“忘笔墨而有真景”—荆浩绘画“笔墨”理论研究

潘富群（江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 221116）



“忘笔墨而有真景”
—荆浩绘画“笔墨”理论研究

潘富群
（江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 221116）

摘 要：荆浩是唐末五代时期的著名画家和绘画理论家，其在绘画创作和绘画理论方面均有很高造诣。作为荆浩绘画理论重要组成部分的“笔墨”理论，具有丰富的内涵，尤其是其对“笔”“墨”这两个概念作了严格意义上的界定，将两者融合为一，并提出“忘笔墨而有真景”的主张。如此，不仅丰富了唐末五代时期的绘画理论，也对后世画坛产生了深远的影响。

关键词：荆浩；“笔墨”理论；内容；意义

荆浩是唐末五代时期著名的画家和绘画理论家，其绘画的“笔墨”理论对后世绘画产生了重要影响。元代汤垕称其为“唐末之冠”[1]；美术史专家陈传席称其是“将山水画推向中国绘画的首位的最关键人物”[2]。可见荆浩在中国山水画创作和理论上的重要贡献。

一、“笔墨”理论的形成和发展

“笔墨”是中国传统绘画理论中独特的造型语言，也是中国画的基本组成部分。荆浩之前，一些画家和绘画理论家对“笔墨”的重视较多地集中在绘画用笔方面。东晋顾恺之云：“若轻物宜利其笔，重以陈其迹，各以全其想。譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷。用笔或好婉，则于折楞不隽；或多曲取，则于婉者增折。不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣。”[3]强调绘画时要根据所画物象的特点，采用不同的笔法技巧。南朝宋王微也在《叙画》中提出“以一管之笔，拟太虚之体”[4]的主张，说明绘画乃是画家以手中之笔彰显万千气象的艺术创作。这也从侧面表明用笔之于中国画的重要意义。

张彦远认为：“象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”[5]32强调作画须在形似的基础上画出物象的精气神，这种精气神是源于画家的立意构思并最终由画家手中之笔完成；而绘画的运腕用笔也多与书法之用笔有同工之妙。所以，顾恺之用笔“紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在”[5]36；陆探微笔法则承草书体势，一气呵成，有“一笔画”之称；吴道子的用笔更是“古今独步，前不见顾、陆，后不见来者”[5]36。

二、荆浩“笔墨”理论的内容

唐末五代时期，“笔墨”理论得到了进一步的发展。托名王维的《山水诀》论曰：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”[5]592五代绘画承唐之余势，并在此基础上发展迅速，尤其是山水画一脉更于五代时得到了长足发展。“笔墨”作为荆浩绘画理论的重要组成部分，其内容主要包括以下几方面：

（一）对“笔”“墨”概念的界定

荆浩的“笔墨”理论首先表现在对绘画理论中的“笔”和“墨”的概念作了严格意义上的界定。他说：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。”[5]606强调用笔既要依据法则，又要在法则之上寻求变通和突破，使笔触富于变化，笔上生花。与此同时，荆浩又提出了用笔四势：“筋” “肉” “骨”“气”。所谓“筋”，是指“笔绝而不断”，也即笔断意连，笔不周意周。所谓“肉”，是指“起伏成实”，即笔势起伏有致，落笔生花，圆润饱满。所谓“骨”，是指用笔“生死刚正”，即用笔遒劲不阿，运腕有力，笔正意直。所谓“气”，是指“画迹不败”，即要求用笔一气呵成，不滞不停，笔气贯通。东晋卫夫人《笔阵图》曾云：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”[6]卫夫人将“骨”“肉”“筋”等概念引入书法理论，作为品评书法作品优劣的标准。由此可见，荆浩“四势”之说实际上是对卫夫人《笔阵图》中相关理论的承继和发展。

在用墨方面，荆浩认为只有做到“高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”[5]606，方可画出风采。即用墨要高低起伏，浓淡得当，突出浅深变化的层次感，去掉巧饰，墨迹自然，不显笔痕。荆浩这一用墨之论，实际上是对张彦远 “以墨代彩”说的发展。张彦远在《历代名画记》中说道：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神功独运。草木敷荣，不待丹绿之采；云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠；凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”[5]37-38张彦远认为刻意追求客观物象的颜色，反而会大亏墨彩，使物象全无生气。在荆浩看来，除了要通过用墨的“焦” “浓” “重” “淡”“清”等变化来表现物象形态之外，还须让墨保持自然的形态，且不可显露笔迹。

（二）“笔墨”融合为一

唐以前，由于绘画主要集中在人物画上，创作讲究先粗笔勾勒，后赋以色彩，对用墨的要求远远不及对用笔的要求。随着“水墨晕张”在唐五代的兴盛，特别是由于绘画创作类型的转变及大量士人作画，因此对用墨也逐渐重视起来。

荆浩更重视用墨，强调要笔墨融通，气质俱盛。他既反对李思训、吴道子“有笔无墨”的倾向，也不赞成项容“有墨无笔”的画法。他评李思训曰：“李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。”[5]608认为李思训在用笔方面技法高超，法度严谨，巧妙华美，但在用墨方面却“大亏墨彩”。评吴道子云：“笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”[5]608评价项容时曰：“项容山人……用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸，不失真元气象，无大创巧媚。”[5]608认为项容用墨精深玄妙，用笔却“全无其骨”。“有笔无墨”或“有墨无笔”，在荆浩看来都是不完善的。对执笔用墨的典范，荆浩则大加赞赏，如他论张璪曰：“气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩。”[5]608评王维曰：“笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。”[5]608荆浩认为这些人都是值得效法的。故北宋郭若虚在《图画见闻志》卷二中记荆浩言云：“吴道子画山水，有笔而无墨；项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”[7]进一步说明荆浩并不是只重视笔法或是墨技，而是把“笔”和“墨”放在同等重要的位置上，以追求笔精和墨妙的完美统一。

（三）“忘笔墨而有真景”

“忘笔墨而有真景”是荆浩“笔墨”理论的又一重要方面。所谓“忘笔墨”并不是说不重视运笔着墨的技巧，而是要在熟练掌握笔法墨技的基础上寻求突破，不囿于成规，以避免刻板的笔墨技巧带来的斧凿之痕。他认为纯粹的笔墨法则只是创作的手段，而并非目的。如果刻板于笔墨技巧而忽略精神气韵的表达，则将“笔墨虽行，类同死物”。

对于如何才能做到“忘笔墨而有真景”，荆浩也提出了自己的看法。首先，要深入山林、纵笔写生。唐末五代时期，战乱频仍，天下大乱。于是荆浩便退隐太行山洪谷，每日以耕田作画为乐。他的《笔法记》开篇便描绘了自己在洪谷的隐居生活，其隐居时的一个重要内容就是大量地写生，这样既提高了审美能力和欣赏水平，同时也丰富了绘画技巧和笔墨内容，这也是达到“忘笔墨而有真景”的重要途径。

其次，要提高画家的修养和品行。画家品行修养的高低对画作的优劣起着重要作用。《庄子》提倡“抱神以静，形将自正”[8]，刘勰强调“疏瀹五藏，澡雪精神”[9]。这些都说明艺术家品格修养、气质胸襟在艺术创作中的重要性。荆浩也特别重视这一点，他说：“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。”[5]606强调艺术家应当心无杂念，纵怀山水，以琴棋书画为乐，去除繁杂的欲念。他创作的《古松赞》，就是用儒家的山水比德思想来提高自身的修养和性情。这是从“道”的层面对画家提出要求。而“技”和“道”两方面必须同时具备，才能达到“忘笔墨而有真景”的至高的审美境界。

三、荆浩“笔墨”理论的意义

荆浩的“笔墨”理论，内容极为丰富，对唐末五代及后世绘画理论和绘画创作产生了深远的影响。

首先，荆浩的用笔“四势”说继承和发展了前人的“笔法论”，并创造性地将其融入水墨山水画的创作中。其对“笔” “墨”的界定，说明了“墨”在唐末五代乃至后世绘画理论中与“笔”的平等地位，因此影响深远。

其次，在创作实践上，由于唐末五代水墨山水的勃兴，荆浩的“笔墨”理论促进了新笔法在新的创作类型中的运用，直接影响了李成、范宽、关仝等“百代标程” 的大画家，并间接影响后世绘画创作，奠定了宋代以后水墨山水一脉在中国传统绘画史中的地位。所以元代黄公望、倪瓒及明代董其昌、唐寅等大家也都视荆浩为山水画的大宗师。

参考文献：

[1]汤垕.古今画鉴[M]//王伯敏，任道斌.画学集成（六朝—元）.石家庄：河北美术出版社，2002：696.

[2]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2012：229.

[3]顾恺之.魏晋胜流画赞[M]//周积寅.中国历代画论.南京：江苏美术出版社，2013：438.

[4]王微.叙画[M]//陈传席.六朝画论研究.天津：天津美术出版社，2006：127.

[5]张彦远.历代名画记[M]//俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社，1998.

[6]毛万宝，黄君.中国古代书论类编[M].合肥：安徽教育出版社，2009：97.

[7]郭若虚.图画见闻志[M].北京：人民美术出版社，2003：34.

[8]郭庆藩.庄子集释[M].北京：中华书局出版社，1985：381.

[9]刘勰.文心雕龙[M].开封：河南大学出版社，2008：224.

（责任编辑：毕士奎）

“Vivid Scenery Based on the Ignorance of Painting Strokes”: A Study of the “Brush and Ink”in Jing Hao’s Paintings Theories

PAN Fu-qun
(School of Literature, Jiangsu Normal University, Xuzhou 221116, China)

Abstract：Jing Hao is a famous painter and painting theorist at the end of Tang Dynasty and the Five Dynasties. He had wonderful attainments in painting creation and painting theory. The theory of “brush and ink”, which has a rich connotation, is a very important part of Jing Hao’s painting theory. In particular, his defi nition of “brush” and “ink”, his theory of “brush” and “ink” blending to each other, and the theory of forgetting the “brush and ink” to get vivid scenery, had not only enriched the painting theory in the period of Tang Dynasty and the Five Dynasties, but also had signifi cant infl uences.

Key words：Jing Hao；theory of “brush and ink”；content；signifi cance

作者简介：潘富群（1989—），男，江苏徐州人，硕士研究生，研究方向：古代艺术理论。

收稿日期：2014-12-08

文章编号：1008-7931（2015）01-0050-03

文献标志码：A

中图分类号：J202