李渔娱乐设计思想的世俗化趋势及其对传统美学的反动＊

陈建新

武汉理工大学，武汉430070

一、引言

在传统中国文化语境中，“世俗”乃世间之风俗习惯。一如《文子·道原》所言，“矜伪以惑世，畸行以迷众，圣人不以为世俗。”亦如《史记·循吏列传》所述，“施教导民，上下和合，世俗盛美，政緩禁止，吏无奸邪，盗贼不起。”此引二书的“世俗”，非指西方宗教逐渐由现实生活中无处不存在影响的地位退缩到一个相对独立的宗教领域，而导致政治、经济、文化等逐渐去宗教化，也就是所谓的“世俗化”，而纯粹的是与宗教精神没有关联的相对于神圣、相对于高雅的一种大众化的生活方式。

明代的中晚期，社会经济、等级观念等重新得到了调整，传统意义上的琴棋书画之类的高雅娱乐活动被广大的市民阶层束之高阁，而听戏、读小说之类的俗文化以及与之相关的娱乐活动却不断被发展，也就缩小了上层士大夫与平民百姓之间的距离，消费文明的发展使得人们的物质消费水平得到了较大的提高，甚至作为“时尚”、“玩赏”的消费习惯在社会各阶层中不断盛行。各种因素促成了这一时期的文化不再曲高和寡、阳春白雪，而是更加具有世俗化的倾向。

“独乐乐不如众乐乐”，生活本身就是一场娱乐。由于时代背景的使然以及李渔家境的日趋衰落，尤其是对上流社会生活方式的倾慕而不达，现实的生活压力等，促使李渔的娱乐设计思想逐渐呈现出一种所谓的世俗化趋向。换言之，李渔一生对文学、戏曲及各种造物活动总是有意无意地显示着特有的那种“世俗化娱乐”基因。

鲁迅认为，“以意度之，则俗文之兴，当由二端，一为娱心，一为劝善。”[1]俗文学作家往往是抱着娱乐人心和劝人向善的目的而进行创作的，从而取得了娱乐和教化的双重作用。其中的“娱心”不只是“娱己心”，也包括着“娱人心”这一重要的内容，亦即“自娱”与“他娱”。

笔者由此认为，李渔娱乐的设计思想具体体现在娱乐主体世俗化、娱乐受众世俗化以及娱乐方式世俗化三个方面。

一、娱乐主体世俗化

倡导“以心为乐”，构建人人皆能娱乐的大众娱乐观。“乐不在外而在心”[2]340， “以心为乐，则是境皆乐，心以为苦，则无境不苦”[2]340，以心为乐，则贵人、富人以及贫贱之人都能享受快乐，且各有各乐。在李渔的生活中，上至造园修林，下至吃饭穿衣，无不暗藏乐机，而且乐趣横生。

“人无贵贱，家无贫富，饮食器皿，皆所必需”[2]227，皆有乐道。寒贫之家，以柴为扉，以瓮作牖，都有黄虞三代之风。瓮为牖，即取破裂的瓮片连接，令其大小交错而成的窗户，实有哥窑“冰裂”的风格。耳目聪明，心思智巧者都可以为之。李渔所述“梅窗”之制，“家家可用，人人可办，讵非耳目之前第一乐事？”苦心孤诣地创作在满足形式上的“乐行”之需的同时，更多的则是为了“乐人”，这皆根基于乐不分贵贱思想。

甚至人人必用的床，也能自己动手打造，李渔介绍了支床之法：“其法维何？一曰床令生花，二曰帐使有骨，三曰帐宜加锁，四曰床要着裙。”[2]234句中的“帐使有骨”、“帐宜加锁”、“帐要着裙”都是为了睡眠质量更佳所进行的设计；其“床令生花”则是针对床的文化雅趣而言的，是说装饰性能让人在床上休息时心情愉悦。“若是，则身非身也，蝶也，飞眠宿食尽在花间；人非人也，仙也，行起坐卧无非乐境。予尝于梦酣睡足、将觉未觉之时，忽嗅蜡梅之香，咽喉齿颊尽带幽芬，似从脏腑中出，不觉身轻欲举，谓此身必不复在人间世矣”。[2]235如此生活雅趣，可能需要一定的品味和情调才能设计出来，但是李渔却要让人人自制，都能享受其中的快乐。“种树之乐多端，而其不便于雅人者亦有一节：枝叶繁冗，不漏月光。隔婵娟而不便见者，此其无心之过，不足责也。然匪树木无心，人无心耳。使于种植之初，甄防及此，留一线之余天，以待月轮出投，则昼夜均受其利矣。”[2]336即使是一颗很不起眼的柳树，经由李渔的拾掇，也可具备浓郁的文化气息。令树生月，美妙的意境随之出现。于是世人纷纷效仿，皆能欣赏到“月上柳梢头，人约黄昏后”的深幽美景。

以一人之力带动整个社会都去享受娱乐化的生活或许是很难实行的，但是正当人人都有娱乐意识，或者是说都希望借造物以娱乐，而享受更为美好生活的时候，授人以渔，犹如雪中送炭，便可激动整个社会的娱乐热情。何况是在明末清初之际，有一大批李渔式的文人墨客带动着社会芸芸众生娱乐中的生活、生活中的娱乐。因此人人皆娱，娱乐主体便从社会上层蔓延至社会底层。在文人士大夫阶层的推波助澜下，娱乐也就随之世俗化了。

二、娱乐受众世俗化

李渔以时代背景为依托，将娱乐生活化，肯定娱乐的社会价值和经济价值，并确立了“自娱”的生活方式：寓情致于山水，诉幽怀于花草，孕世情于粉墨，寄心志于翰墨，辗转游历于大江南北，应和吟唱于荣枯之间。在感受人间百般妙趣的同时，也不忘将独乐演变成众乐，将自娱推进到众娱。同时也有意识的扩大了娱乐产品的受众人群。

从李渔的“治墙”来看，“居室器物之有公者，惟墙壁一种”，“内外悠分，人我相半”，故而要“一家筑墙，二家好看”。因为治墙不仅是给自己看的，而且还要给别人看。作为外墙的部分就要认真美化，即必须给予细致的装饰。李渔在这里就强调了墙的作用——墙是形成建筑园林外观美的最直接元素。给自己一个舒适的居住环境之外并送给他人一种美的享受，娱己的同时也就娱人了。

另外，从李渔提出“填词之设，专为登场”这点也可以看出他的艺术创作不再只是文人遣情抒怀的手段，而是加强了艺术娱乐大众、提升大众审美能力的功能。他指出剧本创作，要开门见山，使观众能够迅速了解剧目的主体和剧情。对于观众先入为主的观念，提出了剧目要尽快安排角色出场，以免延误娱乐受众对角色的识见。就表演而言，注重抒情与叙事结合，既能揭示人物的内心世界又有性格化极强的外部动作表现，让受众能够充分理解创作者的创作宗旨。在演出时还要善于“逗笑”而以取悦观众。李渔将本来就是世俗文化的戏曲更加世俗化，将娱乐受众进一步扩大，使娱乐不再只是孤芳自赏、曲高和寡的少数人的游戏，而成了社会大众都能够欣赏、接受的喜闻乐见的一般性活动。

三、娱乐方式世俗化

将高雅的艺术形式深入到市井生活之中，使其人人都有乐道。“随时即景就事行乐”， 其娱乐设计思想也就不可避免地流入世俗。

娱乐有三途。其一，“以心为乐”。乐源自于心，内心的娱乐才是至乐。扪心自问，人人都能挖掘出埋藏在心底里的娱乐需求以及所钟爱的娱乐方式。李渔提倡娱乐、提倡冲破理性的过度约束，激发人性，寻找满足人欲的多种娱乐方式，进而授之以法，加以引导。

其二，“以情为乐”。即从内心出发，毫不掩饰地抒发自身感情，找寻自己喜欢的娱乐方式。李渔在制造船窗的过程中就应用了“取景在借”的方式。“此窗不但娱己，兼可娱人。不特以舟外无穷景色摄入舟中，兼可以舟中所有之人物，并一切几席杯盘射出窗外，以备来往游人之玩赏。何也？以内视外，固是一幅里面山水；而以外视内，亦是一幅扇头人物。譬如拉妓邀僧，呼朋聚友，与之弹棋观画，分韵拈毫，或饮或歌，任眠任起，自外观之，无一不同绘事。”“开窗莫妙于借景”，则充分显示了李渔性情悠然的欢情理念。

其三，“以新为乐”。即从位置而新直到制度而新，寓娱乐于造物，寓造物于生活。李渔设计生活，设计赖以安身的房屋，设计窗门桌椅、设计茶几板凳、设计饮食器具、设计山石园林，目的也就在此。穷困之人有自己的生活，因此也就有其特有的娱乐方式，富人贵人也有其独特的娱乐方式。娱乐方式也就伴随着娱乐主体的变化而不断大众化。

时代造就了一批冲破理性、重视人性、渴望人欲满足的大众，李渔则在《闲情偶寄》中加以引导，使其娱乐思想以世俗化的方式让娱乐从主体到客体全部世俗化了。

四、对传统美学思想的反动

李渔走的是一条将娱乐文人世俗化的道路，他有经国济世的理想，但终因文章所指皆在屐履之间，而所言说以及学说呈现形式的世俗化，是对日常生活方方面面、锱铢琐事的具体性描述，不被时人所理解，更不被大众所接受，尤其是被所谓的“腐儒”所不齿，其书也就遭统治者唾弃被定为禁书而受到销毁。究其原因，主要是李渔的思想是对儒家学说所倡导的传统美学的反动。

纵观《闲情偶寄》中戏曲理论以及表演的三个部分，即词曲部、演习部、声容部置前，而与造物相关的居室、器玩两部居中，最后为饮馔、种植、颐养，这便一眼看出李渔的闲情生活。

姑且不论“声容部”对女子容貌姿色的深入评判、精说细述、言辞轻薄，也不言其书比任何禁欲主义更直白、更露骨地肯定了人的情欲，为世俗所汗颜，单就其全书所透露的注重享乐，甚至是放荡并且十分散漫的生活态度亦为传统美学所不齿。

传统儒家思想推崇“仁”并认为是“善”的化身，“善”为生活中的“美”，是一种人道的东西，也是一种积极进取、奋发图强的态度，如“天行健，君子以自强不息”。君王们“罢黜百家，独尊儒术”，其宗旨在于激发社会各阶层高度接受伦理道德、三纲五常的约束，能够拥有浓厚的君君臣臣、父父子子的等级观念。而李渔却要人们冲破这一观念的束缚，因此也就肯定了人性的存在，肯定了人的欲望满足的合理性。要让社会底层的人们也能享受到社会高层的娱乐生活，这就在某种程度上打破了统治阶级戴在每个人头上的紧箍咒，解除了“存天理，灭人欲”儒家学说的魔咒，这是大逆不道的，是封建社会所不能容忍的。当然也是对传统美学的反动。

五、结语

概而述之，不难发现，李渔将娱乐从文人雅趣的“诗中有画，画中有诗”的自我抒怀推及人皆能娱、人皆可被娱、人皆有乐的世俗化、大众化的娱乐之中，让娱乐由少数人拥有的阳春白雪走向市井布衣的下里巴人，因而不免带有厚重泥土的清香之味，以及传统儒家所不能接受的“秽浊之气”。难登大雅之堂的俗文化存在的本身就是对传统美学的一种反动。

[1]鲁迅.中国小说史略[M].北京：人民文学出版社，1975：87.

[2]李渔.李渔全集 [M].杭州：浙江古籍出版社，1992.