徽州版画中《方氏墨谱》的图式语言

江保锋

（芜湖职业技术学院艺术传媒学院　安徽芜湖　241000）



徽州版画中《方氏墨谱》的图式语言

江保锋

（芜湖职业技术学院艺术传媒学院安徽芜湖241000）

摘要：在徽州版画中，《方氏墨谱》是具有典范性的代表之一。通过以点窥面式的归纳方法，把《方氏墨谱》中所呈现出的图式语言提炼出来，进而归纳徽州版画视觉呈现的规律。在总结《方氏墨谱》图式语言规律的同时，也把徽州版画发展、繁荣过程中的徽州文化、徽州商人、徽州画家、徽州雕版刻书等因素纳入本文脉络之中，和《方氏墨谱》的产生背景一起，共同引入徽州版画的渊源及发展之中。通过分析徽州版画中《方氏墨谱》的图式语言呈现规律，达到为当前图形及视觉语言工作者提供经典式的视觉图式语言审美规律和审美依据的目的。

关键词：徽州版画；方氏墨谱；图式；语言

一、徽州版画的形成及因素

随着雕版印刷技术在古代中国的发展，徽州的刻书业也开始发展。刻书业是徽州版画业发展的基础。随着刻书业在徽州的的兴盛，具有补充文字内容性质的插图式版画业应运而生，因雕版印书的数量和速度的增多和加快，读者不再满足单纯的文字性记录和内容的表达，书籍插图具有视觉上的直观性和审美上的愉悦性，在刻书中刊印具有与文字内容相符的版画插图的做法越来越成为刻书业的通识。在明清时期的徽州刻书内容的几大类中（人文、宗教、经史、小说），小说的发行量最多，由于小说的故事内容性比较强，往往带有极大的美好愿景成分，适合插入具有线描版画性质的场景插图作为补充，很能够吸引读者购买刻书的欲望，很受当时读者的欢迎。徽州的刻书业开始于唐代中期，宋代处于发展期，明清时期达到鼎盛，徽州版画的繁荣条件可大致概况为以下几点：

（一）徽州经济的繁荣。在中国的几次人口迁涉史中，魏晋和南北朝时期的北方与中原士族大量南迁，由于多山地理形态，易守难攻的徽州正是北方和中原南迁者的理想安居之地，这个时期聚集了大量的北方士族。到了唐末，北方士族再次因农民起义而南迁徽州。由于北方和中原士族的几次大量南迁，本处于多山少地、贫于农桑的徽州无法负担起大量的人口衣食之需，而只能依赖徽州本土特产的对外输出来发展商业。两宋时代，徽州的竹木茶叶以及文房四宝等产品已经开始通过徽州商人贩运到豫、冀、宁、陕、云、贵和两广等地，徽州商业大开，到了明清时期，甚至于有“无徽商不成镇”的说法。徽州的商业发展给徽州的发展带来了丰裕的物质积聚，为以后的刻书和版画等文化业的发展奠定了必要的物质基础。[1](P229)

（二）重视人文教育的徽州环境。徽州文化业的繁荣开始于程朱理学产生的宋代，从南宋时期一直到清代的乾隆年间的600年时间里，徽州的经济、社会以及人文发展都一直受程朱理学的影响。徽州商人也形成了一套以文入仕、以仕护商、以商养文的具有良性互助式的发展模式。徽州范围内大量存在的书院、私塾都能反应出徽州商人对教育发展及人文发展的重视。教育业的发展自然就带动了刻书业的发展，使得版画在刻书业的发展中得以繁荣。

（三）徽州版画及刻书业的繁荣。由于徽商对徽州教育的重视，明清时期的徽州迎来了历史上刻书业的鼎盛时期，版画业呈现出了辉煌的态势。从清代乾隆时期上溯到明代万历年间，徽州刻书及版画雕刻业中最为著名的团体是位于歙县的虬村刻工黄氏。黄氏家族大多从事刻书业，其经营的刻书雕版业跨越了明清两代，在黄氏刻书团队中，高水平的刻手就不下300人，版画雕刻手也有40余人。之所以黄氏一族在刻书业中能经历两个朝代而不衰，不仅仅是有大量高水平的刻手和绝妙精湛的技术，更重要的还是黄氏一族的刻工团队在雕版业发展中屡次扮演着雕版印刷技术革新的重要角色，比如套版彩印的发明就是黄氏刻工的功劳，这项技术比欧洲的彩印技术要早100多年，甚至有着“中国版画胜世界，徽州版画胜中国，黄氏刻工胜徽州”[2](P62-64)之说。

（四）徽州画家的参与。版画在思想文化范畴中应归属于中国画，在视觉呈现元素的特征上也和中国画一致。所以，徽州的版画发展一直伴随着具有文人和绘画双重性质的徽州画家的参与。中国画的视觉特征被参与版画设计的徽州文人画家带入版画画稿绘制的各个环节，可以说版画与国画高度一致，为刻工的雕刻带来了严密的规范性和人文性。比如，参与墨谱版画《方氏墨谱》和《程氏墨苑》画稿设计和绘制的就是明代的宫廷画师，同时祖籍又在徽州的丁云鹏。

二、《方氏墨谱》在徽州制墨业的相互竞争中产生

尊为文房四宝之一的制墨是徽州经济发展中的重要的和标志性的产业。徽墨在中国历代都是制墨的顶尖级别代表，如今仍是这样。

古代的徽墨形态是固体的墨锭，墨锭是需要造型形态和图纹进行装饰的。《墨谱》就是为了墨锭的形态和装饰需要而刊印出的各类型制墨模具和墨锭纹样图集。在明代的徽州制墨商业竞争激烈期，出现了具有中国历史上最有代表性的四大墨谱，分别是《方瑞生墨海》《方氏墨谱》《潘氏墨谱》和《程氏墨苑》，这四大墨谱的出现都是明朝万历年间徽州各家制墨业进行商业角逐时为了自家商业利益而精心打造的具有宣传性质的商业版画刊印集。

在徽州的制墨业主中，程大约和方于鲁是一对竞争对手。方于鲁最早是程大约家的制墨工，得程家制墨法后形成独创，名噪一时，当时可谓歙派制墨的代表人物。方于鲁后来自立门户，便形成了与程家竞争的态势。方于鲁商业意识强烈，最先花重金请来当时著名的宫廷画师丁云鹏，着手绘制新颖的制墨装饰用图集，又请当时最好的雕刻团队黄氏刻工，把图集雕刻出来进行批量印制成《方式墨谱》，顶尖的画师加上优秀的刻工刊印出的墨谱集当然称得上是精。由于《方氏墨谱》的商业推广作用影响很大，程大约也开始效仿，同样请丁云鹏和黄氏刻工进行了《程氏墨苑》的刊印。

三、徽州版画语言在《方式墨谱》中的图式呈现

《方氏墨谱》从画稿设计到雕版印刷，前后共用了5至6年时间，刊印初期作为墨锭图样的宣传页对各个进货商家进行分发。在1588年方氏美荫堂又出了新的刻本，到1620年时，黄氏刻工又重印出了精刊版本，今存的古籍本中大多是这两种版本，其他的版本极少见。明代刊印的《方氏墨谱》有极高的艺术价值和收藏价值，一时成为当时文人雅士的案头必备。

今借助明代徽州美荫堂刊（1588年刻）本的《方氏墨谱》来进行图式语言表达方面的图引，此版本共八卷，第七卷和第八卷均为名家品评和编语，没有图谱，故不做引用。

（一）图式的线性语言。《方氏墨谱》卷三第八页的墨清松烟图（图1）中显示出，在传统的构图方式团扇内，五棵苍老的墨松按照接近平远的透视法则和视觉方式依次分布开来，表现手法依托传统的中国画白描为视觉元素，线条繁密而洁净、细致而流畅，五棵松树姿态各异而又风格统一，在视觉效果上开合明确、上密而下松。无论是细若游丝的短线还是简练概括的长线，都做到了入微而不单薄。可以看出，雕版技师在刻制版画过程中，虽然有画稿作为依据，但不是简单的复制画稿，而是根据制墨的需要进行了大小、长短、疏密、曲直和均衡等方面的艺术处理，使得版画中和之美达到理想状态，使得各种线条在端庄稳重下层次分明、混若一体。从《方氏墨谱》墨清松烟图的用线可以看出，徽州版画的线性语言大致可以表现为婉约、纤巧、工丽、动静相宜、刚柔相合而又一丝不苟，整个画面在以小见大中显得超凡脱俗而又恰到好处。这种线条在视觉的表达上就是中国画的白描手法，反应出徽州版画在明清时期继承了唐宋绘画的创作程式，具有一贯性的中国画美学特征。

（二）图式的刀法语言。《方氏墨谱》卷三底三十四页石钟图（图2）显示，一幅钟形配文图占据着版画的视觉中心，石钟的绘制手法运用了裂纹法，苍劲有力的裂纹在大面积的不规则块面中显得十分厚重，与空白块面形成强烈的反差对比。从石钟图可以看出，在版画的雕刻过程中，技师以刀代笔，刀刀果断肯定，刀路清晰、挥洒自然，版画中粗线的两端显得棱角分明、清晰规整、雅致简练、沉着明快。从石钟图用线轮廓边缘下侧可以反映出雕刻技师还使用了一部分涩刀技法，这就如同用毛笔绘画时使用的“侧锋”用笔或者是书法书写时的“战行”笔法，雕工在雕刻形体时还能把绘画中的笔法表现得如此细密，把石钟的丰腴圆润和凝重艰涩的质感拿捏得如此到位实属不易。另外，石钟右外边缘的雕刻畅中求曲，尽显刀法与笔法的高度合一，又显金石味道，刀锋所到之处刀刀尽美，用现代的视觉因素分析，又能呈现出点线面的和谐与统一。

（三）图式的质地语言。徽州版画以木质板材为雕刻载体，木板材多以当地产的果木，如梨木、胡桃木、樱桃木、苹果木等果木为主，不同材质的果木在雕刻刊印中会产生出不同的材质纹理图案，不同的纹理会给人们在视觉和心理上带来不同的感受。板材在纹理和密度等方面的不同，在雕刻之前均能呈现出明显的斑驳、裂纹、凹凸质感，雕工会根据不同的板材和画面需要来设计不同的雕刻刀法，不同的刀法和板材纹理所产生的版画作品其视觉效果自然也是不相同的，对自然的纹理掌握的恰当，会产生出神奇的化腐效果。不同的质地处理会带来诸如神秘、诡异、亲切、自然、玄妙、力量甚至现代的视觉及心理感受。

《方氏墨谱》卷三第十五页连理石图（图3）中，正方形的版画中央，两块看似独立的石头连在一起立于惊涛骇浪之中，雕工利用了具有细密纹路的平整板材，加上缜密的细线来表达突出连理石的凝重团墨石体，背景的水纹处理成以白灰色为主题色的线条群体，与石头的大面积浓墨团块形成强烈对比，平而整的抽象木板材质纹理和具象表达的连理石线形皴法相融相映，偶然中见必然，画面表现力的丰富使得纹、刻、线和色四者完美融合。

（四）图式的构图语言。《方氏墨谱》卷二第二十九页的文彩双鸳鸯图（图4）中显示，在传统团扇式的构图内，两只鸳鸯立于水塘边的岩石之上，雄性鸳鸯低头休息，雌性鸳鸯回头凝视雄性鸳鸯，二者姿态动势各异而又顾盼生情，相得益彰。整幅版画的视觉中心集中在画面右下侧，左上部分的疏朗空间和右下部分的密实形成强烈对比，版画的构图处理在寸掌之间集植物、动物、石岸和水面于一体，实属以小见大的花鸟版画精品。

可见，中国画中的经营位置同样适用于徽州版画的构图，中国绘画理论中六法论之一的经营位置与版画的苦心经营如出一辙，同属于“师造化”而又“超越自然”的意象构图法则。文彩双鸳鸯图的意境营造是由几个关联的部分叠加而成，无论是画面视觉中心的双鸳鸯还是处于视觉辅助部分的水草植物，都是整体画面视觉中的缜密安排和布置，每个造型元素都是有意识的选择。在徽州版画构图构思过程中，从版画的主题性开始，经过图稿绘制到雕版制作和拓印成刊，画面中的每一根线和每一个点都需要雕刻技师和画稿设计师精心设计、推敲才能完成，无论版画画面的大小简雅程度如何，都要做到艺术性和完整性上的巧妙安排。[3]

（五）图式的对比语言。《方氏墨谱》卷二第三十七页的玉堂柱石图（图5）中显示，在构图为团形的画面中，一柱凝黑的太湖石立于散开的植物前。在画面的视觉处理上运用了强烈的黑白对比手法，太湖石的团黑凝重和植物的疏淡清朗形成了很大的视觉反差，同时也体现着各自的质感。

徽州版画的视觉语言是通过二维空间的方式来呈现的，这与中国画相通。在视觉语素的提炼上不同于西方通过写生再现的表现方式，也并非是演绎和归纳出来的视觉表达，它完全是画家通过观察自然和长期体悟，经过画家的主观本体的意象理解而形成的具有中国式视觉形象的符合本国文化和审美体系的图式语言。

黑白式的视觉语言表达是中国画惯用、常用手法，中国人体现自然韵律和节奏变化往往会采用太极阴阳式的黑白对比，黑白对比的视觉表达方式必须经过视觉元素的高度提炼和删减总结，把熔炼后的视觉元素与自然界的物象元素融合运用，强化中心主题，排列组合，方能创作出综合性的优美而生动的艺术视觉形象。

（六）图式的人文语言。徽州版画的繁荣是伴随着徽州商业的繁荣而来的，具有儒商性质的徽商往往把商业收入的一部分投入到家族后代的入仕教育中来。而书籍中的插图和版画往往表现为温厚优雅、精致细巧、恬静镌丽的心理感受，可以为徽商疲惫的商战身心寻得雅致和宁静，达到与文人一致的心理诉求，可以在寄情山水中以物言志、亦舒胸怀，可以实现文人般的超脱。

《方氏墨谱》卷四第四页的五清图（图6）显示，在团扇形的优雅形态中，在画面的视觉中心位置依次摆放着具有文人诉求形象的几种具有“清”性的植物，植物姿态高矮各异、趣味生动。这几种具有清雅气质的植物可以表达出文人的心理渴求，对“清”的追求在中国文人看来是凝固不变的，版画图式的文人语言在这幅卓尔不群的徽州版画中静静地体现着，符合中国文人的人文审美要求。

（七）图式的意境语言。《方氏墨谱》卷四第十三页中的水木湛清华图（图7）显示视觉元素极为简略的画面中，虽然构图满密，但画面的视觉中心仅仅突出了悠远的水面和一棵立于岸边的树，大面积的水纹只是衬托岸边孤立的树体，这种以面衬点的手法体现了主次依存的中国画式的审美情趣，形成了意与境的双性对比表达图式，在波纹的用刀上，其细、密、满、整的手法达到了理想的视觉效果，在心理感受上得到了升华。

在版画视觉表达中，具有美感的抒情式意味、意境表达会给观者带来无穷的想象。在意境和意味的创作性表达上，徽州版画重视情感上的视觉感染力，通过画面视觉语素中的构图、层次、符号、韵律和线条本身的情感元素来与观者进行意味性沟通，挖掘视觉上及心理上的心灵空旷感受。[4]

综上，通过对徽州版画中具有代表性的《方氏墨谱》的背景和历史的了解，加之对于《方氏墨谱》设计及雕刻中艺术和技术的具体分析，可以感受到具有独特视觉艺术的徽州版画的线性表达、刀法气质、木质纹理、经营构图、黑白互衬、人文表达、意境语言等图式的语言表达。徽州地域的人文环境与长期的版画雕刻经验积累使得徽州版画有着中国古典审美积淀下的本土特色，这种本土性在《方氏墨谱》中得到充分体现并淋漓尽致表达，也为当代艺术创作中的视觉元素的运用提供了经典性依据。

参考文献：

[1]王雅欣.徽派版画形成的自然条件与社会因素[J].赤峰学院学报，2014（3）.

[2]赵文坦.析徽派古人物版画审美特点[J].宿州学院学报，2012（10）.

[3]徐宗品.徽派版画：从书籍插画走向独立审美的分水岭——论徽派版画对中国版画艺术发展的独特贡献[J].合肥师范学院学报，2014（4）.

[4]尹健君.语言、形象、意境——版画艺术审美要素浅析[J].阜阳师范学院学报，2004（3）.

[责任编辑靳开宇]

中图分类号：I227

文献标识码：A

文章编号：2095- 0438（2015）06- 0101- 04

收稿日期：2015-03-12

作者简介：江保锋（1980-），男，安徽芜湖人，芜湖职业技术学院艺术与传媒学院讲师，硕士，研究方向：设计艺术学。