“意象”与“比兴”碰撞融合的意义——以《文心雕龙》为例

曹 旭，文志华

(1.上海师范大学 人文与传播学院，上海 200234；2.广西教育学院 中文系，广西 南宁，530023)

“比兴”和“意象”都是文学批评中的重要术语。从发生学来看，“比兴”是源于古人对事物的意义进行的一种抽象解释，赵沛霖认为“兴”是“原始兴象”的规范化产物，而“原始兴象”“是观念内容与物象之间的一种联想”。①究其起源，一般认为“比兴”可以追溯到《周礼·春官》的“六诗”说，而“比兴”作为一个明确的文学概念则是以汉人的注疏为滥觞。

“意象”最早则是作为一个哲学概念出现的，源出《周易·系辞上传》：“圣人立象以尽意”的命题，其中的“象”只是为了“尽意”而设的一种符号、卦象，等到曹魏时，王弼进一步阐明“意”“象”“言”三者的关系，认为“存象忘意”、“忘象以求其意”，更明确地表达了意象之前的关系：以“意”为统帅，“象”只是一个显现“意”的媒价，并不一定需要指向具体的物象。②

那么，“意象”是怎样从一个哲学概念过渡到文学概念呢？

其实以古人的大文学的观念看来，哲学与文学是不分的。并且《易》象与文学还有着天然的联系。刘勰对于《易》象与文学的关系，就有过明确的论述：

人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。(《文心雕龙·明道》)

亦即是说，《易》象与人文本来就是一回事。清初学者王夫之更是直接指出：“象者文也。”③他们所说的“文”比我们狭义的文学的含义自然要宽泛得多，他们所说的“象”当然也不是一个纯文学的概念。但是毕竟“象”与“文”便自始至终地有着千丝万缕的联系了。所以当文学的概念开始形式后，“意”“象”这些概念也很自然地运用于古代文论当中，如范晔所倡文章“以意为主”，④挚虞的“文章者，所以宣上下之象”，⑤这可以看作是“意象”成为文学话语的滥觞。但“意象”合用作为一个文学概念，则始于刘勰《文心雕龙·神思》的“窥意象以运斤”。⑥

然而也是自刘勰起，“意象”便与另一个文学概念“比兴”纠结在一起(详见后文)，自此古人多将“比兴”和“意象”笼统地看成一回事。唐代皎然《诗式》中说：“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。凡禽鱼草木，人物名数，万象之中，义类同者，尽入比兴。《关睢》即其义也。”⑦明显将“比兴”与“意象”互训。其后有宋代陈骙《文则》卷上言：“《易》之有象，以尽其意；《诗》之有比，以达其情。文之作也，可无喻乎？”⑧明代张蔚然《西园诗尘》：“《易》象幽微，法邻比兴。”清代宋大樽《茗香诗论》：“(《易》)取象如诗之有比。”都是把意象和比兴联系在一起。一直到清代戴震更是明确地从理论上将“意象”和“比兴”等同起来，他说：“《易》象虽包六艺，与《诗》之比兴，尤为表里。……深于比兴，即其深于取象者也。”⑨

一、“比兴”和“意象”之关系

现代学者中较早论及“比兴”与“意象”关系的是闻一多，他在《说鱼》(1945)中提到：“‘象’与‘兴’实际都是隐，有话不能明说的隐，所以《易》有《诗》的效果，《诗》亦兼《易》的功能，而二者在形式上往往不能分别。”⑩并总结说，“《易》中的象与诗中的兴，……本是一回事，所以后世批评家也称诗中的兴为兴象”，闻一多比起戴震更有所发挥，他从“兴象”这个词语中敏锐地觉察到了“比兴”和“意象”两个概念的融合。

钱钟书则对戴震的《诗》“比兴”即《易》“取象”的说法给予辩驳。他在《管锥编·周易正义·乾》(1979)中指出两者实际上是“貌同而心异”，“《易》之有象，取譬明理也”，故“初不拘泥于某象，变其象也可”，而“词章之拟象比喻则异乎是”：

诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗且非诗矣。故《易》之拟象不即，指示意义之符(sign)也；《诗》之比喻不离，体示意义之迹(icon)也。

钱钟书说《易》象“不即”，即不执着于象，“忘象”的意思。他认为《诗》“比兴”不离于象，“舍象忘言，是无诗矣”。同时又指出“比兴”不可视同“意象”：

以《诗》之喻视同《易》之象，等不离者于不即，于是持“诗无达诂”之论，作“求女思贤”之笺；忘言觅词外之意，超象揣形上之旨；丧所怀来，而亦无所得返。

其实钱钟书并没有否定“比兴”与“意象”之间的联系，“舍象忘言，是无诗矣”一句已可见其用心。钱氏只是强调了《易》与《诗》的区别：《易》象是为了“存意忘象”，《诗》之“比兴”则是必需依托于具体物象。如果说闻一多的观点与戴震相近，那么，钱钟书的观点倒是与清代学者王夫之的观点相似。王夫之一直主张诗歌“以意为主”，但同时又指出：“诗之深远广大与夫舍旧趋新也，俱不在意。唐人以意为古诗，宋人以意为律诗绝句，而诗遂亡。如以意，则直须赞《易》陈《书》，无待诗也。”从这些看似矛盾的陈述中，其实是在阐述一个道理，即强调诗歌的生动性和形象性，其目的并不是要否定意象与诗歌的关系。

此后，对于“意象”和“比兴”是否存在关系，还引起过一场争论。胡雪冈《试论“意象”》(1982)中说：“章学诚明确地把《周易》中的象与诗之比兴联系起来考察，指明了‘意象’是心意在物象上通过比喻、象征、寄托而获得的一种具象表现。”而郭外岑提出相反的意见，他在《意象本质上不是比喻、象征、寄托》(1986)中指出：“意象的质的规定性，就审美心理的角度说，它是心和物的同一；就艺术认识论的角度说，它是意和象的契合；就作品表现的审美特征说，则是情和景的交融。所以在本质上，它不是比喻、象征或寄托，它和喻象文学是无缘的，它们各自属于两种绝然不同的审美范畴。”胡雪冈的说法其实并无不可，“意象”从表现方法上看，的确是通过比喻、象征、寄托的手段来达到的。而郭外岑说到“意象”质的规定性上也是比较中肯的，“意象”远比象征具有流动性，而不仅仅是一个静止的象征符号。但是，他由此断定意象在本质上与喻象文学无缘却是有失偏颇了。胡雪冈此后又撰写了《“意象”与“比兴”的关系及其多义性》(1989)一文，论“意象”的概念是宽泛和多义的，并重申在文学当中存在着“意象”与“比兴”的相互融合的现象。

总而言之，虽然还存在着争议，但多数学者还是赞成“比兴”和“意象”是两个关系密切的文学概念。而另一个方面，关于“比兴”和“意象”在文学中的地位和作用也成为另一个研究的热点，问题集中在这样一个话题：“比兴”和“意象”是文学本体论还是方法论？王元化(1978)把“比兴”看成是近于“艺术形象”的概念，他认为：“‘比兴’一词可以解释作一种艺术性的特征，近于我们今天所说的‘艺术形象’一语。”“《神思篇》：‘刻镂声律，萌芽比兴’，就是认为‘比兴’里面开始萌生了刻镂声律、塑造艺术形象的手法。”对此，张敏强(1991)补充说：“也就是说，在某种意义上，‘比兴’概念已从文学方法论范畴上升到文学本体论，而具有了艺术形象的某种属性。当然刘勰到底没有将‘比兴’当作形象的代名词来使用，而是别创了较接近形象概念的新词。……刘勰却将意与象并列起来，铸成‘意象’新词。《神思篇》说：‘独照之匠，窥意象而运斤。’这里的‘意象’显然指尚未形诸作品的作者头脑中的形象，与通常所说的艺术形象尚有一定距离。”“‘意象’即不能完全等同于艺术形象，但在本质上已与形象相通，可以说已具有艺术形式的属性了。”两人都敏锐地看到了“意象”和“比兴”两个概念的碰撞始于刘勰《文心雕龙·神思》。只是论述的侧重点不同，王元化是将“比兴”直接上升到文学本体的高度，将其看成是近于“艺术形象”，而张敏强则认为“比兴”在从文学方法论上升到文学本体论的时候，改用了“意象”这个词。

二、《文心雕龙》之“意象”与“比兴”

关于“意象”和“比兴”的关系，前人所论，不可谓不完备，但是我们还是想要将其回溯到一个具体的历史环境、一个具体的历史对象中来进行研究和讨论。在历代的文献中，对此论述最有代表性的无疑是《文心雕龙》，因此，我们将以《文心雕龙》为例讨论“意象”和“比兴”这一对概念的关系。我们认为在《文心雕龙》中已经体现出“意象”和“比兴”这一对概念从碰撞到融合的一种趁势，试述如下：

1.从艺术构思环节看“意象”和“比兴”的碰撞

前文已论及《文心雕龙》中《易》“象”与“文”存在内在的逻辑联系。而“意象”作为一个文学批评概念的介入，毫无疑问地是首先发生在艺术构思这个环节。这是因为“象”与艺术想像有关，“象”原本是一个动物名词，指的就是大象，《说文解字》释“象”：“长鼻牙，南越大兽，三季一乳。象耳牙四足之形。凡象之属皆从象。”因为气候的原因，北方的象灭绝了，象只能成为人们心中的一点追想，于是后来象便引申为想象的意思，《韩非子·解老》对此有这样记载：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人之所以意想者皆谓之象也。”以此而论，“意象”必须是一个活生生的创作的过程、想象的过程，而不仅是对一个静止的意义符号的运用。因此，从发生学来看，意象是诗歌艺术构思中的最为生动的艺术形成的过程。

《文心雕龙·神思》篇是说文学艺术的构思，《神思》篇与“意象”有关的描述有以下几处：“窥意象而运斤”、“意授于思，言授于意”、“神用象通”等，从刘勰的论述中可以得出，诗歌艺术的构思离不开“意象”，其对艺术创作的流程可描述为：“思”—“意”—“言”。“意象”是艺术构思的结果，是艺术创作的前提。唐代王昌龄提到诗歌的艺术构思时，也说道“久用精思，未契意象”。可见，“意象”的构建在诗歌创作中是不可缺少的一环，对于具体的作品而言，“意象”具有先在的意义。

刘勰在具体谈到“意象”这个概念的时候也是与“比兴”的概念联系起来的。在其理论性的描述中，“意象”进入艺术构思后，就是与传统的文学话语“比兴”理论相联系着了。对此，仔细地分析一下《文心雕龙·神思》的“赞曰”部分，便一目了然了：

神用象通，情变所孕。物心貌求，心以理应。

所谓的“神用象通”即“神思”—“意象”的过程，“象通”亦即“窥意象”的意思。而“情变所孕”是指什么呢？《文心雕龙·比兴》：“起情故兴体以立，附理故比例以生。”故“情变”云云，实为“兴”起的过程，诗兴在其中萌发了。当然这并不表明“兴”与“意象”在产生时间、或者产生的逻辑上存在先后关系。《文心雕龙·神思》篇说“登山则情满于山，观海则意溢于海”，到底是“情”先动，还是“意”先动呢？我们认为这既是一个“感兴”的过程，也是一个“意象”产生的过程。因此，“兴”和“意象”的产生并没有时间上或逻辑上的先后。但由此产生另一个问题，“兴”不是可以表达这种“感兴”的过程了吗？又何必插入“意象”这个概念呢？我们认为，这可能是因为“兴”比较注重感兴动情这种方式，而不是注重去形成一种概念或意义，这就使得“意象”理论有了发挥的空间，所以才有“窥意象而运斤”，而不是窥“兴”，“兴”不可见，必须“发注而后见也”(《文心雕龙·比兴》)，即，“兴”只是一种感兴的方式，只有通过注释，才可以把“兴义”昭示出来，“兴”天然地需要一种活泼的、生动的东西去替代它，那就是“意象”。

最后两句“物心貌求，心以理应”，对照“附理故比例以生”(《文心雕龙·比兴》)的描述来看，则是指的“比”了。那么整句话连起来看，形成这样一个艺术构思的序列：“神思”—“意象(兴)”—“比”，在“比兴”中间生生地插入了一个“意象”的概念。

2.从诗歌组织因素看“意象”和“比兴”的替换

陈植锷指出：“在一首诗歌中起组织作用的主要因素有两个：声律和意象。”其依据便来自刘勰的“寻声律而定墨……窥意象以运斤”。我们假定陈植锷的说法成立，那么刘勰还说过“刻镂声律，萌芽比兴”，试看《文心雕龙·神思》“赞曰”部分的最后四句：

刻镂声律，萌芽比兴。结虑司契，垂帷制胜。

在“声律”这个要素没变的情况下，刘勰将“意象”替换成了“比兴”，为了说明这种替换不是一种偶然现象，而是在长期的文论话语中，因两者之间的联系自然而然产生的一种联想行为，我们考察了历代的文献，发现“声律”与“意象”或“声律”与“比兴”这两种并列形态都多次出现。

首先，看“声律”与“意象”并称的例子：

游默斋序张晋彦诗云：“近世以来学江西诗，不善其学，往往音节聱牙，意象迫切。且议论太多，失古诗吟咏情性之本意。”切中时人之病。(南宋 刘克庄《后村诗话》引游九言序)

诗有音节，抑扬开阖，文质浅深，可谓无法乎？意象风神，立于言前，而浮于言外，是宁尽法乎？(明 李维桢《来使君序》)

予谓学于鳞不如学老杜，学老杜尚不如学盛唐。何者？老杜结构自为一家言，盛唐散漫无宗，人各自以意象、声响得之。(明 王世懋《艺圃撷余》)

其次，再看“声律”与“比兴”并称的例子：

盖存於遗札者，凡三百有五十篇。其诗大略以古之比兴，就今之声律，涵咏《风》《骚》，宪章、颜谢。(唐 独孤及《唐故左补阙安定皇甫公集序》)

且君富于文谊，恬于利欲，比兴、声律，播于士林。(唐 权德舆《送司门殷员外出守均州序均运亨通》)

从这些例子中可见，“意象”和“比兴”都是诗歌的重要表现方式，是诗歌组织中的重要因素，两者的功能大同小异。但我们并不是要因此证明两者是完全相同的，只是要说明一个问题，在刘勰那里，“意象”概念介入文学构思这个环节，与“比兴”碰撞并且可能开始出现融合趋势了。

3.从“比兴”的定义看其“意象化”的描述

从《文心雕龙·比兴》的相关论述中，我们认为刘勰是有重振“比兴”的愿望的，但是除了感叹“兴义销亡”之外，他似乎并没有明确地指出任何道路。尽管如此，从刘勰对“比兴”，特别是其中的“兴”的定义中还是发现了一些明显的变化，那就是“比兴”与“意象”的概念发生融合的现象，我们暂时将之称为“意象化”，试看刘勰的论述：

故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。

观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。

且何谓为比？盖写物以附意，飏言以切事者也。 《文心雕龙·比兴》

首先来看“比”。“比”是“附理”，“写物以附意”。“比”多用于赋颂，所谓“赋颂先鸣，故比体云构”(《文心雕龙·比兴》)。刘勰对赋的描述亦与“比体”相吻合，“拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附”。(《文心雕龙·诠赋》)我们这里注意到该篇中比《文心雕龙·比兴》中多出来的两句“拟诸形容”、“象其物宜”，源出《周易·系辞上传》：“圣人有以见天下之赜，拟诸形容，象其物宜，是故谓之象。”可见，当象作为物象来解时，“比”就是一种写物、拟象的重要创作方法。因此，“比”的概念是与“意象”有内在的一致性的。

其次，看刘勰对“兴”的描述。在对“兴”的描述上，刘勰是将其“意象”化的。“称名也小，取类也大”一语原是《易传》用来描述“意象”的，出自《周易·系辞下传》：“易者，象也。”“夫易……其称名也小，其取类也大。”又东汉王充《论衡·乱龙篇》：“礼贵意象，示义取名也。”正是因为“意象”和“兴”都有托物示义的意思，成为两者产生融合的基础。

总而言之，从刘勰对“比兴”与“意象”关系的论述中，的确体现了一种融合的趋势，这种趋势是刘勰本人也未曾预料到的，或许刘勰对此并不在意，也或者这根本不是其本意。但是两者后来毕竟是融合了，还在唐代形成了“兴象”的概念。只是在刘勰这里，这种融合还只是一个开始，显得有些生硬，正如张敏强所说“这里的‘意象’显然指尚未形诸作品的作者头脑中的形象，与通常所说的艺术形象尚有一定距离。”这种看法与德国学者W·伊泽尔所做的一个著名的论断也有异曲同工之处，“意象揭示了某种东西，我们既不能把这种东西和一个给定的经验客体等同起来，也不能把它和一个被表现客体的意义等同起来，因为它超越了知觉，却还没有完全形成概念”。但是，“意象”和“比兴”的融合毕竟为后来殷璠提出“兴象”说提供了理论依据，中国最辉煌的唐诗也才有了与之相称的“兴象玲珑”的评价。

三、论“比兴”与“意象”融合的必然性

前面从三个方面论述了“比兴”和“意象”之间存在融合的趋势，但是我们的目的并不是要取消“比兴”或“意象”文学概念的独立性，而只是要说明两个概念的交叉和互动。另外，我们也暗示了“兴象”这个概念或许是这两者互动的结果，但这并不是我们要论述的重点。我们只是在描述“比兴”与“意象”从碰撞到融合的这样一个过程。这个过程的确发生了，并且这个过程的发生是有其必然性的，这是我们这篇论文的目的和意义所在。

1.“比兴”理论的困境——“兴义”的缺义

“比兴”有两个方面的含义。从“比兴”较早的定义来看，郑玄《周礼注疏》：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”并引郑众说：“比者，比方于物也，兴者，托事于物。”郑玄和郑众的定义便可以看作是两种不同角度的有代表性的定义，郑玄是从“比兴”注释学角度定义的，郑众则是从创作方法角度定义的。

我们认为较早的时候，“比兴”更多是作为一种注释的方法的。“比兴”原本就是汉人注释《诗经》的一门学问。作为注释之学的“比兴”，其中“兴”是解释诗的重心所在，所以刘勰认为“毛公述《传》，独标兴体”。盖“比显而兴隐”，兴是“明而未融，故发注而后见也”。(《文心雕龙·比兴》)这些都体现了“比兴”作为注释之学的特征。证之以诗歌，例如《诗经》“比兴”所取的事物，先民便多将之与伦理观念相比附，时过境迁，的确是要“发注而后见”，这正是“比兴”作为注释理论的合理性。到了屈原时代，《离骚》中增加了许多个人创作、个人情感和想象的成份，其取象非常广泛，跟《诗经》相比，“屈原则把摄取比兴物象的范围从自然界扩大到社会生活，从现实扩大到历史，从人间扩大到神界”。但王逸《离骚序》依然是用“比兴”去诠释：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗侫；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”貌似亦无不妥，但是很明显，“比兴”理论已经开始僵化了，它发展到极致的结果，就成为了“美刺说”的图释。许多个性化的、活泼泼的想象和情感，便在“美刺说”伦理教化的大旗下被抹杀了。换而言之，“比兴”作为一种人们对《诗经》时代艺术形式的总结，过于依赖其历史的背景了，随着各种时代因素的改变，它的创作生命不免遭到一些破坏，从而变成了一种新的东西，一种只能供陈列和膜拜艺术的或者说美的标本。屈原而后，创作不免有一些新的特点，这是无法用过去的“比兴”理论去完全囊括的，那将是一个个人创作和想象的时代，表现丰富的想象和情感成为主流。这种理论与创作之间的悖逆，是“比兴”理论衰落的主要原因。

我们来看刘勰对此的论述，刘勰在《文心雕龙·比兴》中描述了所谓的“兴义销亡”的现象，并总结其原因是两汉时“诗刺道丧”，“于是赋颂先鸣，故比体云构”。其结果是，诗人们“日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也”。(《文心雕龙·比兴》)

“兴义销亡”其实是一种意义的丧失，是一种旧的艺术生命的结束，按刘勰说是“诗刺道丧”的结果。而“比体云构”的现象，我们认为这是“比兴”从艺术生命的终结并转化为艺术标本、成为一种艺术创作方法所必然造成的结果。再看郑众的定义：“比者，比方于物也，兴者，托事于物。”如果不从诠释学的角度考虑，“兴”和“比”在创作方法上其实是很难分辨的。因此，在创作实践中， “兴”基本上不存在可操作性，“比兴”重心便向“比”转移了。我们来看刘勰对“比”的描述便可明了：

故金锡以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以类教诲，蜩螗以写号呼，浣衣以拟心忧，席卷以方志固：凡斯切象，皆比义也。至如“麻衣如雪”，“两骖如舞”，若斯之类，皆比类者也。(《文心雕龙·比兴》)

刘勰将“比”分成了“比义”和“比类”，需要指出的是，现在通常认为属于“兴喻”的，在古人看来其实都是“比”的内容。因此，以具体的创作方法论，“比兴”几乎就等于“比”了，“兴”基本上不属于这一范畴。从挚虞的《文章流别论》也可以看到类似的描述：“比者，喻类之言也。兴者，有感之辞也。”即，“兴”只是感兴，有感即谓之“兴”，并没有或者说并不需要实际的内容，这与郑玄“取善事以喻劝之”的“兴”判若二物了。故后人总结为兴不在义。兴不在义，自然“兴义销亡”了。因此，文学需要新的想象，而“兴”留下的“义”的空白正好成为“意象”理论生长的空间。

2.“意象”重新衔接对意义的指向

“比兴”作为一种历史的、观念的产物，离开它所产生的时代，“岁月飘忽，性灵不居”(《文心雕龙·总序》)，渐渐地“兴义销亡”了(《文心雕龙·比兴》)。文学需要重构它的意义，而这种意义，“拟诸形容”“象其物宜”但却沦为制作，并为扬雄悔为“雕虫篆刻”“壮夫不为”的汉赋没有能将它完成；而以“有韵”“无韵”为依据的文笔之分，也未能揭橥文学的意义，文学的毛病依然是“腾声飞实，制作而已”。(《文心雕龙·总序》)重振“比兴”已经成为当时文人的一个重要的课题。这个时候，意象的撞入，便成为一种比较理想的选择。我们看到刘勰对“兴”的定义中充满了意象化的描述，其实不止是刘勰，同时代的钟嵘也这样对兴的定义进行意象化的改造：“言有尽而意有余，兴也。”显然，“比兴”含义向意象化的过渡有着其历史的必然的一面。

我们认为，“意象”理论向文论的介入，正好填补了“兴义销亡”留下的空白，所谓的“窥意象而运斤”，体现了诗人个性化的想象，“意象”正是在个人想象的可解与不可解之间，重新衔接了“比兴”对意义的指向。

首先，“意象”是通过与“比兴”的互动融合来实现对“兴义”的补充。

前文用“神用象通，情变所孕”说明了“意象”和“兴”同时产生，然后又指出“意象”和“兴”都是有托物示义的意思，并且两者作为诗歌的组织因素，也发挥近似的功能。如果不是两者之间还存在着差异，我们几乎就要把它们当成一回事了。正是两者之间细微的差异，使得两者在融合之后，在对诗歌意义的诠释上达到一种互补的效果，清代朱鹤龄对此有精彩论述：“且子亦知诗有可解，有不可解乎？指事陈情，意含讽喻，此可解者也；托物假象，兴会适然，此不可解者也。不可解而强解之，日星动成比拟，草木亦涉瑕疵，譬之图罔象而刻空虚也。可解而不善解之，前后贸时，浅深乖分，欢忭之语，反作诽讥；忠剀之词，几邻怼怨；譬诸玉题珉而乌转舄也。”“指事陈情，意含讽喻，此可解者也”是指的“兴”，“兴义”可以“发注而后见”；“托物假象，兴会适然，此不可解者也”则指的是“意象”，这就为诗歌的意义开生面了，使诗歌在可解和不可解之间获得最大的自由和发挥想象的空间。

其次，我们并不否定伊泽尔关于“意象”的论断的合理性，但是我们的前提是诗歌有可解与不可解，因此，意象在一定条件下就可以替代意义，而且有时比“意义说”更符合诗歌本体特征：

我们认为：中国的传统诗学是意象的，“意象”作为文学表现对象，其本身就有审美的意义。因为诗歌并不一定都需要一个明确的意义，这时，“意象”就代替了意义。明代谢榛《四溟诗话》：“诗有可解，不可解，不必解。”这样的呼声和论调基本构成了中国古代诗学的主流，不能一概将之否定，而是要考究其历史成因，挖掘其真正的意义和价值。要像王夫之和钱钟书那样，既要肯定意义，又不至让意义成为枷锁，从而桎梏了活泼泼的艺术生命。抛开意义不论，有时候那种诗歌的迷茫和不可解反而才是最接近文学本质的。这正是“意象”理论真正的价值所在，正是“意象”理论这种灵光乍现、不求甚解的特点为后世的诗歌理论提供了新的生长点。

注释：

①赵沛霖：《兴的源起——历史积淀与诗歌艺术》，中国社会科学出版社，1987年，第5页。

②王弼：《周易注·周易通例》“明象”条。“义苟在健，何必马乎？类苟在顺，何必牛乎？爻苟合顺，何必坤乃为牛？义苟应健，何必乾乃为马？”这句话的意思是指用来说明一个道理(意)的象是不一定的。

③王夫之：《尚书引义·毕命》卷六。

④范晔：《狱中与诸甥姪书目自序》。见《宋书·范晔传》，沈约：《宋书》，中华书局，1974年。

⑤挚虞：《文章流别论》，引自《艺文类聚》卷五十六。

⑥刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社，1956年。

⑦皎然：《诗式》，《全唐五代诗格汇考》。

⑧陈骙：《文则》，文渊阁四库全书本。

⑨章学诚：《文史通义·易教下》。

⑩闻一多：《说鱼》，《闻一多全集》，三联书店，1982年，第118页。