明清女观众对戏曲演员之接受论析

文章编号：1003-9104（2015）01-0230-02

作者简介：王馨蔓（1977- ），女，汉，山西太原人，南京大学文学院戏剧戏曲学专业博士研究生。研究方向：戏曲史，影视戏剧理论。

摘 要： 明清时期的戏曲舞台艺术广泛传播，女观众们对戏曲演员情有独钟。她们结合自身的审美感受与人生经验，对男演员往往越过演技而更爱其人，对女演员则既欣赏其表演技艺，又同情其命运遭际。在这种富有女性感性色彩的接受特点中，可以看出女观众对自己社会生活状态与实现人生价值的思考。

关键词：戏曲艺术；艺术创作；明清；女观众；戏曲演员；舞台演出；接受

中图分类号：J80 文献标识码：A

明清时期，作为戏曲艺术的接受者与享受者，女性观众在观剧娱乐之余也进行着欣赏与批评。她们结合自身的审美感受，对戏曲演员情有独钟，做出了或口头上、或行动上、或文字上的戏曲评价。这些评价反映出了她们的艺术理念、社会观念与文化修养，成为对研究探讨明清女性戏曲观众接受戏曲这一艺术现象的重要依据，也是戏曲批评中独具女性色彩的组成。女观众对演员们的接受态度展现着她们自觉地对女性生存状态的认知，从社会文化的角度来看，更有探讨价值。

一、女观众对男演员的欣赏明清戏曲女观众欣赏男演员的演技，更欣赏演员本人，以至于愿以身相许，具有对自由婚姻幸福的主动追求的意识。如《秦淮画舫录》中记妓女王瑞兰（生卒不详）因观看伶人张桂华的演出而成就姻缘：“（王瑞兰）后见伶人张桂华演《玉簪·茶絮》出，极缠绵之致。姬谓张作出且然，傥偕真伉俪，必非如李十郎鲜克有终者。乃买小蜻蜒，亲赴苏台晤张之大妇，关说定，仍返金陵，就桂华于家。其母颇诟谇，姬固始终安之。”[1]张桂华“缠绵之致”的表演令王瑞兰有相随之志，作出“必非如李十郎”（李十郎是唐传奇《霍小玉传》中的负心男主人公）的判断，并采取了行动，大胆地会晤了张桂华的妻子，谈判成功，在老鸨辱骂声中坚持与桂华结合。王桂兰对婚姻的追求代表了女性渴望婚姻自由的意愿，而且因为她妓女的身份阴差阳错地实现了理想。当然，因多种因素之限，有情未必能成眷属，如清末时，女观众们对名伶杨月楼（1848-1890）倾慕、痴迷至极，其中更不乏以身相许者。据《杨月楼史话》记：“（杨月楼）出演上海时，妖姬荡妇，均欲得彼而甘心，其中有热心之某名妓，属意于月楼，广散黄白，终不如意。”[2]当女观众的观剧不仅仅局限在对男演员表演技艺的欣赏上，而是从演员的舞台形象转向了舞台背后更现实地对演员的爱慕之际，观众与演员的关系也就超越了观演关系。审视明清律法中倡优被定义为卑贱身份的现实，女观众如此超常规的观剧行为作为个案与代表，便具有了寻求个人幸福的进步意义。

二、女观众对女演员全方位的欣赏与批评明清女观众对女演员的欣赏与接受是全方位的，从演技到演员的个人遭遇都为女观众所关心，因而她们对演员的表演赞赏也充满具有审美情感的人文关怀意识。吴绡（1695年前后在世）有两首词写女演员，其一为【瑞鹧鸪】《出歌姬》：“筵前檀板试新声，娇喉啭处听春莺。短发齐肩，似束腰肢小，更喜双眸片月清。杨花本是无情物，等闲化作浮萍。当季费尽黄金，辛苦缘歌舞，教初成。雨散云飞一梦醒。”[3]其二为【一斛珠】《歌伎》：“锦堂春晓，镜前拂绰新妆了。容华南国如伊少，豆蔻梢头，似柳腰肢小。鸾袖动香飞雪绕，烟中一朵夫容袅。莫惜明珠，买取倾城笑。”[3]她欣赏并赞美两位女演员的表演，声音“娇喉啭”如春莺，舞姿如芙蓉般袅娜。而演员齐肩的鬓发、清澈的双眸、似柳的腰肢、倾城般的笑容都带给人绝美的享受，给吴绡留下了美好的记忆。

明清的“倡”“优”地位低下，不仅从着装上对之加以区分：“正德元年禁商贩、仆役、倡优、下贱不许服用貂裘。”[4]但女观众对演员的身份并不介意，反而毫不吝啬地对妓女、家班歌妓表示出真诚地尊重。明初三秀之一的孟淑卿（约1476年前后在世）观剧时题诗《席上赠妓》：“石榴裙子称纤腰，唱徹新声换玉箫。背倚东风偷拭泪，为谁肠断为谁娇。”[5]不仅为女演员歌舞之美倾倒，还细心地发现演员于风中偷偷拭泪，猜想一定是有“断肠”人令美丽的女演员动情。柴静仪（？-1680）因家中有女乐，可以借着天时地利常常观看歌妓们表演，对一位歌艺出色的张姓演员特别关心。

在日常生活与观演活动中，柴静仪与张氏有着平等的交往，即使是张氏离开嫁人，柴静仪依然关心着张氏，对她家庭的不幸表示同情。女观众和女演员的关系从观演关系延伸到了更广阔的社会生活方面，演员们的命运遭遇、表演心理、生活境况等都是观众重视的内容。薛绍徽（1866-1911）《秦淮观妓》诗云：“越自繁华越可悲，茫茫豪竹与哀丝。青泥果有莲花现，犹是人家好女儿。”[6]在丝竹声中增添了秦淮繁华的歌妓表示着深切的同情，希望她们能出淤泥而不染，虽不幸身为妓女，仍是“人家好女儿”。明末秦淮名妓王月（？-1642）曾观李香君演剧，其《赠香君》诗云：“岂无冠盖日相亲，恰有知音懒认真。夜半琴声能殢客，醉余花影独依人，歌喉已试无双调，兰谱偏留未了音。此际柳丝还折否？愿为可继许来春。”[7]称赞香君演技无双，而且愿她能觅到知音。

同样在秦淮河畔，袁绶（1794-1867后）看到妓女演戏、客人观看时，思绪翻飞，将演员席上的莺转清讴与客人撇在家中的思妇伤心落泪相提并论，对男观众抛家舍妻的奢侈娱乐行为表示惋惜。其《秦淮漫兴》诗云：“开瘦芙蓉碧树秋，秦淮犹自泛轻舟。迎来桃叶花同笑，送去杨枝月伴愁。五尺水添思妇泪，一声莺啭美人讴。如何浪掷金钱际，不念高堂忆远游。”[8]

袁绶的忧患意识使她的思考具有了社会观察家一样的眼光，同为女性的妻子、母亲、女演员都围绕着男性这个娱乐主体而转，女演员没有过错，有问题的是“浪掷金钱”的男观众……

三、观剧之余女观众对自身社会生存状态的思索女观众对演员的关注点是以对女性社会生存状态的思索为心理基础的，不论是自觉地追求男演员还是关心女演员的婚姻问题，都隐含着女观众对现实境遇的觉知。如梁兰漪（1728-1784）在家中听到了“邻家演新剧”，对照自家菜蔬为常的生活，发出了“人生总戏场，大抵悲欢易。今日歌舞人，明朝荆棘客”[9]的感慨，透出一种清贫的洒脱。 吴藻（1799-1862）在欣赏表演的同时延他及己，在演员的身上寄寓了自己的感情，曾作《乔影》（《饮酒读骚图》）一剧，极力抒发愿变女儿身为男子的情感。其【摸鱼子】词写女演员沈嘉珍，小序云：“歌者沈嘉珍，向客淮阴汪己山员外家，阅历欢场，垂垂老矣，有《招凉图》、《行看子》名作林立。许玉年明府转为索题，因诵少陵‘岐王宅里之句，不能无感，聊复倚声。”词云：“是谁工、霓裳旧谱，一声声断还续。飘零淮海头将白，赖有随身竿木。花簌簌。叹老矣、龟年红豆伤心曲。两三闲屋。正白纻全翻，青衫对坐，石铫茗初熟。江南忆，我亦挂帆六幅。扁舟来剪波绿。平生结习惟耽此，听遍哀丝豪竹。春去速。算檀板、登场会记唐衢哭。昆刀切玉。觉删尽柔声，唱成绝调，高响遏云谷。”[10]沈嘉珍登场多年，一定塑造了许多精彩的艺术形象，而“平生结习惟耽此，听遍哀丝豪竹”的吴藻单单举出唐衢（历史上有“唐衢善哭”的典故）之例，很有深意。表演者之悲，是在垂垂老矣中哀叹着年华老去；观看者之悲，是在愤懑中联系己身不能干一番大事的遗憾。吴藻观看一位青楼演员青林的表演时，更是尽显清狂之态，不仅赞叹青林的美貌与才华，还想象自己是名士，与美人一同浪迹江湖。吴藻把女演员唱曲的表演才华等同于文才。她在词中不由地将拟男之思移情于观剧，那种女性对现实的不满情绪在观剧中被触发出来，成为对男权社会最为直接的痛诉。总之，女观众对戏曲演员的欣赏与接受表现出颇具女人味的特点：对男演员往往越过演技而更爱其人，观剧活动似乎成了她们追求爱情婚姻的红娘；对女演员则既有表演技艺的欣赏，也有对演员命运遭际的同情。可见，明清戏曲女观众对戏曲演员的接受不仅从艺术的层面进行理解，还从社会文化的层面加以认识并付诸行动。女性更加感性的思维特点投射在戏曲的观赏中反映着她们对自己社会生活状态与实现圆满人生价值的思考，与此同时，观众与演员之间的关系也超出了简单的观演关系，更像是恋人、朋友之间的心灵交流，笼罩着浓浓的人文关怀色彩。（责任编辑：帅慧芳）

参考文献：

[1] [清]捧花生著，赵丽琰校点.秦淮画舫录[A]//清代笔记小说大观[C].上海：上海古籍出版社，2007.5752.

[2]听寒外史.梨园秘辛之四：杨月楼史话[J].国民杂志，1944，（09）：25.

[3][清]吴绡.啸雪庵诗余[A]//小檀栾室汇刻闺秀词（第七集）[C].

[4][清]张廷玉.明史（卷六十七志第四十三）[A]//舆服三[C].北京：中华书局，1974.1650.

[5][明]蒋一葵.尧山堂外纪（卷九十三孟淑卿）[A]//续修四库全书（第1195册）[C].144.

[6][清]薛绍徽.黛韵楼遗集（诗集卷三秦淮观妓）[A]//美国哈佛大学哈佛燕京图书馆藏明清妇女著述汇刊（第3册）[C].桂林：广西师范大学出版社，2009.469.

[7][清]王月.赠香君[A]// [清]王端淑.名媛诗纬初编.（卷二十正集附下王月）[C]（[清]康熙（1662-1722）清音堂刻本）.

[8][清]袁绶.瑶华阁诗草[A]//美国哈佛大学哈佛燕京图书馆藏明清妇女著述汇刊（第2册）[C].177.

[9][清]梁兰漪.畹香楼诗稿·听剧[A]//美国哈佛大学哈佛燕京图书馆藏明清妇女著述汇刊（第4册）[C].79.

[10][清]吴藻.花帘词[A]//小檀栾室汇刻闺秀词（第五集）[C].