上海双年展的色彩表达

第十届上海双年展将要落幕，十八年后的这一届上海双年展在上海当代艺术博物馆——中国最重要的公立当代美术馆二度绽放。本届上海双年展分为以“社会工厂”为主题的主馆与以“城市车间”为主题的城市馆两大部分，分别由安塞姆·弗兰克和朱晔等担任策展人，以同时并重艺术性、学术性、社会性与时尚感的原则甄选艺术作品，让观众带着社会阅历与日常经验来理解艺术，通过炫目的感官体验和丰富的艺术欣赏来了解社会。

“社会工厂”的主题开宗明义地昭示了第十届上海双年展并非当代艺术圈内的小团体派对，而是面向社会与公众的全民性文化盛会。策展理念旨在拆除艺术与社会的藩篱，重建社会与艺术的双向通道，同时蕴含了艺术具备记录、反映、反思乃至构建社会的历史使命，也暗示着常常被诟病为“看不懂”的当代艺术可以通过社会阅历、日常经验等途径来亲近。全新的多媒体艺术、装置艺术、影像艺术等更符合都市年轻人审美趣味与感官体验的作品，为展览添上了一抹年轻活力的亮色，也使得“社会工厂”更显朝气蓬勃的艺术生产力。

让我们有选择的通过一系列作品，观察本届双年展中艺术化的表达，以及其中丰富的色彩。

原来情绪可以用颜色传达——一个工人的灵魂和情感

KP·博赫姆

生于1938年，1997年逝于汉堡

KP·博赫姆学习过制图和版画，他尝试通过各种可视化的手法，显现抽象的全球资本主义进程，探讨艺术的商品化问题。他以常见的信息系统为模板，即教科书和杂志中的数字和图表以及社会学研究中的地图和图表，将数据管理与资本主义的运作联系起来。

《一个工人的灵魂和情感》受到了雷克斯福德·赫西（Rexford B.Hersey）出版于1932年的《劳工在商店和家中的情感》（WorkersEmotions in Shop and Home）的启发。赫西在书中就如何研究生产过程中劳工的心态介绍了一系列标准。在一年多的时间里，KP·博赫姆遵照着赫西设立的标准，利用特定颜色来标示特定的心态。他画出了一幅图解，记录了劳工各种心情和性情的表现时间和程度。这个研究课题围绕一位特定劳工的感情生活，从侧面反映了他对工作性质和工作环境的看法。同时，布莱梅的研究策略也契合了企业针对员工个人能力的量化评定方法，反映艺术创作如何成为当前经济下的工作模式典范。

游戏的色彩——垂直村落

MVRDV

创建于1991年，是当今荷兰最有影响力的建筑师事务所之一。它由三位年轻的荷兰建筑师韦尼·马斯（WinyMaas，生于1959年）、雅各布·凡·里斯（Jacobvan Rijs，生于1964年）和娜莎莉·德·弗里斯（Nathalie de Vries，生于1965年）组成，事务所的名称即取自于这三位建筑师的姓氏。

MVRDV的作品《垂直村落》通过图片、影像、模型和互动装置，立体而又生动地探讨了在当今全球城市化高度发达地区，人与生态与日常行为之间的共生、共融与多元可能。

健全的社区是生气蓬勃的、亲密的与多样性的。它们将人性尺度和人群密度结合在一起，并提供个体与社会之间的凝聚性。幻想一座垂直村落的梦，是建筑与城市学的历史上经久不衰的奇思妙想。

社区是公众的社区，为了营造“共建”的氛围，我们邀请志愿者参与到此项目之中，与MVRDV一起完成这个集建筑形态、人文关怀、社会实践、体验性、互动性于一身的公共装置项目。

MVRDV建筑规划事务所由Winy Maas、Jacob van Rijs和Nathalie de Vries于1993年在荷兰鹿特丹创立，其设计和研究遍及城市规划、建筑设计与景观设计三个领域。《垂直村落》由MVRDV，Winy Maas领导、荷兰代尔夫特理工大学与MVRDV联合成立的国际城市问题智囊团——The Why Factory，以及台湾忠泰建筑文化艺术基金会合作策划。这件作品试图探讨新的都市居住型态的可能性。亚洲城市正面临着人口膨胀与经济发展所带来的急剧转变，在不断复制的楼群中，城市景深逐渐平面化，当地文化的特性也逐渐被弱化，那么如何通过建筑和规划形成城市的纹理并且呈现每个城市不同的性格？我们希望城市能够成为理想家园，能够保留当地的文化特征，“垂直村落”试图去探讨一种进化的都市学，既可回应亚洲城市的高密度需求，也允许非正规空间生长，捍卫居住者的个人自由，同时提供社群生活的弹性。

在此次上海双年展城市馆的展览中，上海新天地以“景观城市”为主题，旨在探讨在当代城市环境中，通过生产、消费、生活、行为等方式对城市景观引发的改变，以及这种改变所带来的人与城市乃至环境之间的新的可能性。多位国内外艺术家，将在通过装置、影像、舞蹈等多种表现手法，在新天地带来6件不同形态的艺术作品，呈现人与城市之间的互动和影响。在装置艺术方面，来自荷兰的建筑事务所MVRDV则搭建起一座《垂直村落》，通过图片、影像、模型和互动装置，打造了一座立体而生动的城市缩影。

稍纵即逝的色彩——花束

威廉姆·德·罗杰

生于1969年，现居阿姆斯特丹

威廉·德·罗杰最早从2002年开始，与耶罗恩·德·莱杰克（Jeroen de Rijke，1970-2006）一同创作《花束》（Bouquet）系列，即各种花卉雕塑。此后，他创作了十一件《花束》作品，其中三件将在上海双年展展出。在形形色色的人类文化中，花束被赋予了各种内涵，反映了不同事件和背景。置身于博物馆之中，花卉作为一件艺术品，其稍纵即逝的特性得到了突显，同时它那复杂的社会符号性也得到了彰显。这样一来，我们不单会去注意这些符号的意义，而且也会注意其符号化过程本身。在博物馆的背景下，花束随之被用于展现博物馆的文化机构特质：在这种地方，意义得到了探讨。博物馆永远有着太多的符号，显然多得让任何人都难以领会。

德·罗杰的一些《花束》作品带有明确的社会或政治内涵，而其它作品仅仅具有形式意义。其共同之处在于，它们就像一出戏剧或一部电影（甚至经过了重现），不过是以一种概念的形式存在。不仅如此，所有作品都是与一位花匠共同创作，而后者则是真正的创作者，并在展览期间负责对花束进行维护。endprint

《花束IV》（Bouquet IV，2005）由一套插花和一组黑白明信片组成，按照实物大小描绘了这套插花。《花束IV》的色彩通过黑白相片再现后，全都呈现中灰色。这件作品同时体现了主流和中游区域。不存在极端，不是非黑即白。《花束V》（Bouquet V，2010）采用了95种花，每种花只用一枝，大小和颜色各不相同：这件特别的作品探讨了某些概念，比如个人与集体之间的多元化和冲突。《花束IX》（Bouquet IX，2012）由10种花卉组成，但均为白色，探讨了相似性与相异性，尤其是“白色”被赋予的多种含义。

种植靛蓝染料的小镇——“火车站”或“一维港口”

亚当·阿维凯尼

生于1978年，现居神山

在亚当·阿维凯尼的作品中，“社会性”和“社交网络”的定义被彻底颠覆。他将“社会性”埋植于有机网络的地下暗流之中，注入了串联诸多生命形式的无数联系之中，嵌进了正在快速重建的庞大未知的关系语法之中。

亚当·阿维凯尼的这件装置作品承载了艺术家与乡村生活种种转变之间的对话。作品蕴含了众多不同的元素，它们均取材于日本某个乡村小镇上的一群艺术家。阿维凯尼也曾在那生活过，这个小镇到现在还没通上铁路。那儿的农民以前都种木蓝，这种植物过去常被制成染料，用于驱除蚊子蛇虫，但后来成为了一种商品，远销全球各地。在小镇上一座商业中心内，亚当-阿维凯尼在废弃的二楼搭起了一个类似候车室的结构。他称之为“火车站”或“一维港口”，墙壁上挂满了他用当地材料创作的木蓝绘画。依照阿维凯尼的设想，这间屋子应当静止在时间之中，时间本身也会停滞不前，从而将一段坍塌的历史改造成一种时间范畴以外的“当下”。

与其他众多农村地区一样，农民眼中的劳动正在快速地发生质变，年轻一代纷纷逃离乡村小镇，前往大城市打工。这种转变的一个表现，是曾经竖在田野里的稻草人也已经迁移到了城市。现在，这些稻草人不必再去吓跑野鸟了，它们已经成为了一整代人逃离乡村的象征，又或许它们是在那招呼人们回归。

红色康乃馨的长征

胡柳

生于1982年，现居北京

2002年8月，胡柳徒步从西安出发，在路上买了头毛驴，牵着它去陕北南泥湾。沿途送红色康乃馨给当地农民，交换、收集他们不用的旧碗或插花的器皿。

革命时代的长征，是一个创世神话。长征走到西北，一方面是寻找突破口，争取到了更广的群众基础，另一方面完成了形式上的中国地理格局，并成为最重要的革命根据地。在这里，革命进入了波澜壮阔的新时期。而“信天游”是中国西北的一种民歌，一声入耳，荡气回肠。常常用比兴的手法，从日月星辰，唱到柴米油盐、男女情爱，是当地人最为熟悉和接受程度最高的叙述方式。在革命年代和革命巩固的年代，信天游便被用作革命与历史的承载，成为一种受现实政治需要的媒介。

而在后革命时期，革命热情和改造世界的能力转化成了更为日常的脚程丈量，在重新行走的过程中获得了新的形式与内容，最初开天辟地式的情绪，被还原到日常的个人故事之中。

“现”（the visible）与“隐”（the invisible）同时并存在胡柳的铅笔绘画中，用铅笔来描绘可谓壮阔的景色一群山、海洋一这是她这几年来工作的一个延续。胡柳充分了解她的特长，并善于运用它：耐心反复地描绘和涂写，不间断地保持感受力，最终将一片山景、水景定格，并最终呈现为无名的玄黑。在这黑色的平面上，只有在特定角度下，才能见到她描绘的那片山水。

在这个时代，所有东西都很快会烟消云散，相反，只有去定格那些原本就客观永恒并具体存在的世界，才能让历史学家计算过的文字之外的东西最终能够遗留下来。因为画幅不小，胡柳的工具已经不能满足她的绘画方式，她开始构想发明和制作属于胡柳画法的工具。从这个意义上说，胡柳的工作甚至带着某种古典意义，成为她接受事物的方式，感性、坚持、专注，这些特质也隐藏并同时显现在一片黑色之中。让人想起德国艺术家Maria Eichhorn曾经用白色颜料在白墙上写下的一句话“隐所隐，现所现，现所隐，隐所现”（Invisible is Invisible，visible is visible，Invisible is visible，visible is Invisible）。

痕迹-混凝土沙漏

莫纳·维塔曼&弗洛伊·图铎

莫纳·维塔曼 生于1968年 弗洛伊·图铎生于1974年，现居布加勒斯特

一袋袋混凝土不停地漏洒着惰性粉尘，俨然一个历史沙漏，区隔了模糊的“那时”和问题重重的“眼下”；既指向了建筑“构筑”的损失和熵，又试图去体现权力一无论是政治权力，还是经济权力；而且给抽象的世界注入了一丝物质性。不过，他们的作品也质疑了后社会主义国家正在兴起的回归革命前过去的风潮，及其对理性可靠的核心的需求。

黑白——三个矿山场景

赵亮

生于1971年，现居北京

沉屙遍地，病魔肆虐，

财富聚集，众生危亡。

——奥利弗·歌德史密斯《荒村》，1770年

黑脸，一个煤矿工人工作后充满煤灰的脸；

白脸，一个石灰厂工人工作后满是石灰粉末的脸；

一个头发凌乱的农民工背影；

三个矿山场景。

蓝和红

周滔

生于1976年，现居广州

周滔对这个世界进行了细致入微的观察，他既注意周遭的环境，也留心自己最近发现的陌生地域。他把日常生活中的各种姿态和片断拼凑起来，构建出某种社会视野，揭示社会进程背后的心理和符号意义。《蓝和红》这部电影的镜头在广州和曼谷市中心广场以及中国南部山谷金属矿区和农庄之间游走，重点记录了曼谷反政府抗议活动中的一些时刻。观众可以看到社会正在逐渐聚拢，形成政治团体所需的各种消化过程也在慢慢发生。用周滔的话来说：“广场上的人群构成了一条色谱，大家身处其中，散发着蓝色的光芒，却不知是从哪折射而来……人们踮起脚尖，伸长手臂，穿行在广场之中，拥挤得就像肉与血，皮肤紧贴着地壳。”随同视频展出的还有一些相片和绘画，解剖分析了视频所刻画的世界，各自围绕不同的角度、个体或一个稍纵即逝的创意。endprint

多余的标志色——组织的旗帜

艺术和语言工作室

1967年，成立于伦敦

《组织的旗帜》（Flags for Organisations）这件作品包含了四种旗帜和四种海报。旗帜分别采用四种普通的色彩：黄色、蓝色、绿色、橙色。它们都带有同样的黑色徽章。这些色彩并不能马上唤起任何经典或宏大的政治热情（这里的蓝色并不是英国保守派标志性的蓝色，绿色也不是伊斯兰教平等派标志性的绿色）。它们不会构成伤害，鲜亮却不至于太招摇，不过是组织或企业惯用的色彩。

事实上，它们共同的徽章是1968年“洛克菲勒阵营”竞选活动的徽标。我们在这儿只探讨显而易见的方面：它具有现代气息，露骨粗鄙，显得俗气。

四种海报每种都印上了一系列公理，有助于确立一个虚构组织的特质。很有可能出现这种情况，四类虚构组织高高悬挂旗帜的同时，正如自己标志性的色彩，总会通过各种形式表现其社团主义乃至空洞无知的一面。尽管如此，观众哪怕是不赞成这种贬损，并且相信它们之中总有一个或者全部有可取之处，他也不会被说成是对这件作品“缺乏鉴赏能力”。如果他最终赞同全都空洞无知的观点，就能料想到，有人会通过假设或想像，认同这些虚构实体中的一个或全部。如果看到了其中一个组织的优点，他大概就会认同（不知为什么）那个组织，依据的是这样一个反事实的条件从句：“如果它们是这样一个组织，遵循这样的原则，那我就会认同它”；换个说法的话，他也能这么评价自己不认同的组织。或者，他会说：“如果有组织遵循这样的原则，我在它们身上都会看到某些可取之处。”

单单讲“我认同这些原则”的话，可能将会误读这件作品，或者是以偏概全，因为它未能解释这样一个事实，即这些原则不言自明，但的确是针对虚构组织，真实的旗帜也会悬挂飘扬起来。相关的可能世界已经在公理本身以外的范畴成型了。

悬挂蓝旗的组织（可以选择其它三种颜色中的任意一种）的政治和组织信念源自于“人道”、“理性”和“负责”，但组织上下却在所谓的英国保守党“左翼”问题上极为保守，普遍认同欧洲基督教“民主主义”经济和社会理论。这是一种保守的意识形态，只求适度温和但又科学地管控公司资本主义的掠食行为，倾向于活在资产阶级达成共识的幻想中。

悬挂绿旗的组织（可以选择其它三种颜色中的任意一种）也是建立在原子化个人主义的基础上。它热衷于约翰·罗尔斯（John Rawls）的政治和道德理论。罗尔斯是一位信奉自由主义的理论家，他痴心于研究公平问题。若将其正义理论置身于这样一种观点，即相应的原则将以理智为依据或者源自于理智本身，那他在资产阶级政治领域的影响是无可争辩的。当然，成熟个体若遵循某一哲学假象，自身保持理性并且常常追逐私利，那他们就不会在现实中存在正义和理性。如果单单推断保证机会平等的必要性，这无助于逃脱已经进入大门的野蛮人的魔掌。与蓝旗组织一样，绿旗组织坚定地偏向资产阶级。它不会受到社会和政治矛盾的影响，无法从自我改造的思想中获得启发。

悬挂黄旗的组织（可以选择其它三种颜色中的任意一种）属于左派。毫无疑问，它在分析中展现了一些实事求是的方面。不过，它在政治上容易出现结构性的本末倒置一高估了意识形态评论在促成理想的社会转型方面发挥的作用。它的另一个失误是低估了被统治阶级评判和思考方面的力量。它力求增加资本主义推进理想事业过程中遇到的阻力，认为此类阻力有助于解答这样一个问题，即我们如何能够将社会进程从再生产带入转型。

悬挂橙旗的组织（可以选择其它三种颜色中的任意一种）也属于左派。它具有国家主义和威权主义的特点，这类组织在西方遭到了“新左派”的谩骂，在东方的地下出版活动中遇到了更大的风险，遭到了批评和暴露。本质上，它把社会主义和国家政党控制生产、销售和交换手段等同了起来一还有规划。事实上，它对规划的痴迷已经到了极为荒谬和不公的程度。它已经在为虚构组织进行规划，而其它组织还在为与虚构组织娓娓而谈，为其推行货币主义，或者试图发现其在虚构组织中的政治优点。

在当代，上述各组公理都有自己的拥护者。今天，它们都会以各种方式，根据自己的见解来对资本进行批判。但也可以提出令人信服的论据，即以全球资本和社团主义为参照，它们现在个个（或有一个例外）都还完全起不了作用。不过，观众面临了一个本体论上的问题。他应该关注哪些方面？哪些是多余的？如果眼下这几组公理的作用微乎其微，它们可能被视为鼓励对方加入相应旗帜阵营的软文，而这正是艺术上的讽喻：多余的政治标志。但就那些应由公理作为判断指标的组织而言，它们并不存在。我们只在一个可能的世界中对其量化一在这种虚构情境下，我们会使用、信任、讨论甚至可能改变真实的旗帜和真实的文本。有鉴于此，完全可以尝试发展一种艺术上的社会理论，可将所有中型实体作品视为高深莫测而又多余的身份识别暗号，面向不停发展的政治组织和机构。endprint