汉语诗歌韵典的过去现在及未来

黄立元

在为上篇文章的最后一个字打上句号时，笔者胸中长长地舒了口气，但心情却并未因此轻松起来。这原因，乃是我知道虽然这系列文章长达一万多言，对诗韵新变所作的分析细则细矣，却还没有从社会宏观背景下鸟瞰古今诗韵在当今社会语境下的困境及其出路。

自1919年“五四”新文化运动以来，古典诗词的创作如同被合闸的水流一样越来越少。而后，逐渐地，文学被社会边缘化，诗歌被文学边缘化。此后的文学史，古典诗词随着清王朝的覆灭而不再占有一席之地。代之而起的，是那些浅薄、无味，或晦涩莫名的所谓自由诗。中国传统的“有水井处都能歌柳词”的繁荣，衰落成今日几乎“有人处都不谈诗歌”的景象。

然而，1976年的“六四”天安门事件，好像是历史开了一个玩笑。那天，人们涌向天安门广场，人情汹涌鼎沸，人们用诗歌抒发着被压抑的情怀。那天人们写下的诗歌成百上千，但是，当时被人们广为传诵、至今仍被人们记得的却是一首古体五言诗：

欲悲闹鬼叫，我哭豺狼笑。洒酒祭雄杰，扬眉剑出鞘。

笔者以为，这首诗的出现绝不是一件偶然之事。它表明传统文化虽然随着时代的发展逐渐离我们远去，但也如同能量守恒不灭一样，通过各种方式一直在我们民族的血液中流淌。一旦出现重要的历史节点，那种动人心魄的力量就通过传统诗歌的体式喷薄而出，形成憾山河、泣鬼神的影响。这是那些所谓的自由诗所望尘莫及的。

使人不能停止思考的是，尽管这首诗极其强悍地震动了国人的心灵，而且，在此前的“文革”动乱中，还有毛泽东的诗词被宣传得家喻户晓，可是，中国古典诗词却依然如钱塘江潮一样，洪波之后归于平静，几十年来虽有时时涟漪，却少起波澜。这是为什么？

一直以来，都有一些专家、学者在著文探讨。把这些观点统而叙之，无非是认为要读得懂、看得懂、写得出古典诗，需要作者有相当的汉语功力、广泛的阅读基础和对《平水韵》熟练的掌握，要懂得古典诗声律和韵律的变化要求等等，否则，传统诗歌就后继乏人。其实，这些论说不无道理，但笔者认为最根本的是以下三点：第一，古典诗词失去了原有的社会功用。它既不能像古代时侯那样可以博取功名，也不能在现代通过写作诗词来减轻社会生存的竞争压力。因此，诗词也就越来越仅仅成为个人的爱好而已。第二，汉语语音的变化。人们虽然能够了解语音从中古到现代变化的规律，却无法复原相当一部分汉字在中古时期的读音。这就使得现代人按《平水韵》写出来的近体诗，变成了不能吟诵的“哑巴诗”。第三，新韵的分韵缺乏标准，可谓乱七八糟，使得本来想用现代汉语写作诗歌的人感到难以选择。因为无论怎样写，都会被人说成是与韵律不和。这第二、第三点的存在，就会使得很多人对古体诗歌失去兴趣。

这就是古诗韵和新诗韵在当下面临的困境。限于篇幅，笔者不对第一点展开论述，只分析第二点和第三点。首先，看看“哑巴诗”是怎样形成的。本来，诗歌是需要吟诵的，甚至可以说，吟诵是一首诗完成的最后手段。当今名满天下的诗词研究大家叶嘉莹在其名著《杜甫秋兴八首集说·增辑再版后记》中指出：“传统的诗人一般都注重吟诵。就以杜甫而言，他的诗中就有不少提及作诗时常与吟咏相结合的例证。即如其《解闷十二首》之七中的‘新诗改罢自长吟、《题郑十八著作丈故居》中的‘诗罢能吟不复听、《至后》中的‘诗成吟咏转凄凉诸句，就都表现了杜甫写诗时是注重吟诵的。而这种吟诵的习惯，对于写作声律严格的近体诗实在极为重要。因为写作旧体诗的诗人，他们一般并不是逐字逐句去核对平仄和声韵来写诗的，他们的诗句是在形成时就已经与声律之感发结合在一起了。然后在修改时，也不是检查着字书、韵书去修改，而是在边写边吟的情况中，同样伴随着吟诵的声律去修改的。”可是在现当代，按《平水韵》写诗，一但吟诵，问题就出来了。因为我们无法还原存在于《佩文韵府》中诸如“四支韵”、“十三元韵”等许多韵部之中的汉字的读音。就如笔者在 “佩文韵府：中国古典诗韵的终结者”（载《贵阳文史》2013年第6期）一文中所举的诗例一样，《赠杜岚女士》这首诗的韵脚之一“葵”字，恐怕没有人能按中古注音“渠追切”将之读出来，于是就只能按汉语拼音读葵（kuí）。这就明显地与其他几个韵脚“期、兹、旗、词”不相押韵。于是辩之曰：尽管如此，古韵里它们在同一韵部，所以整首诗押韵。这就让人打破脑袋也难以明白：既然要押古韵，就应该发古音;发不出古音，转而发今音却又说它押古韵。这逻辑让大师来推导也难以成立。或者，反过来问，我们是不是也可以用京剧《铡美案》的脸谱、唱腔、服饰、台步去表演现代京剧《红色娘子军》？

记得前些时日，在“中华诗词协会”就有专家对我的诘问回应道：“我并没有要你读出来，我只要你看。”怪乎哉！诗作完成，却不能读、不敢读、不会读，不就是哑巴诗么？！音韵学家罗常培嗤之曰：“一般墨守《广韵》，乃至于《平水韵》的人，……虽然‘节节失败于口中，却仍要‘时时争执于纸上：这便是抹煞历史事实不达通变的态度。”（《罗常培语言学论文集》）现实已经证明并将继续证明，语音的变化使得《平水韵》所遭遇的困境是不可逆的。如果要懂得古体诗，我们需要掌握《平水韵》;如果要写作古体诗，我们就不必按照《平水韵》。这是正确的态度和历史的必然。

其次，《平水韵》的困境本来带给了新韵出现的机遇，可是，新韵书的编撰者太让人失望。他们没有确立标准，就像江湖游侠一样无门无派，偏又喜欢见招拆招或自拆自招。比如：有的人一边说“韵腹是由响亮度比较大的原音构成”，一边又把语音学分析出来的弱化到几乎听不到的音位/e/放到韵腹的位置并以此来分韵部;有的人一边在用汉语拼音分韵，一边又从古代的分韵中找例子来支持自己的分韵观点;许多《辞典》工具书明明定义“韵母相同才可以押韵”，有的人就偏偏说“韵母相似也可押韵”;《国家通用语言文字法》明确规定《汉语拼音方案》是汉字的注音工具，既可注音就当然可据此给汉字分韵，有的人就偏偏认为注音可以，分韵却未必可以。如此等等，不一而足。

难怪固守《平水韵》的眭謙在其《关于格律诗认识上的几个误区》一文中这样写道：“新韵使用情况相当令人担忧。-ing， -eng相混，似乎尚可容忍。我个人不提倡，最近读了词曲研究家吴小如先生的一篇文章，在这一点上也和我看法相同。奇怪的是，有些人在这个问题上到反过来援引平水韵的用例来支持自己。其他情况就太惨不忍睹了。比如，-ing， -in不分，-en， -eng也不分，甚至-an， -ang都不分。有些人拿戏曲十三辙来押近体，于是-ang和-eng， -ing 都混到一起。这种押韵方式几经不能叫新韵，只能称之为“随口韵”。这确实是切中了新韵纷乱归划韵部的要害。

工欲善其事，必先利其器。千百年来，《平水韵》作为近体诗的押韵利器，为中国古典诗歌做出了莫大的贡献。因此，笔者以为新韵的分韵如果不能科学地统一起来，如果将来仍然是这样聚讼纷纭，各树一帜的话，难免就会被历史所唾弃。

嗟乎！在即将结束这篇文章的时候，我仿佛站在高山之巅，俯瞰着山脚下的平川旷野，一路路烟尘滚滚而来。《平水韵》如金戈铁马，挥舞长戟突突奔走;而新韵则似四轮飞驰，鸣笛长啸呼呼而来。待近而观之，那四轮飞驰的新韵座驾之中，还有几位穿戴不同者，一边随车飞奔，一边却又在互掐互骂。这样的前行实在令人堪忧。

有古风一首叹曰：

新 韵

宛如霓虹起山洼，几经风雨绣霞。

沉平大海飞春鸟，荒莽丛岗归鸦。

深壑难填精卫恼，干戚奋举刑誇。

侧身天地更怀古，回首路尘倍呀。