较哲学还有很长的一段路要走。

比较哲学遭受了来自多方面的批评。尽管比较研究的合适方法论还没有建立起来，而且对不同思想传统的比较研究常常流于过度肤浅，然而，比较研究仍然是当今学术界较有意义的研究方法之一。对比较哲学的最强的批评，可能是不同范式间的不可通约性问题⑦，它以两个传统间存在着不同实体观念的假设为基础。然而，从庄子和杜威的观点来看，没有独立于环境之外的封闭之自我，也没有独立于其他文化之外的不变之文化实体。每一个存在都是与它者交涉过程之中的有机体，每一个事件都与其他事件在动态性洪流中互相关联。作为在不同文化间的交流方式的比较研究⑧，不仅可能，而且很有必要⑨。

在中国哲学的比较研究中，由于杜威与中国思想的相似性⑩，其思想一直是比较研究的热点。而且大部分论文都与儒家相关，很少有同道家做比较研究。就实践态度而言，杜威确实比任何思想家都更接近儒学。但是，当我们认识到其研究范围之广博、计划之庞大时，也许会同意这种观点，那就是他有关人类与宇宙的形上学观点与庄子更接近。

正如杜威在其晚期著作中所表现的晦涩一样，庄子从来就不是一个很易理解的思想家。他们都认为不存在一个清楚而明显的标准，去认识那个唯一的真理，而且通常要费很大的口舌才能阐明其真正的意涵。然而，杜威(1859-1952)与庄子(公元前355-前275)生活在两个完全不同的世界，且两人从来没有用相同的词汇来表达他们的思想。该如何进行两者之间的比较呢？ 在此，我想要以他们对世界和语言的看法作为这一比较研究的方法，也就是说，从实用主义的进路与道家式的进路两个方向入手。

所谓实用主义的进路，乃视个体为一集体存在，其思想之形成与改变都受他人之影响，且亦施加影响于他人。我们可以把一位思想家的每一思想特点都视为某种公共性格的展现。这不是一种任意的态度，而是无须把整体分割为部分，就能从片段中发现一种内在的连贯性的意图。此方法对于《庄子》的内在一贯性的理解很有必要，当然对杜威的全部著作的理解也很必要，因为他终其一生都在不停地深化而改变其哲学思想。

毫无疑问，在某种程度上，道家式的进路与第一种方法相关。然而，前者可使两位思想家作为公共人物超越不同时空进行此地此时的交谈，而后者则集中于如何处理以不同方式发展的两者间的不同概念的问题。一般把庄子称之为语言怀疑论者，然而我们应该要注意到，庄子并没有完全否定语言的功用。他说：“言者所以在意，得意而忘言。”他认为在交谈中重要的东西不是来自字词本身，而是使交谈者达到相互理解的目的。引文之后随即出现的这句话恰好证明了这一诠释，“吾安得夫忘言之人而与之言哉？”他所追求的是一次超越语言文字界限的、真正的谈话。只有明白了这一点，我们才能透过满是寓言与隐喻的晦涩文本抓住其核心意义，而不会迷失在异词同义或同词异义的例子之中。

受文字的约束而失去其意涵的例子很多，如“情”在《庄子》中有时显然表示一种真实状态或人之情感，但有时也可以表示一般之欲望或厌恶之情，而通常在这种情况下的“情”被视之为所有问题之根源。特别是在阅读《庄子》时，不应该拘泥于某一词的固定字义，而一定要抓住其文脉中的细致入微的意涵。杜威对语言也持同样的态度。他强调“艺术产品(art products)”与“实际的艺术创作(actual work of art)”之间的区分，前者如一幢楼、一本书、一幅画，或一个雕塑；后者如在艺术过程中的一种完熟的审美经验。但是，在同书其他地方，他似乎把艺术创作和艺术产品这两个概念混在一起而不是始终保持严格的区分。我想这可能是由于他们将语言文字看成一种工具的态度导致的，而非一时疏忽。因此，我不要犯过分简单化如字句对应等的错误，而将要注意到杜威与庄子文章中的这些微妙的含义而进行比较。

在下一章，我将以杜威的核心概念为主探究其美学思想，并在《庄子》中找出其对应。与此相反，在下下一章，则将庄子有关美学与艺术方面的基本观点与杜威做比较。最后，我将综合探讨何为当代艺术理论的可选择性建议。

三、经验与自然：从杜威到庄子

众所周知，经验和自然乃杜威哲学中的核心概念。其后期著作中所反映的艺术理论不能被简单视为附录性著作，而应该看成是其整个思想体系的顶峰。我首先将从这两个概念开始。

1.经验

杜威对西方哲学传统进行了严厉批判，但这是一次试图恢复哲学本来之功用的尝试，是在世界进入新阶段时，把哲学作为一个反思的模型，而不是为了批判而批判。在其评论中，“经验”的概念被重构。杜威认为，西方哲学一直以来有这样一种趋势，那就是把反思的结果看得比人类经验的其他方面都要高上。就其对抽象观念之于经验世界的优先性之批判来说，他似乎是一个经验主义者。然而，与传统的经验主义不同的是，他拒绝把主观认识的感官材料作为经验的核心来源。

在杜威看来，经验主义和理性主义都犯了静态二分法的错误，把物质世界看作个体之外的客体，而把感官情感经验视为个体内在的主观部分。对他来说，经验既是自然的，也内在于自然。经验从来不单单从属于主体，它是经验模式与被经验模式之间的产物。虽然承认“经验”中的主观部分会起关键作用，但没有客观之物的介入，“经验”必然不成立，因为所有存在都是相继而发生的诸多事件的一个运动。杜威认为，经验乃是在一系列互相穿插的条件中形成的，而且每一个经验都是在有机体及其周围环境之间的互动作用(interaction)。尽管他把其观点称之为“经验的自然主义”或“自然的经验主义”，但与今天所谓的经验主义或自然主义还是有很大的不同。

2.自然

从杜威的角度来看，如果“经验”意味着某生物与周围事物互动时所经历的质性变化(qualitative changes)的一系列过程， “自然”则意味着这种互动作用(interaction)的连续性，就是事件的整个过程。自然并不是一个静止的、与人类心灵相对立的对象。直到临死前，杜威一直在持续修正自己的思想。他为了更准确地阐释自然的意涵，1946年，他用“交互” (transaction)取代了以前所用的“互动” (interaction)的概念。他把我们所称之为的行动(action)分成三种样式：自己行动(self-action)、“互动”作用(interaction)与“交互”作用 (transaction)。自己行动，乃将一个机体看做与其他机体没有任何关联的独立行动的样式；互动，则是在每一实体被视为固定的且与其他实体相分离的假定下，表示实体间互相交换行动的样式。然而，这些样式无法展现行动本身的真正特征。杜威并没有忽视这些行动样式，因为在某个理论中提出这些概念还有其效用。但是，他并不认为把它们视为对行动的最恰当的理解，因为它们的前提是将一个实体视为是与其他实体割裂的独立存在。根本转折点在于“交互”中所发生的质的转变(qualitative transition)的连续性，这才是将成为所有众多行动的本质根源；所有类型的行动仅仅是这“交互”之流转中的功能单位。所有种类的行动按照其结局可以说是互不相同的，而在本质上它们是相继而来的。由此，自然乃“事态之事(affair of affairs)”；同时，它又由互相重叠和渗透的诸多行动构成。

理解“自然”的另一线索是“质的直接性(qualitative immediacy)”。作为反叛西方哲学主流之理智主义的一部分，从19世纪以来，要求把握经验之直接性的呼吁越来越高。然而，杜威所探究的直接性的前景发生了转向。他洞见到“直接性”不是“知识(knowledge)”而是“性质(qualities)”。换言之，“性质(qualities)”是一种能够立刻被感知、被经验、被附属的，而不是立刻被认知到的。我们不应该把“直接经验到的性质”与“从经历过的性质中所形成的知识”相混淆。杜威认为，性质乃交互之性质，既不属于主体，也不属于客体。“这些性质决不在有机体之‘内’，它们总是机体外的事物和有机体共同参与的各种交互作用(interactions)本身的性质。……所以这些性质既是有机体的性质，同时也是这些有机体所涉及到的事物的性质。……我们有时候可以说某些性质是这个事物所特有的，或这个有机体所特有的，或这个机体的一个特定结构所特有的。”毕竟，当我们经历某物时，我们体会到这些性质的整体，而这些性质是不能被还原为物理要素或精神因素的。

总之，按照杜威的观点，自然所指并非一静态实体，而是动态交互自身，即诸多种类的交互作用也出自其中。此外，有机体之经验可直接感受到情况的整体性质，而且通过个别其他交互模式，也能感触到正在关联的某种交互模式。这种观点把我们引向所谓“经验之完熟”的艺术概念，此乃充实的生命，同时也是经验的整体。

3.艺术即经验

杜威把艺术或审美体验称之为“一个”经验。尽管经验陆续发生，我们仍不会把经历的所有事情叫做“一个经验”。相反，只有当经验按照其方式达致完熟并被整合，且在整个经验洪流中形成独特性时，我们才把这样的经验称之为“一个”经验。在此意义上，“一个”经验乃是从头至尾持续涌现的有生气的活动，并以此区分于其他经验，因为这些经验没有被组织而仅仅出现和消失而已。然而，它并不是某种超越经验之物，也没有远离于我们在日常生活中自发感受到的“真实经验”。既然自然并不意味着事物本身，那么与经历和行动相关联的诸经验之完成的一个经验，就成为有机体与自然之间的完熟联结，那就是整个交互。这是因为环绕于诸交互之对象的意涵，被一种新的经验澄清并凝结，那就是说，作为一种交互样式的人类经验之完熟。人是在与自然之交互相关联的同时，受自然限制的有机体，也是靠梦想新的目标、慎重的选择和采取积极行动，以形成自然之“终结”的创造性有机体。

艺术作为一种活生生的活动，在艺术创作(work of art)中达到了顶点。但是，艺术创作不仅仅限于艺术产品(art products)，如一幅画或一个雕塑。因为艺术产品本身是某种物理的、外在的、隐性的东西，而真实的艺术创作则是一活生生的经验。只有当我们将某一艺术品视为被艺术家或创作者所提升的交互时，它才成为艺术创作，而作为一种鲜活的交互与观察者或欣赏者共同起作用。换言之，每当一件艺术创作品被审美地经验时，都是重新被创造，这就是通过艺术家所提高的交互的再创造。因此，实用艺术与纯粹艺术之间没有绝对的差异，真正的艺术创作包含一种对目的与手段的特殊渗透。在日常生活中所使用的一般物品也许可以在一段时期之后，或者在被移植到其他文化中，进而最终进入艺术创作品之列。这种观点与现存的艺术理论正好相反，但很有可能与一般民众对艺术的感知相符合。此外，把此种观点运用到实际的艺术创作品中，也许会更有说服力。

按照杜威的观点，艺术无法与美学分离，正如创作者无法与欣赏者相分离一样。即使当艺术家单独创作时，他必须以欣赏者的眼光观察每一个过程，并且在整体的观照下考察每一个主动与受动之间的特殊关联。当鉴赏者完全与创作者分享他的每一个经验时，他也参与到艺术创作之中了。

4.杜威语境中的庄子

在《庄子》中没有与“经验”相对等的概念，但其基本思想与杜威还是比较相似。和杜威一样，庄子也不把反思的知识当成经验之优越的一面。相反，他对知识分子的那些论证倒有点嘲讽的态度，因为它们与普通人的情感相距甚远。他把日常生活经验描述为一种复杂反应的混杂，而这些反应对不断变化的环境没有准确的预期，不论睡着或者醒着，都一直与周围产生共鸣。自然成了万物主动与受动之经验的整体，它既不是一个静态的物理对象，也不是实际世界之上的抽象实体。

此外，创作者与鉴赏者的相合，乃庄子美学的重要议题。通过寓言故事，庄子向我们展示了一位艺术家只有与他的同伴一起，才会充分展示他的才能；思想家也只有与其同伴才能有充分的交流。例如“知音”正是继承了此观念，原指深知他人的音乐之人，在后来的艺术世界中，则作为一个重要术语专指创作与欣赏间的不可分割性。

四、技进于道：从庄子到杜威

在探讨庄子美学思想之前，需要指明的是：正如库珀曼所言，基于西方哲学之架构及术语的中国思想的分析，似乎给我们一种模糊、不可靠、有缺陷，甚至荒谬的印象。不仅有很多主要术语无法以确切的字词来对应， 而且不同语境中诸概念所具有的重要程度也不相同。需要特别指出的是，“美”是西方美学中最重要的概念即“beauty”的翻译词。尽管“美”可能是描述某种价值的主要谓词之一，却从来没有在亚洲艺术思想中成为审美对象的独立实体。更重要的字词可能是“和”、“乐”这些概念，其意涵也往往超言象外。因为有这种限制，正如在其思想中展开一样，我宁愿考察庄子的美学观点，而不是以西方美学的主流概念为主。下面我将按照内篇的原有顺序即从《逍遥游》至《齐物论》探讨庄子美学的主要议题。

1.无情与无我

庄子继承了老子的很多主要概念，且在很多观点上都一样，但是从来不以同样的方式重复。如“自然”(nature，spontaneity，self-so-ing)是道家最重要的概念，而《庄子》中却很少出现。这看似是有点奇怪，毕竟“道”才是道家最具代表性的概念。然而，这并不意味着庄子不重视“自然”，事实却恰恰相反。在文本中，庄子没有费很多笔墨在“自然”这一词上，却很巧妙地描绘出了“自然”的不同面向。老子用“自然”一词来描述“道”之本性，以此作为存在与万事的根源。庄子则欣赏从“自然”中所能读出的意蕴，转而关注到以自我的另一种维度来展现的真实世界。庄子专注于个体之日常生活与实际情感的具体方面。这也许可以解释为什么庄子把“情”(true state, emotion, feeling)作为一重要术语，而老子却从来不用。

因为庄子常用一种非常幽默的方式来表达， 我们却很少注意到在《庄子》中处处隐藏着的存在性烦闷。庄子似乎表现出对有限生命存在的同情，这与他对人类与自然之深刻的洞见相关。由此动机所引发的问题贯穿整个文本，同时也等待着某种解决之道。《逍遥游》以鲲鹏的故事开头，结尾却用一个词“无己(no-self)”来概括。郝大伟与安乐哲指出，“自我”在中国思想中被视为“焦点与场域(focus and field)”，可以说，“自我”在焦点-场域模式中会具有一种整合能力及个体能力。这种“自我”与西方传统中作为被禁锢在孤立个体之中的灵魂概念完全不同。总之，“无我”要求从小我转向大我，因为吾人之生命构成所居之场域，同时也被所居之场域所构成。

对我们来说，不只认识且恢复“无我”非常重要。庄子也认为，通过锻炼与修养就可以达到这种自我消解的状态。即使惠施是庄子的好友，他也不明白庄子的这种观点。当他问及人是否能真的做到无情时，庄子回答说：“是非吾所谓情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。”总之，庄子所说的“无情”之人并不意味着非人或薄情。他明了自己与世界的关系，能返回其本性；他不受其情感之干扰，可同周遭环境和谐共生。

2.和谐与万物一体

很难想象，人能摆脱个人情感之困扰；即使存在这样的人，他或许会过着一种隐居式的生活？因为他也许不会按任何情感来行动。但庄子的答案是这种人不一定是隐者。第二章《齐物论》从“丧我”开始，以“物化”结束。子綦达到丧我的境界，如死灰槁木，然而，他可以听到天籁与地籁，而并不是把自己孤立起来。他从人类中心主义中走出，能够听到万窍吹地之自然和声，而且还能听到万物自发之声。换言之，他也许已和于自然之旋律，与万物融为一体。以无我的瞬间来隐喻各种声音之和谐，是相当值得注意的部分。

此无欲之阶段，可经由多种实验与错误之经历逐渐达致。换言之，需要反思某一行动之结果，并把思想付诸实践的过程。应该指出的是，庄子向我们展示了真实经验的另一种模式，即不只是感觉材料、知觉过程或理性知识的。“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”此故事乍看起来似乎有点神秘，却是人类经验的一种清醒解释，没有任何神秘可言。我们的日常生活，在一系列由众多事件与情感所引发的境域下遭受调解。对庄子来说，经由感觉器官之感官材料与思辨过程之反思知识，仅仅是支离破碎的。只有破除束缚小我之种种先见，倾听他物之真实情感，我们才能学会与他人无碍沟通；进而我们才能恢复内在功能以此相互产生共鸣，并接触到诸事物之根源：道。

3.达生与日常生活中的无为自然

近来，西方庄学研究似乎打破了以往那种相当肤浅的分析，逐渐走上正轨。《〈庄子〉中的怀疑主义、相对主义与伦理学》(Essays on Skepticism, Relativism, and Ethics in Zhuangzi)一书抛弃了那种视庄子为怀疑主义者或相对主义者的观点，尝试了很多新的方法，而且对“技艺”(skillfulness)表现出相当之关注。

《庄子》中有很多作为积极角色的技艺精湛的工人或丈人，如厨师、木匠、游泳健将、斗鸡训练师，甚至还有驼背的捕蝉手等。这些善于各自工作的人的出现并不是因为在当时原来没有所谓艺术家。事实上，一些高明的艺术家或音乐家也出现在庄子所导演的舞台上，但是他们并不能因为较高的社会地位，而享有比其他人更高的关注。恰恰相反，例如《庄子》中师旷常常成为被批的对象。因为庄子认为师旷干扰了民众，让他们依赖于师旷的听觉，甚至让他们失去对音乐的自发性。庄子可能关注到艺术与日常生活的距离过于遥远，缺乏自我的真实经验而只是复制并追随某一主导模式会毁灭人们的创造力。因而，庄子煞费苦心地描述各种人士的通达人生，而不是那些权威的艺术家。

庖丁解牛的故事是其中最有名的隐喻之一。庖丁乃一介屠夫，同时也是一位厨师，这似乎跟艺术没有任何关系。当文惠君震惊于庖丁的解牛技艺时，随问及其奥妙何在，庖丁答到：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇，而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然。”

由于他的每一个动作都非常富有节奏，甚至当牛完全被解时也没有任何疼痛感，我们很难把这样的叙述想象为一个血淋淋的场景。毫无疑问，这是一个难以置信的故事。但是，我们不能忽略这一事实，在庖丁达到如此之高度前，已经反复练习了19年之久。这使我们周遭之各种经验成为艺术敞开了可能性，然而，要成为真正的经验和真正的艺术，仍然需要相当之资格。在此故事中，为了使其日常工作成为完善的技艺，事前需要克服或去掉“自我”意识。他也并不是一开始就拥有如此高超之技艺的。起初，他很有可能战战兢兢，只能看到牛的外部。然而，他渐渐地有所缓解，切断自我意识，开始看到牛的内部结构。最后，当他所累积的经验到达临界点时，他已经契合于天理。

尽管我们倾向于把此奇闻仅仅当成一个奇妙的故事，如果我们稍稍注意我们自身经验的变化，就会慢慢觉得它是真实的。当我们亲眼看见生活在周围的朋友乃某种技艺能手时，我们会认为他拥有天赋一般的能力，这是因为我们无法看到他背后付出的辛勤汗水。此种人对不断流变之事务能够做出敏锐而谨慎地反应，而不是固执己见；他能够像镜子一样毫无损伤地反映出事物的方方面面。从非自我中心之行动的角度讲，这就是“无为”；但是，从无碍前行之观点来看，它也是自然的、积极的行为。

4.庄子语境下的杜威

即使我们从杜威的著作中找不出完全与庄子所有主题相对应之处，至少我们可以说，两者都认为真正的艺术与“自然”最接近。这当然与所谓的自然主义完全不一样，因为自然主义通常意味着不掺杂任何主观性而描绘客观事物本身。然而某一行动之结果可作为它自身的另一个条件，而周边环境也受其行动之影响。杜威和庄子把这些行动的整体称为“自然”，也就是说，这是“完熟经验”之无限过程的另一个名称。

《庄子》中描述的那些技师们，在他们达到如此惊人的技艺时，从来没有完成过他们的目标。在他们的一生中，他们都在经历持续的变化。那个“行年六十而六十化”的故事，使我们足够想象其余生。关于此故事，没有比杜威的一生更好的例子了。他不停地学习、教书，并积极参与社会事务，终其一生都在修正他的理论。如果庄子认识杜威，他必定会把“六十”写成“九十”。

五、艺术即经由日常生活成为完熟经验

正如Bernstein所言，杜威试图重构艺术哲学。庄子把艺术视为致道之径，并且认为道是某种在艺术或审美生活中可以被经验的东西。虽然他们使用的术语有所不同，但是能成为真诚交流的良好伴侣。他们都不愿意把哲学置于一抽象之境，超出了日常生活中的实际情感与幸福，而是把哲学视为对生命根本问题的无止境的探寻。他们都批评那些理论家煞费苦心地远离真实世界，而试图建造一个超越的理想世界。然而，他们都并不满足维持现状，而要一步步向顶峰攀登。

因此，他们的关注点从此时此地的现实和个人扩展到更广阔的整个过程，按杜威的话来讲，就是从地面到山顶的过程。他曾说：“如果没有支撑，山顶不会高耸。”非常有趣的是，庄子在解释情感之转变中也使用过同样的隐喻。Kupperman曾经在阐释教堂尖塔时，认为这是从自我本位的渴求到自发的优先的转变。“问题在于，如何能够平滑地从下面的方塔达到最高的圆形尖塔。”方与圆在视觉上完全不同，但是经过无数层级却可以联结在一起。

把杜威与庄子加以比较，可以使我们更好地理解他们。首先，通过这种相似性，可减少对他们的误解。有人会认为他们一个犯了极端的世俗主义，而另一个则犯了极端的逃避主义，这是可以理解的。庄子接受了将他的话语视为无用的批评，因而不要将“自然(self-so-ing)”概念理解为仅仅维持现状而应视为突破性的理想境界，而杜威则打起实用主义大旗来避免空谈。然而，他们都把世界看做一动态交互之域。换言之，生物均与其周遭环境交互作用并一起成长。因此，他们的这种立场并不限制他们发现艺术世界的一些问题。他们引导我们去思考自身以及我们的经验，并渴求一种哲学视域的转变。经验超越了知识。重要的并不只是一个人是否能知，而是一个人是否能行；不是让自己去适应现有的理论，而是能否用全副身心精力去完善自己。

考虑到当代艺术理论所遇到的问题，很显然，杜威与庄子的美学思想有助于我们找到解决的方法。他们可以通过实际艺术品来丰富我们的美学思想。陶渊明(东晋，365-421)抚“无弦琴”的故事曾激励过很多人，但是，东施效颦的故事却招来人们的嘲笑。同理，现代艺术家们非常规的作品，尽管是在黑暗中探索，在艺术史上仍然具有里程碑式的意义，但是，那些跟随所谓的现代艺术潮流的艺术品不能被视为真正的艺术创作。由艺术制度论及审美态度理论代表的当代艺术理论，确实指出了一些重要的问题，但是杜威与庄子的美学思想更民主，也更彻底。他们不对艺术下定义或进行分类，而是把普通经验提升为艺术；不在单子式的个体中探索审美经验的本质，而是鼓励那些与生命不可分割的日常兴趣发生转变。艺术创作不是一静止物件，而是在创造过程中或是产生之后，与刺激物、印象以及有机体在每时每刻的回应共存。只有富有生气的才是艺术创作，这既是行动也是过程。对创作者或欣赏者来说，如果它不再富有生气，那它再也不是艺术创作。

以前有一则消息，曾一度在公众中引起骚动：毕加索画在墙上的一幅醉酒涂鸦以250，000英镑的高价卖出。我相信他从来不会预料到此种情况。我敢打赌，如果他是一个真正的、非常喜欢工作的艺术家，那么他必定更喜欢与对其艺术创作有鉴赏能力的人交流，而不会与那些愿意出高价买其画的人们打交道。

注 释：

①一般把鲍姆嘉通(1714-1762)《美学》著作的出版当作美学史的起点(第二卷出版于1758年)。1735年，在其博士论文《关于一些诗歌要素的哲学思考》中，他把“美学”一词解释为“如何通过感官去认识事物的科学”。坦白地讲，也许受到二分法的影响，当代美学已经被拖入论证美学标准的循环之中，而不去完成其内在使命，即反思主流哲学的角色。

②请参看NewGroveDictionary(2002)“音乐哲学”词条。该条目详细地概括了从“美学”的诞生到“音乐哲学”现象的诸多论证，页601-630。

③此问题正是丹托关注所在，请参考丹托《寻常物的嬗变》(Thetransfigurationofthecommonplace)的《前言》。他的论题非常简明：是什么使得寻常之物成为艺术品？这也可以看做是美学家对由现代艺术家所引发的根本问题的一种回应。以杜尚(1887-1968)的《泉》为转折点，现代艺术家已经打破了寻常与艺术之间的界线。如约翰·凯奇(1912-1992)的“4分33秒”，安迪·沃霍尔(1928-1987)的“布里洛牌包装盒”。

④杜威《艺术即经验》页10。这本书的页数基于1934年的英文版。

⑤Paul Masson-Oursel(1882-1956)，《比较哲学》(1922)。

⑥一般把研究东方学的英国学者威廉·琼斯(1746-1794)，称之为比较研究的开创者。另一方面，美学这一学科也大概在1700年早期创建。请参考Paul Guyer的《现代美学的起源：1731-1735》，《布莱克威尔美学导读》 (Kivy，2004)。

⑦见《汉哲学思维的文化探源》，页11-13。此外，郝大伟和安乐哲的比较哲学三部曲分别为：《孔子哲学思维》(1987)，《期望中国：中西哲学文化比较》(1995)，《汉哲学思维的文化探源》(1998)。

⑧与通常理解相反，《庄子》中对语言的批判不仅意味着交流的不可能性，而且关注于不受词语表面意涵束缚的真实对话，正如他所说的：“吾安得夫忘言之人而与之言哉”(《庄子·外物》)。见《语言：实之宾——庄子与德里达论语言、现实与技艺》(Language: The Guest of Reality—Zhuangzi and Derrida on Language, Reality, and Skillfulness)，收入《〈庄子〉中的怀疑主义、相对主义与伦理学》(Essays on Skepticism, Relativism, and Ethics in the Zhuangzi 1996)。

⑨“经验哲学无论如何总是一种理智上的解脱。当我们和我们自己的时代以及处所的文化同化之后，我们就染上了许多理智上的习惯，而我们就不能永远地把我们自己从这些习惯中解脱出来。但是要智慧地去促进文化，就要求我们摆脱它们中的一部分，批判地考察它们，看它们是由什么构成的以及我们有了这些习惯之后它们对我们有什么影响。” 杜威：《经验与自然》，傅统先译，江苏教育出版社，2005年，页26。

⑩有关实用主义与儒家之间的相似性，请参考郝大伟、安乐哲：《先贤的民主：杜威、孔子与中国民主之希望》，1999，页142(英文版页码)。“美国实用主义与亚洲儒家之间的相似性，比一般人所期望的还要大，尽管它们出自如此不同的历史经验”。

(译者:陈之斌,北京大学哲学系博士生)

【责任编辑：高建立】

2015-02-13

朴素晶，博士，新加坡南洋理工大学专任讲师，主要从事比较哲学、艺术哲学和道家思想研究。

B712.51;B223.5

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1672-3600(2015)05-0038-09