新中国少数民族影像书写:历史与政治——兼对“重写中国电影史”的回应

吕 新 雨

(华东师范大学 传播学院，上海 200062)

新中国少数民族影像书写:历史与政治
——兼对“重写中国电影史”的回应

吕 新 雨

(华东师范大学 传播学院，上海 200062)

通过对少数民族影像概念建构的批评性回顾，可以看出，从“华语语系”到“华语电影”等海外中国电影研究范式所存在的问题，是在遮蔽和否定新中国基于民族平等的政治理念的前提下而进行的丰富与复杂的影像实践。因此，需要回到统一战线与阶级斗争作为国家与民族话语变奏的历史脉络中去，无论少数民族地区的爱国统一战线，还是对第三世界“不结盟运动”的支持与国际主义援助，体现的都是在一个世界格局中进行阶级分析的政治视野。这一视野如何在今天的民族政策和国际关系中获得新的体认；中国电影研究，特别是少数民族电影研究，能否外在于这些历史的脉络与现实的挑战？这是今天少数民族电影历史研究的关键。同时，从社会发展与传播的视角可以检讨少数民族纪录电影史的社会政治意义，重新回顾“科学纪录片”与党对“真实性”的要求之间复杂而丰富的实践。在此基础上，才能重新讨论影像民主和电影史的主体性问题。

少数民族影像书写；历史与政治；重写中国电影史

“新纪录运动”于20世纪90年代在中国登场，有其丰富的时代内涵。中国从启蒙的80年代向市场经济的90年代转变，“新纪录运动”以此为历史前提，也是这一时代的表征与见证。但是，十几年前陈光忠老师的短笺①2002年，陈光忠先生赠予我其刚出版的新著《新闻电影——我们曾经的年代》，并附信笺写下这样一段话：“翻阅《新闻电影》可能有助于你了解中国纪录片的历史。电视纪录片的存在与发展是离不开纪录电影的链接。简单地将纪录片划为‘新’与‘旧’，其科学性的依据和说服力均不够充分。本人是纪录片的‘发烧友’，非常高兴看到你的探求勇气和研讨成果。”当时笔者正在致力于阐述从20世纪80年代后期开始出现、以电视为主要表现形态的“新纪录运动”，陈光忠老师表达了他的不同观点。触动我的并不是90年代以来的“新纪录运动”能否成立，而是在一种重大的历史性断裂之后，新中国纪录电影的历史如何获得新的理解？这是迄今为止并未取得足够新进展的重要话题。这其中，少数民族影像史尤其深切而敏感，并且这个方面的研究在今天的意义已经变得越来越重要。但是，由于既往研究的欠缺，资料搜集的困难，使得该研究的难度不难想见。好在这一不应该被“尘封”的历史过程已经引起有关学者的关注，①本文也想借此以回应近期关于“重写中国电影史”的讨论。

①西北民族大学语言文化传播学院王华有意把研究视角放在新中国成立之后的少数民族纪录影像历史研究上去，其书稿《民族影像与现代化加冕礼——新中国少数民族题材纪录片历史与建构(1949—1978)》将由北京大学出版社2015年底或2016年初出版，本文很多史料经作者同意，来自此书，不一一赘述，在此表示感谢。

一、少数民族影像概念的建构：从“华语语系”到“华语电影”——一个批评性回顾

这是一段独特的无法重复的影像历史，也是一段似乎正渐行渐远的中国历史。今天的重访，困难的其实倒并不是资料之不易，更关键的是能够真正把握它的理论视角极其匮乏与现有研究的混杂无序并存。

今天的海外中国电影研究曾被概括为四大范式：“国族电影”、跨国中国电影、华语电影以及华语语系电影。[1]6其中，“国族电影”指称的是中国大陆以“民族主义”为框架的电影研究。通过批判“国族电影”，或比照欧洲宗主国与殖民地关系而生造出“华语语系电影”，或转向“华语电影”“跨国中国电影”。无论何种范式，用后殖民主义理论来描述新中国少数民族影像历史已成基本路数，它构成了与既往中国官方电影史学的尖锐冲突，也成为大陆电影史学界对主体性丧失的焦虑。20世纪80年代以后，传统的官方电影史学范式饱受与西方接轨的电影学术界的攻击，从而也更加助长这种后殖民主义的声音。但是，王华在史料梳理和研究过程中，发现这些理论与新中国少数民族的影像实践之间，其实扞挌不通，存在严重龃龉。

后殖民主义理论于20世纪七八十年代在欧美学术界出现，本身具有打破西方中心主义学术话语霸权的解放功能；以殖民地的第三世界视角，对作为宗主国的西方帝国主义政治与文化遗产进行理论清算。同时，这一清算本身反对任何整体性、结构性的宏大叙述，特别是传统马克思主义基于阶级的基本理论立场，以及民族国家作为压抑内部差异性的力量。在后殖民主义者看来，“二战”之后的历史证明全世界无产阶级的联合已经失败，“1914年，当马克思主义政党的德国社会民主党人支持战争时，那个特别的梦(指国际社会主义)就已经结束了……全世界的工人无法联合起来，也不会去联合起来”。[2]32阶级从属于国家，国际主义被阶级分化了，所以要以族裔取而代之作为基本立场——由此，文化的异质和差异就成为核心关注，文化认同与多元主义是其理论旨归。但是，当西方中心主义让位于“文化多元主义”的现代性观念时，后殖民主义与全球化的资本主义意识形态之间却产生了复杂和暧昧的关联。后殖民主义把需要从结构和空间上说明的资本主义全球化问题还原为地方化的经验论，这不仅抬高和促进了种族划分的意识形态,还以地方差异之名拉平了全球化的差异。这种身份政治的理论在方法论上恰恰是个人主义的，它混淆个人成功与整体成功的界限，“同时抹去早期激进的集中于群体及其整体解放的历史”。[3]70因此，对差异的非社会化态度，使得差异的历史和现代历史的整体性都丧失了意义：与它的自我表白相反，后殖民观点正通过把后殖民认识论扩展到全球和把它向后投射到过去而整合自己，无视自身的历史定位与其他历史之间、过去与现在之间的结构差异。[3]67

“在把自身投射到过去屏幕上的过程中，后殖民主义推出自己，不但代替了基于殖民者和被殖民者之区别的，或基于第三世界思想的认识论，而且也代替了这些认识论所激发的革命政治运动。”[3]68-69因此，当在实质上已变成为虚无主义的后殖民主义作为一种元理论进行扩张时，对它最有力的批评方式就是把它再历史化。

斯皮瓦克在反思自己20世纪80年代关于后殖民主义的理论写作时认为，这一理论的提出其实是基于南亚的经验，“由于霍米和我都没有从一个宽广的视野来对后殖民多加思考，南亚模式，这个丰富的领域，开始成为台柱子。我不反对南亚模式，但是你不能根据南亚模式来思考拉美，也不能根据南亚模式来思考后苏联世界(the post-Soviet world)所发生的事情，日本、韩国、中国台湾，在被称为亚洲的地方，也不能根据南亚模式来思考”。[4]与此同时，她坚持认为今天的民族主义是对霸权的复制，“我认为问题并不只是社会主义和资本主义两个阵营的区分不再存在，问题还在于我们不能根据延续了一个世纪的民族主义斗争来思考主权……如果我们按照国家主权模式以过时了的民族主义斗争的名义行事，那么我们就会复制全球博弈”。[2]32-33即便这一理论发现国家的缺席会瓦解其完成抵抗的需求，斯皮瓦克对于国家的界定依然是“后殖民主义气息”式的。她发现，把社会责任交给非政府组织的地方，往往是让美国国际开发署(USAID)和世界银行控制南半球的国家，所以她重新吁求国家的责任，“我们只有在南半球把国家重铸为一种抽象结构，一种多孔的抽象结构，以便这些国家能够联合起来，反对国际化通过经济结构重组而进行的剥削，只有这样，更多的地缘政治因素才会发挥作用”。[2]32当国际主义只能建立在用抽象的方式去处理国家的前提上，姑且不论这样的“抽象”——以便完成其普遍性，“多孔”——以便容纳多元异质性，在政治上如何实现；也暂时不论这一表述与后殖民主义内部理路之间的悖论；它表明今天的后殖民主义已经不能回避和无法解构对于整体与结构的叙述。对后殖民主义进行全面评述不是本文的任务，这里只指出一点，即这一理论本身需要还原到产生它的历史语境中去理解与批评。

由此，可以检讨其进入中国的路径。这一话语在20世纪90年代进入中国学术圈，以反民族主义为旗帜，首先被运用在对新中国革命和社会主义建设的历史、现实和国家权力进行回溯式解构中，并因此与市场经济和资本主义全球化在中国的高歌猛进联袂而行，形成了某种隐秘或公开的合谋关系。这一历史语境的错位，表现在其无视新中国本身是反抗帝国主义的民族、民主解放运动的成果——中华民族正是在这一过程中获得新的锻造，而是将新中国简单粗暴地指认为汉民族帝国主义。在这个意义上，“西方中心主义”恰恰是通过后殖民主义理论的外衣而在中国进行新的学术殖民。它把民族国家作为首要解构的对象，却丧失了对中国动态历史视野的把握及其内部复杂性和差异性的辨识；对从传统帝国到现代中国直到今天的所谓“新中华帝国主义”的确认，都是以汉/少数民族构成二元对立为前提。由此，这类后殖民主义理论强调新中国的国家政权通过将少数民族浪漫化、他者化和客体化，巩固了汉族的中心地位，是汉族中心主义对少数民族的驯服；是以消除种族、民族、阶级、性别与地区之间的差异和紧张，将边缘占为己有。其目的是为了建构一个想象的、同质的国家认同，是内部殖民主义和内部东方主义的表现。

在海外中国研究中，这些观点最鲜明地体现在史书美的“华语语系”(Sinophone)研究上，它被认为是“新世纪以来最受注目的论述力量之一”，[5]“史教授承袭后殖民主义和少数族裔文学说法，将中国—— 从清帝国到民国到共和国—— 也看作是广义的帝国殖民主义的延伸，如此，她定义的Sinophone 就与Anglophone、Francophone、Hispanicphone等境外文学产生互相呼应。她同情中国境内地处边缘的弱小民族，遥居海外的离散子民。她的华语语系带有强烈反霸权色彩；对她而言，人民共和国对境内少数民族以及海外华语社会的文化政策，不啻就是一种变相的殖民手段”。①史书美的主要观点集中在Visuality and Identity： Sinophone Articulations Across the Pacific， Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2007。将海外离散人群和中华人民共和国境内的少数民族等量齐观，这意味着什么呢？其意味不言自明。史书美在大陆被翻译出版的《反离散：华语语系作为文化生产的场域》一文中，“离散”已经被当做是一个阶段性存在，目的是为了终结，就是其逻辑的必然结果：

在移民群体中,“华语语系”是移民前语言的“残留”(residual),由于这一性质,它在很大程度上出现于世界各地的移民群体之中,以及华人占多数的移居者殖民地中。就此而言，它只应是处于消逝过程中的一种语言身份——甫一形成,便开始消逝;随着世代的更迭,移居者及其后代们以当地语言表现出来的本土化关切逐渐取代了迁徙前关心的事物,“华语语系”也就最终失去了存在的理由。因此,作为一个分析的和认知的概念，“华语语系”不管在地理学意义还是在时间意义上都是特定的。[6]

虽然王德威在《“根”的政治，“势”的诗学——华语论述与中国文学》一文中，承认史书美把清朝以来的中国视为殖民与被殖民的关系，“难免以偏概全”。但是他在此基础上借以修正的“后遗民”概念，以及“我所期望的华语语系文学研究不是差异的轻易确立或泯除，而是识别间距，发现机遇，观察消长”，其实是用“间距”代替“差异”，变“切割”为“博弈”，为“移花接木”，“不曾发生的历史不代表不可能发生的历史，最不可思议的虚构未必不击中最现实的要害”。只是这个需要被“间距”、被“击中”、被“消长”的“现实”究竟是什么呢？却同样是不言自明的。“提到现当代中国文学，论者立刻想到中国大陆所生产的文学，而且每与‘中华人民共和国’ 的‘大叙事’作出或正或反的连接”，正是为了摆脱这种或正或反的连接——“‘中国崛起’的联动产物”，“势”才需要被祭出。如此，“中华人民共和国”的“大叙述”才能够被处理成一个“阶段性存在”。鉴于史书美的“华语语系”所着眼的“去中国化”，无论是从历史，还是现实，都不过是自掩耳目。因此，正视此一“现实”而寻求“其它理论突破的可能”，也是“势”所必然吧。只是，这里的“因势利导”指称的是否是同一种抑或是另一种曾席卷全球的“历史终结”之大潮？“这一倾向和动能又是与立场的设定或方位的布置息息相关，因此不乏空间政治的意图。更重要的，‘势’总已暗示一种情怀与姿态，或进或退，或张或弛，无不通向实效发生之前或之间的力道，乃至不断涌现的变化。” 此一摇曳生姿的描述，实在是让读者浮想联翩。

毫不奇怪的是，“华语语系”与海外“新清史”研究有明确的呼应，或者说延伸。在史书美文章大陆翻译版中被删去的内容中可以看到：

18、19 世纪关于清帝国主义的研究在过去二十年里也表明清朝在当今中国的西藏、内蒙古和新疆等地区进行内部殖民的后续效应——笔者译[7]

史书美强调“华语语系”这个概念不与民族、国家绑在一起，其产生的目的就是为了让其消失，这才是其使命。在这个意义上，把“华语语系”在文学和电影研究领域引起的论争，与今天“新清史”研究在海峡两岸历史学界和媒体上的激烈论争结合起来思考，应该会对问题有更全面的理解。①中国史学界对“新清史”的回应与反驳：2010年8月，中国人民大学清史研究所主办“清代政治与国家认同”国际学术研讨会，系首次在中国大陆举行的以“新清史”为主题的学术研讨会，研讨会论文集《清代政治与国家认同》于2012年由社会科学文献出版社出版；2012年秋，中国台湾“中央大学”人文研究中心就清帝国性质议题举行研讨会，会议论文集《清帝国性质的再商榷：回应新清史》于2014年由台北远流出版社出版。近期围绕“新清史”研究在史学界和媒体上的激辩，可参见钟焓：《北美“新清史”研究的基石何在》(达力扎布主编《中国边疆民族研究》第七辑，2013年)，汪荣祖：《清帝国性质的再商榷》(2014年7月27日《东方早报·上海书评》)，姚大力：《不再说“汉化”的旧故事——可以从“新清史”学习什么》(2015年4月12日《东方早报·上海书评》)，汪荣祖：《为新清史辩护须先懂得新清史——敬答姚大力先生》(2015年5月17日《东方早报·上海书评》)，姚大力：《略芜取精，可为我用——兼答汪荣祖》(2015年5月31日《东方早报·上海书评》)，《汪荣祖再答姚大力：学术批评可以等同于“打棒子”吗？》(http:∥www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1343605， 2015年6月21日)等文章。它的背后其实是中国研究的范式问题。

“华语电影”(Chinese-language cinema)于20世纪90年代初由台湾、香港学者提出，90年代中期得到发展。此概念的提出，是基于当时中国大陆、香港、台湾合拍片的出现，及其于2000年之后在海外电影研究中逐渐占据了话语主导权，并很快扩展和影响到中国大陆的电影研究。[1]4它其实是80年代之后中国大陆、台湾、香港政治、经济与文化格局变动的反映和体现，也是对中国电影生产产业化、全球化过程的呼应。“华语电影”的主要倡导者、华裔美国学者鲁晓鹏曾在史书美的书评中尖锐批判“华语语系”其实就是“抵制中国”。②鲁晓鹏对史书美Visuality and Identity： Sinophone Articulations Across the Pacific 一书的批评性书评见：Modern Chinese Literature and Culture(MCLC)，Volume 20, Number 1 (Spring 2008)，http:∥u.osu.edu/mclc/book-reviews/visuality-and-identity/。他在文中质疑道：看起来，“华语语系”唯一合适的功能就是抵制中国。如果它不这么做，就是坏的。再一次，我想问的是：什么是中国？什么是中国中心主义？只是领土和数量上的优势吗？这是政府对台湾和香港的政策吗？汉语及其方言是否是中国人的日常生活？13亿人民是铁板一块吗？再比如，福建闽南语与中国中心主义是什么关系？在中国人统治的民族国家里说方言的人群比海峡对岸说台语的华语语系人群少一些沮丧或愤怒？——笔者译但有意思的是，“华语电影”在去民族、去国家化上却与“华语语系”分享了共同的逻辑前提：

华语电影研究也是把民族和国家拆开。“nation-state”有时候翻译为“民族国家”或“国族”，而华语电影研究的出发点是民族性。什么是民族(nation)？民族是历史记忆、深层记忆、语言、文化这一类。什么是国家(state)？国家是疆界、政体。疆界你不能动它，政体你也不能动，但是华语电影本身所具有的跨区域性，构成了其方法论的特点。

这有点像杜维明先生阐述的“文化中国”概念……“文化中国”这个概念就是超越疆界。就像杜先生的“文化中国”，台湾学者最先兴起了“华语电影”研究。其中有很多共同之处，很多都是不谋而合：疆界和国家讲不通，就把民族和国家拆开，就从民族、语言、记忆、叙事这些方面着手。[8]

“华语语系”研究以排斥汉语和中国大陆为前提，而“华语电影”则以汉语电影为“文化中国”的主体，以区别于国族电影的国家范式。但是，这一论述因为无法处理少数民族语言电影而备受批评，鲁晓鹏承认：“华语的提法绕过了国族政治的尴尬，促使了中国大陆、香港、台湾地区的沟通和交往。二十年过去了，华语电影的概念得到广泛的认可和使用。同时，随着时代的发展，新的问题产生了，华语的概念面临危机和挑战。它需要得到反思、发展、修正。”[9]28他做的修正包括：

华语电影中的“华”，与中华民族中的“华”的意思相同。中华民族是一个多民族、多语言的国家。它包括汉族和汉语，也包括少数民族和少数民族语言。 这个含义上的华语，应当包括两岸四地 (中国大陆及中国的台湾、香港、澳门)使用的所有语言和方言。其中自然也包括由北京方言演变成的普通话或“国语”。华语电影是在两岸四地内用华语(汉语 、汉语方言和少数民族语言)拍摄的电影，它也囊括在海外、世界各地用华语拍摄的电影。有些中国的少数民族也居住在中国境外，但是如果他们自己认同中国文化和语言，他们用华语拍摄的电影也可以属于华语电影范围，假如他们愿意。在全球化时代和某些地区(比如新加坡)，有时一部影片中使用包括华语在内的几种语言或方言。在影片的制作、投资和发行上，多方介入。这种片子或许可以归类于“跨国华语电影”，或“多语电影”。[1]6

在此修正中，“文化中国”的“华语电影”其实已经是以中国的国家认同为前提了。这一修正值得肯定。事实上，如果没有中国认同在前，任何“文化中国”都只能沦为王德威笔下的“后遗民”。也许正是因此，鲁晓鹏不能接受大陆学者李道新针对其提出的“美国中心主义”的批评。事实上，已经有日裔加拿大学者 Mitsuyo Wada-Marciano批评其华语电影论述是泛中华帝国种族中心主义，[9]29——这其实不过是从“华语语系”的后殖民视角所做的批评。

但是，这一修正是鉴于现实的倒逼和需要，它并没有成为“华语电影”研究的历史观，也没有在其学术理路上获得有效的回响。因此，李道新从中国电影的历史视角对“华语电影”叙述的批评，不仅是重要的，而且是必须的。也就是说，这一修正对于中国电影研究来说，也必须是回溯式的，只有如此才能进入历史视野。“华语电影”研究在处理20世纪30年代左翼电影和新中国电影史的时候尤其明显，其理论视角与“华语语系”研究其实并无区别。李道新指出，鲁晓鹏判断中国“对内霸权/对外抵抗的双重过程限定了中国民族电影的发展道路与功能”，“在这样的视野中，作为‘国家神话的鼓动者和国家的神话’的中国‘民族电影’，特别是 20 世纪30 年代的上海左翼电影和 1949 年中华人民共和国成立以来的‘国家电影工业’，正是以‘想象的、同质的国家认同’脱离了‘跨国电影’的语境并独立于‘跨国电影’的历史之外，也因此失去了自身的‘历史’意义，或只能作为‘跨国电影’历史的负面或消极因素来对待”。[10]笔者认为这一批评是成立的。不妨再看一下鲁晓鹏对于本文所关注的少数民族电影的论述：

在一个同质的民族认同的形成中，电影叙述的制造神话的功能和合法化的功能可以通过缩小国内各民族间的文化差异而获得。国家与民族的统一是新政权关注的重要问题。20世纪50年代后期与60年代出现了一个重要的电影类型：“少数民族电影”。通过将少数民族浪漫化和他者化，这种类型实际上巩固了汉族的中心地位。不论这种电影是反映了“民族和谐与团结”或是表达了汉族把少数民族从奴隶制、封建主义与愚昧无知中解放出来，它对于中国民族国家的形成和合法性都是至关重要的。自我的证实需要某种形式的他者的在场，将边缘占为己有也是出于中心的意图。消除种族、民族、阶级、性别与地区之间的真实差异和紧张状态，目的是为了建构一个想象的、同质的国家认同。[11]

①具体可参考张英进《中国电影中的民族性与国家话语》一文，最初发发表于《二十一世纪》杂志，第44期，1997年12月出版，第80页。该文收入其《审视中国》(南京大学出版社2006年)一书时，删去了这两段话。

这一论述基本上是海外电影研究从“华语语系”到“华语电影”的通论。代表性观点还包括：在像《农奴》这样的少数民族电影中，电影表述服务于抑制边疆地区异己的与潜在的颠覆性因素。源于国家话语的汉族文化领导权进一步强化了既存的权力与知识结构：

处在汉族中心视点的掌握之中，少数民族电影象征性地扮演着上天之眼(即“我”这个汉族主体)，而把偏远的边疆地区和奇异的文化习俗置于不断的监控之下。这种电影表述的潜台词是：客体(也即少数民族)决不能成为一个认知的完全主体。换句话说，少数民族几乎从未在少数民族电影中占据主体的位置。少数民族不是出演为改变自身的权力力量，相反，总是被表现为民族国家的顺从群体。

我在这里的评论切合于格拉德尼(Dru C.Gladney)最近的研究，他强调：“少数民族的那种异域化甚至是情欲化的客体肖像，是主要民族汉族的构造中，甚或是中华民族本身的建构中不可或缺的部分。”依照格拉德尼的观点，人们甚至可推想在主要供汉族消费的少数民族电影中，至今还有那些轻歌曼舞的强制性出演，“与呈献给古代中华帝国的贡品有着惊人的相似”。总之，固置于国家文化机器的少数民族电影有效地参与着某种“内部殖民主义”或“内部东方主义”，这两者都被证明是确立汉族文化领导权的有效方式。①“亚细亚专制主义”与中俄革命关系的讨论，参见拙著《乡村与革命》，华东师范大学出版社，2013年。

如果说“华语语系电影”是比照宗主国/殖民地的方式从外部构建了中国殖民宗主国/海外华人(内外少数民族)的二元对立，“华语电影”的叙述则从内部复制了汉/少数民族二元对立的结构，其中“汉”代表强势的从封建王朝到人民共和国的所有国家权力，因此，二元结构就是主奴结构。从相互呼应的内外两个层面，这些比附不是完成了后殖民主义对西方中心主义元叙事的反抗，而是相反，是对西方中心主义由来已久的“亚细亚专制主义”论述的再次臣服，这一在20世纪被中俄革命翻转的叙述，在后革命时代改头换面，卷土重来。②见鲁晓鹏对史书美Visuality and Identity： Sinophone Articulations Across the Pacific 的批评性书评：Modern Chinese Literature and Culture(MCLC)，Volume 20, Number 1 (Spring 2008)，http:∥u.osu.edu/mclc/book-reviews/visuality-and-identity/

今天海外中国电影研究，从饱受诟病的“国族电影”阶段，发展到以排除中国大陆为前提的“华语语系”电影，再到以肯定全球化为前提的“华语电影”阶段，如果把这一理论变迁的脉络与中国20世纪80年代改革开放的历史对照，就能发现更多历史的奥秘。这其中的核心问题恰恰是少数民族电影。“华语语系”把少数民族及其语言建构在与汉语(国家)对立的二元结构中，而“华语电影”排斥的部分正是全球化产业下的少数民族语言电影。这样的“华语电影”概念体现的正是去国家形态的“大民族主义”视点——这个批评不同于从“华语语系”视角的批评，因为后者先在地把中国指认为本质主义的专制“帝国”，不过是西方中心主义的衍生品；而在于“华语电影”有效地对“中国”进行了“去政治化”的脱敏，搁置了或者说遮蔽了中国近代以来反帝、反殖民、反封建乃至新中国成立的历史，才因此成为后冷战时代西方学术的话语通货或“霸权”，并由此进入新时期中国的官方话语，成为今天最权威的中国电影“命名”。这就是为什么当这个理论对上述历史进行回溯的时候，它的视野与“华语语系”高度重叠。在此基础上，则是一系列“跨国”“跨地区”“跨地性”诸种名词及新理论席卷而来，成为理论和学术批评的兴奋点。但是，所有这些“杂种性”(hybridity)、各种“跨”性，在很大程度上沦为对全球化时代中国电影跨国资本流动的追认，而不是批判。而今华语电影论述占据主导地位，电影批评却几乎完全被资本吸纳和消声，这两个局面并存，也许并非偶然。在这个意义上，“华语语系”的“政治化”趋势与“华语电影”的“去政治化”看似对立，实质却分享了共同的历史意识，并在很大程度上得到了今天中国大陆“去政治化”的政治、社会思潮的呼应。因此，这些问题不仅仅是海外学术的问题，同时，或者更重要的，它也是中国大陆学术界自身的问题。在这个意义上，李道新对重建中国电影研究主体性的呼吁，就有了新的时代意义，它截然不同于80年代李泽厚、刘再复对“主体性”宣扬的历史语境以及历史意义，毋宁说是对后者在今天的某种必要的回拨。

笔者认同鲁晓鹏对新的“普遍主义”的展望：

超越碎片化的认同政治，最重要的是形成底层、劳工、反抗者、进步人群之间以及大陆中国人、海外华人、泛华语人群的区域性的和全球性的团结。少数族裔或特定文化的跨民族主义会限定在自我中心的普遍主义之中，是不免怯弱的政治设置。现在最迫切需要的是重新思考大写的跨民族主义的普遍主义，作为历史的大写主体或复数形式的主体，以此造就新的可能性；在经典马克思的国际主义意义上，就是：全世界无产者，联合起来！——笔者译②

但是，这里希望强调的是，任何通往“普遍主义”的路径都只能从自己特定的历史出发。如果没有对中国社会主义政治实践的成败经验进行新的历史清理、理解和阐述，就不可能找到超越民族主义的普遍主义的入口。

回到上述对少数民族电影的叙述中，这里不仅没有自1949年以来《共同纲领》规定的新生的人民民主共和国之民族平等的政治实践，也无视西藏作为农奴制社会的民主改革所具有的积极的政治意义。电影《农奴》塑造翻身农奴为新的社会主体的政治诉求今天究竟应该如何评价？《农奴》在创作上以收集大量素材为基础，创造性地启用大量具有农奴经历的非职业演员，用曾经的农奴来出演主角，角色与演员几乎融为一体，这样的“现实主义”追求究竟具有怎样的意义？华裔美国学者张英进曾在上述引文扩展版中分析《五朵金花》具有汉族中心主义的“奇观性”，并将之与《农奴》进行比较，承认后者具有难得的“现实主义因素”，但是“就意识形态建构和文化政治的层面”，它们并无区别。[12]这里，“现实主义”美学得以产生的机制既被忽视，也因此丧失了分析的历史维度。

其实，陈波儿于1950年在《故事片从无到有的编导工作》一文中“提倡从纪录片基础上发展我们的故事片”，[13]144就是从延安到解放区红色纪录电影传统的延伸，延安电影团第一部电影即为纪录片《延安和八路军》。1947年在“满映”基础上成立的东北电影制片厂，在战争中陆续完成十七辑电影《民主东北》，其中十三辑是纪录片，有3名青年摄影师在拍摄锦州战役中的义县战斗、锦州巷战、沈阳铁西区战斗中牺牲：

我们的摄影人员既是摄影师又是战地宣传鼓动员，部队战士看到摄影师到来，都说：我们好好打，争取上电影。战士们把能上电影看做无上光荣，摄影队到哪个部队都受到欢迎。电影成为鼓舞士气的武器，摄影师总是要随尖刀连、尖刀排、尖刀班到最前沿去。有摄影队在的连队，战士们打起仗来更勇敢、更带劲。我们的摄影师都是有很好政治素质的人员，他们多数都在中国人民解放军中受到共产党的多年教育，经受过战争的锻炼和考验，都对中国人民的解放事业无限忠诚，都以自己能为人民电影事业做出贡献为最大光荣。我们的摄影师们一不怕苦、二不怕死，流汗、流血，甚至不惜牺牲。[14]74-75

这里，如何用西方的电影理论来理解这种全新的摄影机、拍摄者与被拍摄者三者互相交融、互相激荡的关系？可以用西方战地记者的职业和伦理要求去理解这种以消弭“自我”与“他者”关系来追求的“真实性”报道吗？这里，真实性不是依靠保持距离的“他者”视角这种西方新闻专业主义的诉求来完成，而是建构拍摄者与被拍摄者融为一体的政治主体实践，也是一个分享共同的视野和情感的经验过程，即以消除“客体”的方式重建大写的“主体”，以复数的第一人称“我们”为直接发声的主体，这才是“真实”。这是一种“主体性”的真实理论，区别于“客观”真实。事实上，只有全新的党的纪录电影理论，才能够理解和解释这种用生命献祭革命的“现实主义”纪录电影实践，或曰人民电影。1950年，袁牧之在《关于解放区的电影工作》一文中解释道：“在1946年建立东北电影制片厂的初期，都是从先用摄影机直接反映工农兵斗争生活的新闻纪录片做起，然后再过渡到加工较多的艺术片。我们的艺术干部们一方面直接地走向工农兵群众中，以寻求他们创作生活的源泉；另一方面又间接地拍摄新闻纪录片获取经验。”[13]144,172这就是包括《农奴》在内的电影“现实主义因素”的历史来源及其意义，这一“现实主义”脉络值得重新梳理。

如果说“抑制边疆地区异己的与潜在的颠覆性因素”具有某种真实性的话，这部电影所要“抑制”的“他者”正是新生的共和国从不讳言的政治敌人：从帝国主义、封建主义、狭隘民族主义到大汉族主义。难道今天需要为这种种“异己的”“颠覆性因素”翻案，为农奴制翻案？为英国殖民主义对西藏的觊觎和侵略张目，为西藏的分离主义辩护？这套理论主张究竟是属于殖民主义，还是反殖民主义？这些从“后殖民主义”理论而做的延伸是否已经走到了自己所主张的“正义”的反面？

在这样的叙述框架下，消解这一国家影像强权的方式就是回到文化多元主义，回到作者电影理论。代表性观点就是王志敏在1996年提出的震荡至今的“少数民族电影”重新界定理论，即它必须符合一个根本原则：文化原则；两个保证原则：作者原则和题材原则——呼吁从文化身份认同、作者身份认同的双视角对少数民族电影进行严格甄别。[15]以此来解决中国少数民族题材电影不是少数民族的自我表达，而是汉族对少数民族的控制、想象与消费的指控。但是，如此一来，能够符合这个血统论式界定的少数民族电影已经寥寥无几。①相关讨论可见胡谱忠：《命名与修辞：，中国少数民族题材电影的“元问题”》(《首都师范大学学报》2013年5期，第102-113页)，程郁儒：《中国少数民族电影研究相关概念辨析》(《民族艺术研究》2010年6期，第139-114页)。这一理论不是解释，而正是遮蔽或否定了新中国基于民族平等的政治理念而进行的丰富与复杂的影像实践。

其实只要把这类阐述放回历史，就会发现它无法处理的困境。首先，不同于西方族裔民族主义的理念，辛亥革命以来，从“反清复明”到“五族共和”，一直到新中国的民族区域自治制度，多族裔的中华民族锻造的政治进程，一直持续进行。直到今天，它依然是一个面临严峻挑战、没有终结的历史过程。这一进程最强大的动力不是别的，正是近代以来帝国主义列强的侵略与压迫而引发的民族民主解放运动。比如，郑君里于1939年开始在国民党“军事委员会政治部” 第三厅下属机构“中国电影制片厂”(中制)拍摄《民族万岁》，到1943年完成这部一个半小时的纪录影片。他回忆说：“在绥蒙前线我看见敌人分化蒙汉的阴谋和事实。当时傅作义先生特意指点我要把摄影机针对着这问题。这部片子里的蒙民救护伤兵一节就是经他指定摄成的。”“当时在西北，已经出现了一个类似伪满洲国，被日本人扶持的‘绥蒙’伪政权”。“归来之后，这一片段、这一问题排开了其他错杂的印象和概念，兀自地浮现出来，渐渐发展为一个中心的主题——民族团结，发展为全片的结构。”[16]郑君里的儿子郑大里在六十多年后从台湾获得录像带，看后的感触是：“让我感动的是，这部长达90多分钟的纪录片，真正的主角，并不是国民党的高官政要，而是那些当时被称为‘蛮夷’、‘野蛮人’的普通少数民族大众。这些老百姓的抗日热诚令人潸然泪下。”[17]中华民族的锻造、新中国的诞生与第三世界的民族、民主解放运动之间有着血肉相连的关系，这些基本内涵，能否适合用20世纪70年代之后西方语境中出现的后殖民理论予以解构？其实，90年代以来，正是作为20世纪民族民主解放运动之政治内涵被遮蔽的后果和表征，后殖民主义理论在中国才得以畅行。其次，正是前三十年，特别是“十七年”，中国少数民族影像获得了最丰富的发展与成功，它从来不是支流，而是主流电影不可或缺的有机组成。这与今天市场化环境下，一方面是作者意义上的少数民族影像完全丧失“能见度”，另一方面则是好莱坞式的少数民族“奇观电影”方兴未艾，恰成对比。究竟是哪个时代在“边缘化”和“消费”少数民族呢？

王华在书稿中指出，“少数民族题材电影”，特别是“少数民族电影”其实是在1979年之后逐渐出现和建构起来的一个电影类别。建国初到1978年的报刊、杂志以及研究文章中看不到这些概念和这种讨论，电影政策文件和电影研究文字大都以“反映兄弟民族生活的影片”“反映少数民族现实生活的影片”“反映少数民族斗争生活的影片”“反映少数民族生活的影片”等词语来描述。也就是说，所谓作为“他者”的“少数民族电影”的概念，在20世纪80年代之前并不存在。之前存在的，是少数民族作为新中国电影内在组成部分的“人民电影”。新中国成立之初，《大众电影》几乎每一期都要介绍反映少数民族生活题材的影片，或者刊发相关摄制通讯与观影评论，既有故事片，也有纪录片。

1953年7月，中央新闻纪录电影制片厂建立，称为“新影”，毛泽东亲笔题写厂名。1956年，文化部再次明确提出 “努力增加反映少数民族人民生活的影片和少数民族语翻译片”的目标；①《文化部关于一九五六年文化工作的基本总结和一九五七年方针任务的报告》，见文化部办公厅编印《文化工作文件资料汇编(一)》,1982年,第47页。1957年12月21日到27日，文化部召开了建国以来首次全国少数民族文化工作会议，该会议的主题报告“进一步发展少数民族地区的文化工作”回顾了建国以来少数民族文化事业的进步，“现有电影放映队529队，反映少数民族生活的影片共摄制35部，其中故事片8部，各种纪录片27部，译制了民族语言翻译片128部”。②《文化部关于少数民族文化工作给中央的报告(1957年1月)》，见文化部办公厅编印《文化工作文件资料汇编(一)》,1982年，第421-425页。新中国前三十年约180多部少数民族纪录影片出品，它们都属于新中国的影像书写。

问题是，作为历史的“新中国影像书写”在今天究竟如何理解？能否被标签为所谓“国族电影”而一笔勾销其价值？“重写中国电影史”究竟要从什么视角进行？由此，我们需要回到作为“国家”的“新中国”，考察推动它的内外部政治力量究竟是什么及其与电影的关系。

二、 统一战线与阶级斗争：国家与民族话语的变奏

1949年9月，中国人民政治协商会议第一次全体会议通过的《中国人民政治协商会议共同纲领》是新中国的临时宪法，它确定了新中国内部各民族之间平等、互助与共同发展的原则，反对帝国主义和各民族内部的人民公敌，反对大民族主义和狭隘民族主义，禁止民族间的歧视、压迫和分裂各民族团结的行为。它确定了民族区域自治制度，以及对各少数民族语言文字、风俗习惯和宗教信仰的尊重。所有这些精神与原则成为新中国少数民族电影事业的基础和原则。区域自治不是按民族划分，不是巩固民族壁垒，相反是打破这种壁垒，以便为实现另一种划分即阶级划分开辟道路。在这个意义上，民族问题从来都是阶级问题。民族区域自治制度体现的从来就不是单一民族自治，而在于建构各民族的平等交往与融合，社会主义的原则从来都是以推动民族融合为诉求，而不是相反。

反映少数民族生活的纪录片与故事片是新中国电影事业的有机组成,新中国电影事业的急速推进则与新中国的政治与社会建设并行。《内蒙春光》就是一个极富意味的故事，它体现了共产党当年如何将统一战线与阶级分析相结合的艺术政治和政治艺术。

1950年4月，东北电影制片厂最新拍摄的故事片《内蒙春光》，是导演在长期深入生活后创作完成的，上映后好评如潮。《人民日报》认为这是有史以来第一部正确反映少数民族的影片，该片贯穿了平等、团结的民族政策，体现了强烈的阶级对比与蒙汉民族的大团结，把党的民族政策在影片中正确形象化了。但是，统战部长李维汉提出意见，认为影片里虽说要团结少数民族上层分子，可在形象处理上却大量暴露他们，以至于最后被国民党反动派败兵残将抢劫而枪杀，这种处理方式对团结和争取少数民族的上层分子不利，不利于统战工作，并提出这部影片不宜再映的意见。乌兰夫也指出，统战会议中有西北代表认为此片在新区放映与政策不符。这些意见上达之后，导演干学伟接电影局紧急通知，周恩来要来北京电影制片厂审看《内蒙春光》。同时参加审片讨论的有中宣部陆定一、周扬，文化部部长沈雁冰，民族事务委员会主任刘格平，《人民日报》的邓拓，政务院副总理郭沫若、袁牧之、陈波儿、阳翰笙、史东山、蔡楚生、洪深、欧阳予倩、田汉等，甚至素未参予电影工作的一些作家如赵树理等一百多位人士组成的强大阵营。周恩来全程参加审片及长达六七小时的讨论会，并最后做了总结，会议一直开到深夜四时。周恩来指出这部影片的问题不在编剧，而是领导部门对于民族意见认识的不一致。一方面是大民族主义，旧社会的汉族统治者对少数民族是压迫剥削，把他们赶到高山和荒芜的沙漠，因此，解放前民族之间矛盾比较尖锐。今后应该让出一些土地请他们下山来，到交通发达的地方来。另一方面也要反对狭隘民族主义，这部片子有表现狭隘民族主义的地方。周恩来认为这部影片在艺术上是好的，但是：

它的错误是违反了《共同纲领》中的民族统一战线政策。因为当前我们的敌人，国内是蒋介石为首的反动派，国外是美帝国主义。而不是那些王公喇嘛，对王公喇嘛，我们主要是争取，只有对实在不能争取的，与帝国主义和国民党反动派勾结、顽抗到底的，才打倒。

……

《内蒙春光》没有从全国阶级斗争的全局来看问题，而是孤立地写少数民族中一个民族的阶级斗争，这就不但会把少数的王公作为主要敌人，得出一旦推翻了王公的统治，民族问题就会完全解决了的错误结论，这部影片叙述的嘎达梅林的故事，恰巧证明了在大民族中的小民族要争取解放，如果没有外力的援助，如果不是整个大民族中的反对派被打倒，无论如何是很难取得胜利的，顶多只是一次很快被镇压的暴动。[18]

周恩来指出，民族问题是阶级问题，《共同纲领》说明要反对帝国主义和民族内部的阶级敌人。在中国，长期占统治地位的是汉族，他们对外勾结帝国主义，对内压迫汉族和少数民族，因此，国民党代表的大汉族主义才是民族内部的主要矛盾。对少数民族的上层分子应该努力争取团结，使其明了我们主张兄弟民族平等、团结、互助，从而消除误解，接受党的统一战线的民族政策，以有利于达到全国各兄弟民族大团结的目的。

艺术创作不得逾越《共同纲领》的政治界限，而必须以它为前提，这里，的确没有知识分子个人的“创作自由”。最后周恩来宣布对这部影片进行修改，并请在座的同志多提建议，给予积极支持。1951年3月16日，修改好的影片经毛泽东审定，并重新命名为《内蒙人民的胜利》上映。这就是新中国第一部少数民族题材故事片诞生的经过。

对少数民族上层统一战线的政治导向，是新民主主义即人民民主主义的国家性质所决定的，也是新生的共和国各民族“共和”政治理念的体现。正是在这一脉络下，中国的民族政策纳入统战工作，并由统战政策进行管理。但是，统一战线从来就不是否定阶级斗争，而是强调从更大的世界格局中去分析和处理阶级斗争，这是统一战线作为中国共产党三大法宝之一最精妙的政治艺术的体现，也是毛泽东、周恩来如此深切地介入到对一部电影进行“干涉”的原因。它不是为了制造内部的族裔他者，而是通过阶级分析的方式，打破国家与族裔之界限，重新划分出“谁是我们的朋友，谁是我们的敌人”，以团结最大多数的人民，完成对新中国人民政治主体性的重新塑造。少数民族与汉民族的对立恰恰是要消除的目标——也只有在此基础上才能完成，知识分子在新中国的作用被强有力地纳入这个政治框架下。因此，虽然那个时代是与电影创作的“概念化”批评联系在一起的，但是“形象化”“真实性”与“概念化”之间的张力，也是属于并成为对那个时代的一种“纪录”。

这一事件可以与同一年出品的纪录片《中国民族大团结》一起来理解。该片拍摄了庆祝中华人民共和国第一个国庆节，中央人民政府邀请全国各少数民族代表进京参加庆典，成员包括各地方土司、头人、活佛、喇嘛、堪布。虽然是政务院总理邀请，但其实有些人顾虑很多，也害怕。作品描述了少数民族观礼团在北京受到热情欢迎，呈现出历史上从未有过的民族大欢聚、“空前大团结”。在向毛泽东献礼的场景中，民族代表献上了锦旗、名贵特产、民族服饰等，毛泽东则回敬礼品。当藏族代表向毛主席献活佛的帽子，毛主席把它戴在头上时，引起在场群众狂热的、历久不息的鼓掌和欢呼声。影片还纪录了少数民族代表们在反对战争、保卫世界和平的“和平宣言”上签字，在国庆阅兵式、宴会和游行时与首都人民同祝胜利的场景。影片中，周恩来在政务院欢迎宴会上说道：“我们应该更进一步地加强和巩固民族团结，我们应该有步骤地和切身地实现民族的区域自治政策，我们应该帮助各民族人民训练和培养成千成万的干部，并为逐步改善和提高各民族人民的经济、文化、生活水平而努力，以便把中华人民共和国建设成为各民族友爱合作的大家庭。”这是中央人民政府新的民族政策的影像宣言。

在这个意义上，电影是新中国民族政策的教科书。1951年《大众电影》评论说：“(影片中)他们淳朴、善良、诚挚的脸上，显出翻身后骄傲和愉快的微笑，哪里有反动派所加在他们身上的侮辱说他们是野蛮和残暴的影子呢？这原来是国民党为制造民族间的仇恨所散布的谣言呵！各民族文工团的优美健康的舞姿，更说明他们是有文化传统的。在各个场合，他们都以回到祖国怀抱的无限兴奋愉快的心情，用各种不同的语言文字，表达着对毛主席以及祖国的热爱；毛主席以及广大人民也以同样的热情回敬他们。使我深深感到：我们尽管语言、文字、服装不同，相隔千山万水；然而我们是血肉相关的兄弟民族，我们同是中华人民共和国友爱合作的大家庭的一员。”[19]在保持各民族不同的文化传统基础上，实现民族平等，这一崭新的现代政治理念需要通过各种方式教育全体国民，影像正是其中最重要的方式。

影片的一个重要背景是抗美援朝战争的爆发，“当各族代表正热烈地欢聚在人民首都的时候，美帝国主义的侵略火焰烧近我国边境的消息传来了，引起了各族代表的愤怒。他们一致起来在保卫和平的宣言上签名，表示了反抗侵略、保卫祖国的决心……这是中华人民共和国各民族大团结的缩影。这民族大团结就是捍卫祖国的铜墙铁壁，是保障远东和世界和平的强大力量”。[20]抗击外来侵略的民族解放运动作为民族锻造的积极力量，才是全民决战的基础。编导吴本立说：“所有的这些成绩，都是我中央人民政府首长，对本片的摄制，加以密切的思想指导的结果；都是政府首长创议摄制此片的结果；都是本片所有工作人员团结合作，热情劳动和细心学习民族政策的结果。而我个人，不过是在以上的诸条件下，参加了民族政策的学习，同时也做了一个传达国家政策和党的意图的组织者而已。”[21]3电影作为新中国的国家书写，秉承的不是个人意志，而是国家意志。但是，这究竟是怎样一种“国家意志”？究竟如何理解和评价它？这些需要在今天重新探问的问题，既是西方作者意义上的电影理论无法触及的议题，也是今天“华语电影”研究里被封闭的历史。

毋庸置疑，纪录电影镜头正是因此上升为新的国家书写的重要部分。1950年，接手新闻纪录片摄制任务的中央电影局北京电影制片厂曾同时派出“台湾”“西藏”“新疆”等摄影队(“台湾”没有能够成行)，前往拍摄中国最远边区的少数民族风俗、生活和边疆国土解放的纪录片。[22]新中国影像中，新政权的建立从一开始就注重从少数民族地区获得合法性。《红旗漫卷西风》是描写中国人民解放军西北战场作战情况的纪录影片，镜头从延安宝塔山开始，纪录人民解放军解放西安、兰州、银川、西宁，挺进新疆的整个战斗历程。在它的镜头中，各族人民夹道、摇旗欢迎，藏族人民从千里之外带着哈达、保存多年的红军时期的布告来欢迎人民解放军。《大西南凯歌》(1950)中有“谷糠铺路、积极带路”的西南少数民族；《大战海南岛》(1950)中则是捧出椰子、菠萝、香蕉等水果的黎族人民。

这其中，西藏的纪录影像尤为突出。1950年3月，新闻摄影队随十八军徒步挺进西藏，在极其艰苦的环境下，一路拍摄人民解放军进入拉萨和解放西藏的情形。《解放西藏大军行》纪录了甘孜、昌都的解放，《中央人民政府和西藏地方政府关于和平解放西藏办法的协议》(通称《十七条协议》)签署，并继续进军拉萨。《光明照耀着西藏》纪录人民解放军从西南、西北分路进军西藏，1951年9月到达拉萨，受到藏族人民群众及西藏上层人士热烈欢迎，按照《十七条协议》，西藏人民迎接新生活。两部影片纪录了进藏部队背着背包翻雪山，过草地，顶风雪，战激流，一面筑路，一面进军。部队执行党的民族政策，风餐露宿，不住民房，尊重藏族人民的风俗习惯，学抓糌粑，排成长队帮助藏族人民担水。当时中央民族学院藏族学员座谈《光明照耀着西藏》时说：“西藏过去和内地长期隔绝的情况下，文化上没有交流，今天看到这部影片(《光明照耀着西藏》)，我感觉到电影在这方面有很大作用的，以后应该多多拍摄这样的影片。我在看电影的时候一面就在想，希望能够赶快把它翻译成藏语说明送到西藏去，让所有的西藏人民都能够看到。但这部影片表现藏族人民的生产劳动和文化生活方面还不够，从风俗习惯上看，我们感觉影片里有关这方面的大部分材料都是西康的，西藏的就比较少了。这样就不能够更有代表性地表现出藏族生活的特点……影片里虽然也介绍了历史上藏族人民反抗英帝国主义的事迹，但全西藏人民对于英帝国主义的痛恨是很深的，这一点在影片中却没有更多的表现。这方面的材料是有的，我希望以后有机会也能够拍下来编到影片里面去，介绍给全国人民！”[23]这些积极建言，证明影片放映并非单向灌输，追求互动是传播过程的重要部分，非此，则无法完成“教育”功能。所以，党的电影理论、报刊理论及其实践必须构建积极的观众，视观众为能动的主体，而非被动的客体。这正是今天的电影史和新闻史研究忽略或无视的问题。

从1950年到1952年底，中央人民政府先后派出了四个访问团到西南、西北、中南、东北、内蒙古自治区访问各少数民族。各地方人民政府也对本地区少数民族进行同样的访问工作。中央政府部分访问团有摄影队、电影放映队、幻灯放映队随行，摄影师对访问情况进行了拍摄，如《中央访问团在西北》(1950)、《中央访问团在大瑶山》(1951)、《中央访问团在西南》(1951)等。电影放映队后来成为各个中央访问团、民委慰问团必配的惯例，访问团中则包括人类学与民族学的学者，老一辈著名的民族学、人类学专家几乎都参加过各种访问团。与此同时，各少数民族则组织参观团到北京来向毛主席和中央人民政府致敬，并参观首都和祖国各地建设。其中代表性影片就是《西藏致敬团》(1953)。影片表现西藏致敬团到达北京，在前门车站受到热烈欢迎，毛泽东、朱德、周恩来、宋庆龄等设宴招待。致敬团参加1952年国庆游行观礼，在北京参观庙宇，在大连参观港口、机车车辆厂、棉纺厂，到南京中山陵向孙中山先生像献花圈，到上海参观工厂，还到杭州泛舟西湖。由此，纪录片宣告新中国实践一种全新的国家理念：民族平等与团结。值得注意的是访问团与摄影队、放映队同行的传统，这是视摄影与放映共同作为积极的“媒体”建构因素，从传播的视角来理解作为“行动”的电影，就能打破对新中国纪录电影史的刻板印象，使之呈现出新的面貌。这一模式也在1965年前后周恩来在亚非、拉、欧等二十余国出访时沿用，摄影师随行拍摄新闻片。[14]160

中国电影纪录片持续以编年史的方式拍摄20世纪50年代以来西藏社会政治的变化，堪称一部完备的西藏影像志。除上述提及的影片外，还有纪录片《从拉萨到北京》(1955)，记录达赖喇嘛和十世班禅从拉萨前来北京出席第一次全国人民代表大会第一次会议。达赖喇嘛和班禅分途取道四川和青海抵达北京，中央人民政府首长和北京市各界人民在车站欢迎。达赖喇嘛和班禅向毛泽东主席敬献哈达，在大会上发言拥护《中华人民共和国宪法》，并被选举为全国人民代表大会常务委员会副委员长和常务委员。达赖喇嘛和班禅一起参观北京名胜古迹，在雍和宫讲经；参加国庆节观礼，表示将努力建设新西藏，相信西藏将与祖国各地一样迅速繁荣起来。《春到西藏》(1956)记录“西藏自治区筹备委员会”的成立和中央代表团来到西藏的经历。国务院副总理陈毅率领中央代表团到达拉萨，达赖喇嘛、班禅、阿沛·阿旺晋美和张国华前往迎接并致欢迎词。4月22日西藏自治区筹委会成立大会开幕，各界僧俗代表发言拥护中央决定。《中央代表团访问西藏》(1956)主要讲述陈毅副总理率领中央代表团来到西藏，祝贺西藏自治区筹委会正式成立；代表团受到了最隆重的欢迎，并参观实验农场，慰问驻藏中国人民解放军；文艺工作团来到昌都等地，表演各族精彩节目；代表团访问亚奇地区、江孜和日喀则，在日喀则，班禅陪同陈毅访问，扎什伦布寺的喇嘛表演了象征长寿和幸福的仙鹤舞；陈毅和代表团还访问了农村、小学、医院等地。《千里迢迢探亲人》(1957)则纪录中央慰问团于1956年11月到四川省甘孜藏族自治州、阿坝藏族自治州、凉山彝族自治州、西昌专区、云南省的丽江专区，代表党中央和毛主席向各兄弟民族人民进行慰问。

1958年至1965年间，西藏巨变，西藏叛乱、民主改革与西藏自治区成立等重大历史事件都在这一时期发生。平叛之后，毛泽东和中央人民政府不失时机地全面推进西藏民主改革运动。自1959年6月开始，从实行“三反”“双减”(反对叛乱、反对乌拉差役、反对人身依附和减租减息)，到实行土地分配，同时在牧区开展“两利”(牧工、牧主两利)运动——这是西藏空前绝后的大历史。反映这些剧变的纪录片前后达16部之多，占这一时期少数民族题材纪录片近六分之一，分量极重，奠定了藏族题材纪录片在少数民族题材纪录片史上的桂冠地位。但是，这与其说体现的是西藏的特殊性，毋宁说西藏必然从农奴制走向民主改革的政治图景，本来就内在于统一战线的民族政策之中，只是以什么样的方式展开与时间的迟早问题。这也是因为西藏是新生的共和国边疆地缘政治最敏感、社会政治状况最复杂、社会经济最落后的地区。毛泽东在1959年4月15日《关于西藏平叛》的讲话，堪称处理统一战线与阶级关系问题的典范：

有些人对于西藏寄予同情，但是他们只同情少数人，不同情多数人，一百个人里头，同情几个人，就是那些叛乱分子，而不同情百分之九十几的人。在外国，有那么一些人，他们对西藏就是只同情一两万人，顶多三四万人。西藏本部(只讲昌都、前藏、后藏这三个区域)大概是一百二十万人。一百二十万人，用减法去掉几万人，还有一百一十几万人，世界上有些人对他们不同情。我们则相反，我们同情这一百一十几万人，而不同情那少数人。

那少数人是一些什么人呢?就是剥削、压迫分子。讲贵族，班禅和阿沛两位也算贵族，但是贵族有两种，一种是进步的贵族，一种是反动的贵族，他们两位属于进步的贵族。进步分子主张改革，旧制度不要了，舍掉它算了。旧制度不好，对西藏人民不利，一不人兴，二不财旺。西藏地方大，现在人口太少了，要发展起来。

……

至于贵族，对那些站在进步方面主张改革的革命的贵族，以及还不那么革命、站在中间动动摇摇但不站在反革命方面的中间派，我们采取什么态度呢?我个人的意见是:对于他们的土地、他们的庄园，是不是可以用我们对待民族资产阶级的办法，即实行赎买政策，使他们不吃亏。比如我们中央人民政府把他们的生活包下来，你横直剥削农奴也是得到那么一点，中央政府也给你那么一点，你为什么一定要剥削农奴才舒服呢?

贵族坐在农奴制度的火山上是不稳固的，每天都觉得要地震，何不舍掉算了，不要那个农奴制度了，不要那个庄园制度了，那一点土地不要了，送给农民。……现在是平叛，还谈不上改革，将来改革的时候，凡是革命的贵族，以及中间派动动摇摇的，总而言之，只要是不站在反革命那边的，我们不使他吃亏，就是照我们现在对待资本家的办法。……这样一来，农民(占人口的百分之九十五以上)得到了土地，农民就不恨这些贵族了，仇恨就逐渐解开了。[24]

1998年，达赖喇嘛在一个没有记者在场的美国大学见面会上，曾经坦率地回答中国留学生提出的问题：西藏有没有阶级?西藏的穷人有没有从共产党的土改政策中得到好处?他谈到：西藏当然有阶级。西藏广大农奴都是拥护共产党的。共产党之所以能够顺利地进入西藏，就是西藏的农奴欢迎共产党，他们给解放军带路，领着解放军进入西藏。他离开西藏后，西藏的农奴在共产党的民主改革中分到了土地、房屋和牲口。[25]

共产党站在农奴这一边，使西藏从农奴制中获得解放，这是共产党获得支持的决定性因素，这是一个基本事实。

《平息西藏叛乱》(1959)的摄影师冒着生命危险，详细纪录了西藏叛乱经过，尤其围绕着谁是叛乱的策谋者和发动者；谁首先撕毁了《十七条协议》并开始挑衅和进攻；谁破坏和玷辱了宗教活动；达赖喇嘛被劫持的过程；以及人民痛恨谁，拥护谁……等等展开。叛乱平息后，“八一”电影制片厂拍摄了纪录片《甘孜藏族人民的春天》(1959)、《阳光照耀着山南》(1959)，中央新闻纪录电影厂连续拍摄了《拉萨河畔》(1959)、《甘孜藏族人民的控诉》(1959)、《康巴的新生》(1959)和《百万农奴站起来》(1959)等影片。这其中具有重要政治意义和史料价值的《百万农奴站起来》，纪录了西藏农奴制的消亡和新西藏的诞生，通过收集大量案例和农奴们诉苦的控诉现场，用镜头揭露农奴制度的黑暗与残酷, 表达翻身农奴焚毁债据、分得土地的喜悦。影片摄制时初名为《告诉全世界》，后改为《百万农奴站起来》，并由此成为一个时代响亮的标志语。影片上映后，成为1959年最受观众欢迎的新闻纪录长片，它既是为百万农奴翻身解放谱写的赞歌，也是新中国对世界的强力宣告：社会主义新西藏必将屹立在雪域高原。它与1963年的故事片《农奴》共同成为“十七年”西藏影像中的不朽经典。

1965年拍摄的《庆祝西藏自治区成立》，纪录西藏自治区第一届人民代表大会第一次会议在拉萨开幕，大会选举了阿沛·阿旺晋美为西藏自治区人民委员会主席。纪录电影镜头不仅见证一个民族区域自治的社会主义新西藏，而且也是重要的政治建构力量的诞生。这期间，统一战线与阶级分析作为处理民族问题的两个变奏，此起彼伏，互相交织，并延续至今。如何处理和把握其间张力，是对执政党政治立场的考问，政治智慧的考验。历史已经证明，没有阶级分析的“统一战线”就会丧失政治视野，必定会走向反面。

这种民族平等的政治格局更需要从国际主义的视角来理解。吴本立在《参加制作“中国民族大团结”影片的一点体会》一文中回忆道：“当我们反映我国国内各民族团结的时候，是与我国欢迎世界各国人民代表来京的镜头联系在一起，是与我国人民的国际主义精神联系在一起来反映的。……起先，我们曾经孤立地表现国内各民族的团结，不曾注意国际团结的重要背景。例如毛主席于去年九月三十日设宴欢庆国庆节的一场，我们为了编辑上的‘省事’起见，把毛主席在那次宴会中所邀请的国际友人的镜头删掉了，以为这些材料应该用在别的影片中，在这张影片中可以略去。这是孤立片面地了解民族政策的结果。后来经过领导方面着重地指出，这一点不妥当，我们就迅速地纠正了。这使我从具体工作中认识到国内民族政策与外交政策的统一，爱国主义与国际主义的不可分割性。自己的狭隘思想得到了纠正。”[21]3对内民族平等与区域自治，对外国际主义与尊重主权——针对的是资产阶级的民族主义(大国沙文主义)、殖民主义以及帝国主义霸权，作为互补的政治图景，缺一不可。

1955年4月19日万隆会议上，周恩来针对少数代表攻击中国是“新的殖民主义”的言论，当机立断把发言稿散发给与会代表，临时准备补充发言稿。周恩来在发言中指出：“二战”后亚非出现了两类新的独立国家，一为社会主义体系国家，一为民族主义者领导的国家，但都是从殖民主义中独立出来，并将继续为独立而奋斗，因此需要“求同存异”，建立国际范围内的统一战线。“和平共处五项原则”就是以保持差异性为前提，构建新型世界和平的政治图景。在这次面向世界的著名讲话中，周恩来批驳了中国的民族区域自治制度是对邻国的威胁的论调：“中国境内有几十种少数民族4000 多万人，其中傣族和相同系统的壮族将近千万人。他们既然存在，我们就必须给他们自治的权利。好像缅甸有掸族自治邦一样，在中国境内各个少数民族都有他们的自治区。中国少数民族在中国境内实行自治权利，如何能说威胁邻邦呢？我们现在准备在坚守五项原则的基础上与亚非各国，乃至世界各国，首先是我们的邻邦，建立正常关系。现在的问题不是我们去颠覆别人的政府，倒是有人在中国的周围建立进行颠覆中国政府的据点。”[26]146-157一言以蔽之，民族区域自治制度与万隆会议精神分享共同的“差异政治”的理念：求同存异、和平团结、共同发展。问题在于，究竟谁和怎样的势力才是这一理念的敌人？

1957年8月4日，周恩来在《关于我国民族政策的几个问题》的重要文献中，更清楚地阐明了中国独特的民族区域自治制度是如何由国际、国内的革命过程和历史条件所催生出的：

十月革命时，俄国无产阶级是首先在城市中起义取得了政权，然后才普及到农村和少数民族地区。俄国是第一个社会主义国家，这时候打这个擂台是不容易的。同时，它又是在一个帝国主义的国家里进行革命的，所以必须摧毁旧有的殖民地关系。为了把各民族反对沙皇帝国主义压迫的斗争同无产阶级、农民反对资产阶级、地主的斗争联合起来，列宁当时强调民族自决权这个口号，并且承认各民族有分立的权利，你愿意成为独立的共和国也可以，你愿意参加到俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国来也可以。当时要使第一个社会主义国家在政治上站住脚，就必须强调民族自决权这个口号，允许民族分立。这样才能把过去那种帝国主义政治关系摆脱，而使无产阶级专政的新社会主义国家站住脚。当时的具体情况要求俄国无产阶级这样做。

中国是处在另一种历史情况之下。旧中国虽然有北洋军阀和后来国民党的反动统治，压迫劳动人民，压迫兄弟民族，但是整个中国则是被帝国主义侵略的国家，成为半殖民地，部分地区则成为殖民地。我们是从这种情况下解放出来的。革命的发展情况也和苏联不同。我们不是首先在大城市起义或者在工业发达的地方起义取得政权，而是主要在农村中建立革命根据地，进行长期奋斗，经过二十二年的革命战争才得到了解放。因此，我国各民族的密切联系，在革命战争中就建立了起来。例如，在内蒙古也有革命根据地，在新疆也有过反对国民党的革命运动，在我党领导的西南游击区也有各兄弟民族参加，内地许多兄弟民族都参加了解放军，红军长征经过西南少数民族地区时，留下了革命的影响，并且在少数民族中吸收了干部。总之，我们整个中华民族对外曾是长期受帝国主义压迫的民族，内部是各民族在革命战争中同甘苦结成了战斗友谊，使我们这个民族大家庭得到了解放。我们这种内部、外部的关系，使我们不需要采取十月革命时俄国所强调的实行民族自决、允许民族分立的政策。

历史发展给了我们民族合作的条件，革命运动的发展也给了我们合作的基础。因此，解放后我们采取的是适合我国情况的有利于民族合作的民族区域自治制度。我们不去强调民族分立。现在若要强调民族可以分立，帝国主义就正好来利用。即使它不会成功，也会增加各民族合作中的麻烦。例如新疆，在解放前，有些反动分子进行东土耳其斯坦之类的分裂活动，就是被帝国主义利用了的。有鉴于此，在成立新疆维吾尔自治区时，我们没有赞成采用维吾尔斯坦这个名称。新疆不仅有维吾尔一个民族，还有其他十二个民族，也不能把十三个民族搞成十三个斯坦。党和政府最后确定成立新疆维吾尔自治区，新疆的同志也同意。称为新疆维吾尔自治区，“帽子”还是戴的维吾尔民族，因为维吾尔族在新疆是主体民族，占百分之七十以上，其他民族也共同戴这个帽子。至于“新疆”二字，意思是新的土地，没有侵略的意思，跟“绥远”二字的意思不同。西藏、内蒙的名称是双关的，又是地名，又是族名。名称问题好像是次要的，但在中国民族区域自治问题上却是很重要的，这里有一个民族合作的意思在里面。[26]247-248

周恩来强调苏联的联邦制产生于摧毁旧沙俄帝国的殖民地关系、摆脱帝国主义政治的历史条件下，而新中国的民族关系建立在对外抗击帝国主义，对内完成新民主主义革命的共同过程，这本身已经是对中华民族锻造的历史过程。因此，民族区域制度对外抵御帝国主义、对内为民族平等与合作提供条件，虽然与苏联形式不同，但是在政治理念上具有一致性。民族独立是民族繁荣的前提，同时，作为社会主义性质的国家，也应该对国家之外的弱小民族给予帮助：

东方各民族的经济文化比西方落后，曾长期处于被压迫被削弱的地位。只有争得民族独立，他们才能免于被削弱。在民族政策上，我们社会主义国家跟封建主义、资本主义、帝国主义根本不同。我们要帮助各兄弟民族的繁荣，必要的时候对社会主义国家以外的民族也给予帮助。我们对各民族既要平等，又要使大家繁荣。各民族繁荣是我们社会主义在民族政策上的根本立场。[26]247

这就是为什么万隆会议之后，中国对外援助范围迅速从社会主义国家扩展到其他发展中国家的原因。从1956年起，中国就已经开始向非洲国家提供援助。[27]在此可以清楚看到，中国在推动少数民族区域自治制度与对亚非拉第三世界的援助方面，是齐头并进的。这一过程在今天需要新的理解：即中国的少数民族问题其实是与第三世界联系在一起的。以反对“资本主义的民族主义”，即大汉族主义和地方(狭隘)民族主义为宗旨的社会主义国家，本身具有超越一般“民族主义”的政治诉求，这就是社会主义的“民族主义”。只讲民族主义，不讲社会主义，就会改变民族区域自治制度的性质，改变中国的性质。

于是，我们看到1955年既是“西藏自治区筹备委员会”成立，也是新疆撤省制、改建民族区域自治制度的一年，和中国积极倡导以“和平共处五项原则”推动万隆会议召开、准备援助第三世界的行动是一年。这一切当然不是巧合，而正是一个互相关联的、共同的政治进程，是新中国不容否定的巨大政治成就。这里，也许不该忘却的是，在当时台湾国民党策划的以谋杀周恩来、破坏万隆会议为目的的“克什米尔公主号爆炸事件”中，牺牲的就有包括新影厂摄影师在内的五名中国记者。万隆会议精神，包括了新中国人民为之付出的牺牲，由此，周恩来为十一名牺牲在暗杀事件中的烈士墓碑题词是：为和平、独立和自由的事业而光荣牺牲的烈士们永垂不朽。

正是秉承这样的政治理念，在1976年前，中国在国内经济极为艰苦的条件下，仍大量援助第三世界国家和地区。我们这一代人童年的影像经验，从非洲、拉丁美洲到亚洲，各族人民的风土人情和舞蹈与中国少数民族的载歌载舞属于同一个记忆。这些影像一部分是万隆会议之后周恩来访问亚非拉时，随行摄影师拍摄的；另外就是中国摄影师前往第三世界国家和地区拍摄其争取独立解放，摆脱殖民主义的斗争过程。20世纪50年代后期和60年代初，在中东和非洲拍摄的纪录片，形成一个高潮，“这许多影片有一个共同点，就是摄影的同志满腔热情地去颂扬这些国家和人民摆脱殖民主义的统治取得独立和建设新的生活”。[14]160这是否也要被指控为汉民族中心主义对第三世界“情欲化”的体现？中国对世界反殖民主义斗争和民族解放运动的支持，是否只是为了让第三世界成为中国的“客体”？这样的理论本身不正是一种冷战意识形态的延续吗？这些理论与今天中国某些从狭隘民族主义角度对毛泽东时代对外援助的控诉，恰成合谋，也许并不奇怪。

随着苏东解体，“苏维埃社会主义共和国联盟”——这一列宁缔造的、旨在超越和克服“资产阶级民族主义”和“大国沙文主义”的新型政治体制失败及其最后瓦解，使得周恩来当年的担忧——允许民族分立就会被帝国主义利用，不幸成为现实。后冷战时代在很大程度上跌回19世纪以“种族”绑架国家、以邻为壑的资产阶级“民族主义”主导世界的图景。基于族裔利益的右翼民粹主义、“文化民族主义”“宗教民族主义”，这些当年列宁领导的“第三国际”与之不懈斗争的老对手，在世界范围内重新复活。这就是20世纪80年代以来后殖民主义理论出现的原因，也是结果。正是在此背景下，中国自50年代以来，反对美帝国主义，同时反对苏联赫鲁晓夫之后“修正主义”和“社会帝国主义”对马克思主义、列宁主义的背叛，这一历史与实践之复杂而深远的政治意义迫切需要获得新的阐释。万隆会议争论的一个核心就是苏联与东欧、中欧的关系问题，最后公报以“反对一切形式的殖民主义”作为共识。中国在此共识基础上不断扩大对第三世界的援助，同时坚持“民族区域自治制度”下的民族平等、团结与发展的历史与实践，是属于同一历史的不同面向，虽然这其中不乏曲折和矛盾。中国与苏联的社会主义实践及其间的分野甚至对立，都需要一个比较和反思的视野，才能把握新中国历史发展最重要的政治脉动，并使之获得新的延续——特别是在今天改革开放的市场经济条件下，民族问题面临危机的时候。

其实，当年无论是少数民族地区的爱国统一战线，还是对第三世界不结盟运动的支持与国际主义援助，体现的都是在一个世界格局中进行阶级分析的政治视野。这一视野如何在今天的民族政策和国际关系中获得新的体认，才是中国面临的新挑战。中国电影研究，特别是少数民族电影研究，能否外在于这些历史的脉络与现实的挑战呢？ 这是今天少数民族电影历史研究的关键。

三、 不仅是见证：社会发展与传播

新中国少数民族影像强调的是现代化发展过程必须与少数民族地区共同推进，这是一个“为了多数人的现代化”①这是邓英淘对中国现代化发展不能走欧美发达国家道路的一个总结和命名，见《为了多数人的现代化：邓英淘经济改革文选》，由生活·读书·新知三联书店2013年出版。过程。也正是在这个意义上，王华没有采用时下流行的文化认同理论架构全书，而是放在社会发展的框架之下，以凸显少数民族地区社会发展与影像传播关系的主题。

比如，纪录康藏、青藏公路建设的影片《战胜怒江天险》(1954)和《通向拉萨的幸福道路》(1956)，表现中国人民解放军康藏部队冒着生命危险，在悬崖峭壁上打炮眼架设钢绳便桥的情况。1953年11月7日怒江大桥通车典礼，康藏公路向前延伸，内地运来的各种物资迅速跨过怒江大桥源源不断地运向新工地，藏民们翻山越岭来欢迎第一列驶过怒江大铁桥的汽车队，车上满载大批藏援干部和各类建设人才。《通向拉萨的幸福道路》是“八一厂”与捷克斯洛伐克合拍的记录康藏、青藏两条公路修筑通车过程的大型彩色纪录片。在建筑世界屋脊上海拔最高的公路过程中，影片把筑路战士、工人、藏族民工们与大自然斗争的英雄行为放在一起来表达，“奔腾咆哮的怒江是难以渡过的；但是为了要在江面上架起滑索，将粮食和人输送过去，战士李文炎、崔锡明和伙伴们驾起一只小小的橡皮船，冲过了惊涛骇浪。为了到新的工地去工作，在野羊也难插足的峭壁上，战士们却抓住绳索一步步地向上攀登”。[28]8同时，“影片大量的篇幅表现了西藏地方政府和藏族人民对于筑路工程的关怀和支持。达赖喇嘛和班禅额尔德尼都曾来到工地向筑路部队和民工进行慰问，达赖喇嘛还亲赴烈士张福林墓前作了祈祷。年青的藏族姑娘曲梅巴真，为了给筑路人员运送物资，不辞劳苦，赶着牛群在高原上奔走。藏族民工也愈来愈多了，男男女女都在紧张地挖土背石”。[28]8该片表现了少数民族地区生活已经发生了巨大变化，“获得了民族平等地位和民族平等权利的各少数民族和汉族一样，空前积极地参加了祖国的各项建设事业”。[29]如此不分族裔的社会动员与人民参与的建设景象，才是摄影机的重点关注与表述。

可以类比新疆题材的纪录片。《欢乐的新疆》(1951)表现中央民族访问团到达新疆，中央派出的技术专家们正在从事新的建设设计，中央贸易机构高价收购各族人民的产品，低价销售内地工业产品，人民解放军热情地协助当地人民修筑水渠，人民政府贷放种子和农具，设立民族学院等等。当时的评论说：“同一些站在反爱国主义立场的，对待我国少数民族采取猎奇和歧视态度的消极影片完全不同，《欢乐的新疆》充满了爱国主义精神，介绍了富饶的新疆，以及在这块广大土地上居住的十三个兄弟民族，介绍了他们的生产方式和悠久的文化，介绍了新疆各族人民民主联合政府成立后，新兴的政治文化生活和兴隆的经济生活……(影片)反映了中央人民政府和中国共产党关于少数民族政策的正确性。”[30]反对镜头的猎奇与歧视，从来都是新中国影像书写之“政治正确性”的体现。《新疆人民的大喜事》(1955)就是对于中国地域最大的、民族众多的这片土地行政制度变革的记录。1955年，新疆第一届人民代表大会第二次会议在乌鲁木齐召开。中共中央和中央人民政府的代表董必武参加大会，大会通过“政府工作报告”，成立新疆维吾尔自治区，撤消新疆省建制，在已经“改土归流”行省化的新疆重建民族区域自治制度。这是因为，归根到底，民族区域自治制度是促进社会发展、变革的社会主义政治制度，是要打破抱残守缺的地方保护主义或狭隘民族主义。

1953年第9期《大众电影》上的这段对话颇有意味。维吾尔族读者麦麦提明写信给北影总编室：

你们所译制的维语版《中国民族大团结》和《欢乐的新疆》影片，已在我们这里看到了。很好，也很受群众的欢迎……关于《欢乐的新疆》这部片子演出后，群众有如下的反映：首先他们认为片子拍的没有中心，很混乱，东拉西扯的，不但很多美丽的景色没有拍上，反而宣扬了一些落后的东西。这是不符合于我们当前的生活现实的。

北影总编室译制片科回复说：

这是对的。因为这部片子是一九五○年拍摄的，当时新疆解放仅有几个月，各方面尚未十分安定，新的变化也不明显。该片是在一九五一年完成的，维文版是在一九五二年译制的，五三年才在新疆上映。新疆解放三年多，各方面都有很大的进步，故影片中所表现的三年前的景象，在今天看来自然成为“落后”的东西了。[31]

1954年，《大众电影》杂志在第一至第五期开展了一次“如何正确认识纪录片”的笔谈会，前后刊登了《我们应该热爱纪录片》《应逐渐培养对纪录影片的兴趣》《应积极克服纪录片公式化概念化的缺点》《纪录片有没有“情节”？》《认清纪录片的特质 提高纪录片的质量 做好纪录片的发行和反映工作》等15篇文章，讨论者有普通读者、放映员、纪录片导演、专家等，编辑最后在第七期进行小结。

这些公共讨论涉及电影媒介生产、传播与接收的全部过程，并致力于将所有的环节都纳入一个有机的传播体系之中，这是属于红色中国的“发展传播学”，有其截然不同于由美国主导的争夺第三世界的“发展传播学”的性质。事实上，美国以经济发展为主导的发展传播学在第三世界的实践已宣告失败，与此一起失败的还有其关于第三世界的“现代化发展理论”。与此形成对照的，是新中国电影事业的发展与少数民族地区、农村地区的发展的互相推进。当20世纪80年代美国主流传播学进入中国后，“发展传播学”就只是西方现代化理论与经济发展主义的延伸，它遮蔽了中国传播学回顾新中国历史的能力。西方发展传播学在国家层面上的失败，也使得今天中国的传播学丧失了对国家的分析能力。因为，对国家的理解从来不能仅仅在经济层面上去处理，而首先是政治的，经济必然是政治的延伸，这正是党的电影理论和报刊理论的核心，也正是我们理解新中国少数民族纪录片的钥匙。

因此，培养少数民族的社会主义觉悟就是电影的主要任务。它体现在对少数民族影像专业人员的大力培养，对少数民族历史、语言的大规模整理，以及对少数民族影像表达的政治性要求。比如，在西藏题材的纪录片拍摄队伍里，就有“新影”厂驻西藏记者站泽仁、扎西旺堆、计美邓珠、次登四位藏族摄影师。他们都出身于四川甘孜的贫苦藏族农民家庭，1950年前后参加革命，当时年均十六七岁，次登最小，只有11岁。作为人民解放军十八军前线摄影队队员，1951年他们随军进藏，翻雪山，跨江河，参加拍摄《解放西藏大军行》《光明照耀着西藏》等重要新闻纪录片。泽仁和次登于1991年回忆起自身成长历程时说：“我们都是贫苦农民的孩子，是党把我们培养成新中国第一代藏族摄影师。进藏路上，是郝玉生、刘贵林、庄唯等老一辈摄影师手把手地教我们学技术和革命道理，后来，组织上又先后把我们送到中央民族学院、北京电影学院等高等学府进修深造，并不断为我们创造良好的工作条件。想起这些，我们觉得有责任把新闻电影工作做好！”[32]

少数民族的影像书写并不仅仅代表国家意志，它同时必须能够呼应和满足自下而上的需求，才是有效的政治书写。1955年5月15日，《人民日报》刊发一篇读者来信，表达僮族人民对反映自己生活影片的渴望。同年7月10日，《人民日报》在六版发表《批评建议的反应》，该文称北京电影剧本创作所表示希望和欢迎与僮族爱好电影的同志一起，使反映僮族人民生活的影片早日完成。[33]云南电影人张维在《电影创作要正确反映少数民族生活》一文中记述道：“还应看到，创作出多民族题材的电影作品，是民族心理、感情的反映。一次，我随云南省歌舞团赴边疆一个兄弟民族县演出，该县的一位副县长(阿昌族)严肃地对我说：‘我们阿昌族政治上解放了，经济上也翻身了，就是文化还没有翻身。’我说：‘你为何这样看呢’？他回答：‘不论从银幕，还是舞台上，都看不到我们民族的生活面貌。’”[34]1958年11月，为迎接国庆十周年，文化部电影局召开会议，讨论重点题材问题，局长陈荒煤强调几个较大的少数民族必须保证都有一部电影，“维吾尔族、僮族、彝族还有蒙古族等，明年必须放出卫星，否则将会犯错误”。[35]226这里的“政治正确性”原则体现为少数民族之间的影像平等原则，也正因此，纪录电影的放映也往往成为少数民族地区的盛会。

1951年，西康军区政治部电影教育工作队的刘云阁曾描述了彝族地区电影放映的盛况：

这部电影的映出，事先他们都知道了，因此老乡们都纷纷到来，有翻过高山里来的，有通过急流来的，有全家都赶来的，甚至有从云南边境走了五六天到来的，每天晚上总是人山人海的拥挤不堪。

我们每场放映，事先都用彝语向群众说明影片内容，每场他们都看得兴高采烈，他们看见影片中祖国宽阔美丽的土地，见到了祖国物产的丰富，见到了解放军伟大的行列，就用力地拍起手来，每次银幕上毛主席出来时，他们都欢呼欲狂，激动地不得了。“毛主席！哇库(彝语万岁的意思)”的喊声，一阵接着一阵，他们深深地感到祖国的伟大，深深感到在祖国的拥抱里，各兄弟民族空前的团结和亲密友爱，这是过去所不能想象的，我们也因此觉得极大的感动。[36]

1953年的《人民日报》报道了电影放映队在甘肃、新疆等西北少数民族地区放映的片目和受欢迎的情况：

甘肃省先后派出的电影队有三十多个，带了《中国民族大团结》、《进军西藏》、《内蒙古人民的胜利》、《欢乐的新疆》等影片，到卓尼、夏河和西海固等少数民族聚居地区和民族杂居地区放映。

新疆省派出的三个牧区电影教育工作队，带着配有维吾尔、哈萨克等民族文字说明的影片《解放了的中国》、《中国民族大团结》、《欢乐的新疆》、《和平万岁》、《南征北战》和苏联《哈萨克斯坦》等电影和发展畜牧业生产的幻灯片，到新疆北部的阿山、塔城两个专区放映。这三个电影教育工作队的工作人员，都是才由新疆省电影训练班毕业的维吾尔、哈萨克等各民族的干部。

各个电影队到达两省少数民族的牧区后，受到牧民的热烈欢迎。甘肃南部的藏族牧民在草原上骑马鸣枪赶来欢迎。牧民们看到毛主席在银幕上出现时，他们都挥帽欢呼或骑马绕场一周，表示对毛主席的无限尊敬。[37]

这就是新中国成立不到五年的情形。新中国通过电影的媒介，已经在少数民族、边疆地区与国家之间构建了一个有机互动的体系，使得新中国的感召力通过光影获得表达与证明。

这一感召力也是通过具体的国家电影政策来完成的。为保证电影在民族地区的放映，国家一直采取扶植性措施。1954年，政务院通过的《关于建立电影放映网与电影工业的决定》指出，电影放映队应逐步实行企业经营，逐年减少国家补贴，但在边疆、少数民族地区和某些地瘠人稀、交通不便的地区须根据实际情况稳步前进，避免操之过急。[38]文化部在1954年工作总结中强调了要加强少数民族的文化艺术工作，强调“有计划地加强出版、电影、艺术、社会文化、艺术教育等各方面为少数民族服务的工作……加强少数民族语言配音的复制工作，和少数民族地区影片的发行和放映；建立西藏地方的电影放映队，增加其他少数民族地区的电影放映队”。①文化部《关于一九五四年文化工作的基本总结和一九五五年文化工作的方针和任务》，见文化部办公厅编印《文化工作文件资料汇编(一)》，1982年,第38页。从1953年到“文革”结束，边疆各地都活跃着一支支电影放映队，他们甚至把电影送到了高山深谷的村寨之中。1957年，新华社报道称：内蒙古各旗县都有了电影放映队，“全区共有电影放映队一百九十个，携有影片二百多部，其中有蒙古语影片《董存瑞》、《平原游击队》和《马兰花开》等四十多部……今年还在牧区和半农半牧区的一些中小城镇，建立了十个电影俱乐部。在包头和呼和浩特等地建立了四个电影院”。[39]

1950年7月，延吉市人民电影院首先试行用朝鲜语为全部影片口头配音。之后，延边朝鲜族自治州举办训练班和召开经验交流会，逐步培养出一批知识青年专门从事口头配音工作。1964年，新华社和《人民日报》等主要媒体报道了“延边朝鲜族自治州经验”，②[40]1964年12月16日，《人民日报》在《电影放映工作上的一个重大创造(国内短评)》一文中也评论道：“这里特别值得称道的是，吉林延边朝鲜族自治州和广西僮族自治区等地区的电影放映单位，以本民族语言翻译对白解说影片。许多放映员口头翻译工作做得很出色，有的译得和一般翻译片的水平差不多。如果观众不知道有人在当场做口头翻译，简直以为是在看本民族语言的翻译片。用本民族语言进行电影的口译工作，这是电影放映工作上的一个重大创造，是电影放映事业上的一件大事。它对于促进各兄弟民族的文化发展，发挥电影在少数民族地区的宣传教育作用，是有很大意义的。我国是一个多民族国家，由于语言关系，许多少数民族人民看不懂汉语普通话电影。党和国家对这件事非常关心，每年都要选译一部分少数民族语言版的影片，供应这些地区放映。但是，由于条件限制，只能译制几种语言和少数影片，远不能满足各族人民的要求。延边朝鲜族自治州等少数民族放映队，采取翻译对白解说影片的办法，既不要多花钱，多用人，又使不懂汉语的少数民族群众完全看懂电影。这个经验，值得在少数民族地区电影放映队中有组织、有计划地推广。”高度评价其为“重大创造”。1964年8月，在延吉市举行的全国少数民族地区电影宣传工作现场会议上，延边朝鲜族自治州经验被重点推广，年底前全国有19个省、自治区的一些电影放映单位已经采用了这种方法，用来配音的民族语言和地方话共有二十多种。第一部用少数民族语言译制的电影片，是长春电影制片厂摄制的《金银滩》，它在1952年由青海省配合译制成藏语。据统计，从1949年到1979年底，全国共拍摄八百多部故事影片，其中用藏语、壮语、傣语、维语、景颇语、傈僳语、哈语等少数民族语言译制成的故事影片有504部，其他纪录片、科教片、美术片等105部。[41]20世纪50至70 年代的广大边疆和农村，电影放映通过映前讲话、自制幻灯、《新闻简报》、农业科教短片、正式影片等相互衔接，形成了独特的融文艺、政治、科教、娱乐于一体的农村电影文化，是农民上得起、学得懂的社会主义教育的大课堂。今天回望，是多么壮观的一派景象。

西藏电影事业的发展同样可见一斑。解放前，西藏仅在拉萨市有一座电影院。民主改革以后，从内地选派专业干部，调拨电影放映器材，并就地培养了一批从事电影发行事业的民族干部，在全区建立了各级电影发行放映机构。到1972年，西藏全区拥有一百七十多个电影放映队，五百多名电影放映员，各地区(市)都有了影片发行站、电影院，各县和部分区有了电影放映队。[42]

在新的分离主义和“恐怖主义”暴力甚嚣尘上的今天，重新回首这些并不遥远的往事，也许对当年包括西藏题材在内的少数民族电影强烈的“政治正确性”的硬要求，可以有一层更多的理解。《西藏自治区志·广播电影电视志》如此介绍1949年到1970年代自治区“审片”的情况：

西藏的电影审片制度带有较强的民族区域自治色彩。西藏放映的影片都是经过国家电影局审查批准上市的影片。进行第二次审查主要是看影片内容是否有伤害藏族人民情感的细节，是否有违背党的民族宗教政策的地方，是否有丑化藏民族形象的镜头。

1960年4月，自治区筹委会、西藏军区宣传部决定对在西藏发行的每一部影片举行第二次审查。通常是每周审看两次，每部新片审看后进行座谈，并确定发行范围和宣传要点。具体工作由联合发行站负责，参加审片的人员有中共西藏工委宣传部长、宣传处长、筹委会文教处长、文化科长、《西藏日报》总编、文教编辑、西藏军区宣传部长、宣教助理及新华社领导、记者等。

20世纪70至80年代，审片签字由自治区党委宣传部负责。[43]这里的“政治正确性”不是把西藏和少数民族“奇观化”，而是相反，“奇观化”本身正是国家严格审查的对象。

随着《翻身农奴见太阳》(1966)和《刘主席在新疆》(1966)两部片子的出品，1966年为少数民族题材纪录片的繁荣画上了句号。

“文革”期间，少数民族电影受到更严格的政治审查，以至于这一时期少数民族电影严重匮乏。其实，非少数民族电影也是一样，它们承载的是同一种政治命运。但是，审查的目的不是为了推行“客体化”和“他者化”，政治打击的目标正是“奇观化”：

凡是具有边疆少数民族特色的、反映少数民族特有的生活方式和风俗习惯的，统统被打成“异国情调”、“叛国电影”、“四旧复辟”；而对表现民族团结，歌颂党的民族政策和革命传统的影片，却被定位“民族分裂主义”、“反党大毒草”；甚至于对歌唱边疆的变化和幸福生活、歌颂伟大祖国的壮丽河山的影片，也被批成“黑电影”、“封资修的大杂烩”；如果电影中出现“花的草原、雪山雄鹰、森林篝火、马帮驼铃”的镜头，也无一不被他们扣上“阶级斗争熄灭论”的罪名予以 “枪毙”；假若影片中出现谈情说爱，那更是弥天大罪了。①参见张掮中的《中国少数民族题材电影初探》，该书为中央民族学院科研处内部印刷参考资料，1982年，第7-8页。

任何政治审查及其变化，它的背后都是一系列政治社会生态体系内外力量角逐的后果。从上述控诉中可以看到，正是在20世纪80年代之后少数民族题材电影“政治正确”的防洪堤崩塌，表现边疆风光，少数民族风情的影片才开始获得合法性，经过八九十年代第五代导演的影像中介，在新世纪迅速成为中国商业化发展的(少数)民族电影的洪流。也正是在此基础上，后殖民主义的文化理论才在中国获得盛行。

四、 “科学纪录片”与党对“真实性”的要求

与强调社会主义教育正面作用的影片不同，但又形成比照和补充的是国家主导的少数民族“科学纪录片”拍摄计划，这些片子没有做公开放映，而是收藏在研究机构作学术研究之用。

1950至1952年，中央政府先后派出访问团分赴西南、西北、中南、内蒙古、东北等民族地区遍访各少数民族，完成摸清少数民族状况、历史、文化与风俗等任务。1953年，全国人民代表大会民族委员会和中央民族事务委员会组织进行了全国民族识别工作，这项工作一直到1982年才基本结束，55 个少数民族得以确立。但是，仅仅是识别并不够，社会改造需要从对社会性质的了解入手。50年代，毛泽东发出“抢救落后”的指示，全国人民代表大会民族委员会前后组织有千人参加的十六个调查组进行全国少数民族社会历史大调查，以明确少数民族社会的性质，并为每个少数民族编写简史和简志，规模超过此前的全国少数民族识别调查。该项调查从1957年开始，到60年代中期告一段落,之后在改革开放初期恢复，至1991年结束。除了搜集、整理的各民族历史社会文化资料共几千万字，还拍摄了一些少数民族的原始公社制度、奴隶制、封建农奴制等影像资料——它背后的理论是历史唯物主义史观。也正是在此基础上，少数民族语言文字和历史获得全方位的整理和“发明”，很多没有文字的少数民族由此开始了“书写”历史。

可以说，从1957到1964年，少数民族科学纪录片的摄制是中国纪录电影史上第一次也是唯一一次大规模、标志性的民族影像志的拍摄实践，其深远的历史意义仍待进一步确认。1961年9月，文化部和民族事务委员会专门召开少数民族社会历史科学纪录影片座谈会，历时将近一个月。1962年，文化部要求对收集和整理我国各民族和民间的文学艺术遗产工作做出全面规划和安排，“民族民间音乐和舞蹈要加以记录，并且尽可能录音或者拍照保存”。[35]393其实，作为国家工程，新中国对历史文化遗产的大规模整理和保护，并不仅仅局限在少数民族范围内，而是与汉民族的民间音乐、舞蹈、戏剧等同等对待，但是少数民族的文化和艺术无疑占据了重要的位置。如《第一届全国民间音乐舞蹈会演大会》(1953)、《民间歌舞》(1953)、《民间舞蹈》(1955)和《欢乐的歌舞》(1955)四部舞台纪录片最大限度地展示了各民族的民间歌舞。1953年4月，文化部在北京举办了第一届全国民间音乐舞蹈汇演大会，参演的有华北、东北、华东、中南、西南、西北各大行政区的汉、回、蒙、维吾尔、哈萨克、侗、朝鲜等十个民族的民间艺人308人。沈雁冰、周扬、老舍在开幕式上讲话。各地区代表团相继表演了一百多个民间音乐舞蹈的。此外，还有《民间美术工艺》(1954)中对于蒙、藏等少数民族制作的银器、铜器工艺的记录；《民间体育表演》(1954)让各少数民族体育节目一一亮相。由此，今天要追问的或许正是：这些纪录影像的价值和动机，是否只能证明少数民族被“客体化”的过程？为什么就不是推动少数民族“主体化”的追求？这里，涉及的正是理论的立场与视角。不把这些实践放置在新中国社会主义民族政策的政治图景中，就无法切近地解读这些影片。

周恩来在看了1958年最早完成的三部“科学纪录片”《佤族》《黎族》《凉山彝族》后十分高兴，认为拍这样的片子是对世界的贡献。1961年，中国科学院民族研究所会同北京科学教育电影制片厂摄制并完成了《额尔古纳河畔的鄂温克人》《苦聪人》《独龙族》《西藏的农奴制度》四部影片。在完成这七部影片后，1961年9月，文化部、民族事务委员会召开了历时近一个月的少数民族社会历史科学纪录影片座谈会，每周座谈三次。文化部党组书记、少数民族文化工作指导委员会主任齐燕铭认为：“真实地纪录少数民族的社会面貌，进行科学研究，不仅有助于少数民族的繁荣与发展，而且对于研究中国的历史，对于丰富和发展马克思主义的社会发展史有重要作用。”①中国社会科学院民族研究所民族学研究室编辑的内部资料《中国少数民族社会历史科学纪录电影资料汇编(第一辑)》，1982年，第9页。他同时提出13点要求：(1)影片的性质是科学纪录片，纪录少数民族原来的社会面貌，主要是为科学研究提供资料，同时根据需要向有关人员进行社会科学知识的教育。不能要求电影反映它无法反映和不应该反映的东西。(2)影片主要是记录解放前的社会面貌，反映解放后社会的新面貌是新闻纪录片、故事片以及其他片种的任务。(3)共同性和特殊性的问题；过去的影片比较详细地表现一般社会面貌，但对各民族间的特殊性反映不够。苦聪人、独龙、鄂温克等都是原始社会末期父系家庭公社，不着重反映他们不同特点就会减弱影片的科学价值。(4)要求对历史上的民族关系问题做真实反映。少数民族都是祖国的一部分，各民族之间有长期合作的一面，也有民族压迫和隔阂的一面；有其优良的一面，也有落后的一面，都要如实反应。过去拍的电影中因为考虑现行民族政策，不敢反映消极和落后的一面，这是不必要的。(5)少数民族语言文字，特别是本民族语言的使用在影片里应该反映。(6)电影本身就是综合性的艺术，应该充分运用电影艺术的表现手段，但艺术必须服从于科学。首先要有严肃认真的科学态度，深入调查研究。(7)扮演问题要根据具体情况来决定。由于民族地区的情况飞速变化，有些东西在现实生活中已经没有了，但现在还有遗迹可寻，还有扮演的条件，否则将来要扮演也有很大困难。在这种情况下，可以考虑扮演。一般说来有以下两种：一种是由本民族的人复原再现生活；另一种是物色相当的角色来扮演，不论是哪一种，都要对扮演者慎重选择，事前经过一定的必要训练和演习。扮演的服装道具等要有很好的准备。总之，要认真、严肃的扮演，尽量做到符合真实情况。事前必须充分作好一切应有的准备工作。(8)解说词要紧紧结合影片的内容，有些事影片无法表现的，要用解说词来着重说明。(9)已经培养出的部分编导人员和摄影师是非常珍贵的力量，要在工作中继续培养提高他们，不要轻易调换工作。(10)拍片前需要在科学研究基础上写成拍摄提纲，影片创作人员要熟悉民族社会情况，由于民族地区的复杂情况，要选择比较有代表性的基本点来拍摄。每拍一部影片，需要配备熟悉民族情况，具有相当水平的科学顾问，以保证影片的质量。(11)包括文字资料、影片资料和图片资料是摄制和研究影片的基础和财富。民族研究所应该加强资料的搜集、整理、保管和使用。(12)完成摄制科学纪录片的任务要与科学研究的任务紧密结合，影片工作要与编写原始社会、奴隶社会、农奴社会等专著的工作紧密配合。(13)加强党的领导，加强政治思想工作，充分调动电影工作者、科学研究工作的积极性，是完成这一工作的重要保证。

这13点要求，涵盖了今天民族影像志几乎所有重要的理论层面，唯一不同的是对“党的领导”的政治要求，它是唯物史观作为基本方法的保证，抽去这一建构因素，也就抽去了整个理论基础。它要求所有参加民族影像创作与制作的个人都必须拥有这一政治理论视野。因此，少数民族电影的教育功能不仅是面向观众，而首先需要面向作为生产主体的导演和工作者，才能够在一个融合的视野中打通生产与“被生产”的隔膜，完成大写的主体。

从1957到1964年，少数民族“科学纪录片”的摄制是中国纪录电影史上一次大规模、标志性的纪录片拍摄实践，也是国家工程。60年代完成的有《景颇族》(1960年)、《新疆夏合勒克乡的农奴制》(1960年)、《西双版纳傣族农奴社会》(1962年)、《鄂伦春族》(1963年)、《大瑶山瑶族》(1963年)、《赫哲族的渔猎生活》(1964年)。《永宁纳西族的阿注婚姻》摄制于1965年，完成于1975年。之后，《丽江纳西族文化艺术》摄制于1964年，完成于1974年。“文革”期间，中央民委机构撤销，此项工作中断，在“文革”进入尾声时期恢复，到80年代初全部结束。“文革”结束后继续摄制的有六部片子，首先是拍摄于1976至1977年、完成于1978年的彩色影片《僜人》。僜人跨处中印边境地区,尚待识别民族成分，分布在我国西藏自治区东南部察隅一带，还有大部分僜人居住在“麦克马洪线”以南，也有一部分僜人在中印边界传统习惯线以南的印度领土上。影片对僜人在财产上的氏族公有制残余和个体家庭私有制的确立, 以及生产、生活、家庭组织、婚姻习俗、物物交换、下山定居等都做了记录。此外就是五部苗族影片《苗族》《苗族的婚姻》《苗族的节日》《苗族的工艺美术》《苗族的舞蹈》。前两部是黑白片,后三部是彩色片,均拍摄于1978年,完成于1979年及1980年。“文革”结束后的摄制工作进入尾声，很大程度上意味着国家书写的政治动力开始消退。

对于这样的国家书写，既不能简单用族裔“民族主义”标签予以封杀——它恰恰是以反对“资产阶级民族主义”为目的；它也从来不是光滑的、高歌猛进的线性或同质化的历史过程，而是充满了“阶级斗争”。把中国电影归结为“国族电影”，再归结为线性历史的过错，恰恰是没有真正进入历史的复杂性之中去勘探这一历史上前所未有的政治与影像实践。当年拍摄者的回忆可以帮助我们更多理解这些国家影像工程在具体操作中遭遇的问题，及其解决中争议与协商的过程。因为没有任何先例可循，摸索、挫折、妥协与倒退都是属于同一个进程，一个在意识形态上极其复杂、在具体操作中极其困难的过程。也正因此，这些影像由于如此丰富的承载而获得不可逾越的历史价值。

以《独龙族》为例，该片拍摄过程极为严谨：“第一次稿曾寄北京审查，回到昆明作了修改，将二次稿带到独龙族地区后，反复征求了县、区、村干部的意见，并召集了正在进行调查的同志们，组织专门讨论。在拍摄当中也随时依据事实有些增减，其中有些问题争论较大，变动也很大。深深体会到：拍摄的过程也是调查研究的过程，也是对原调查材料和拍摄提纲进行核对、修改和补充的过程。”①①中国社会科学院民族研究所民族学研究室主编的内部资料《中国少数民族社会历史科学纪录电影资料汇编:第一辑》，1982年，第13页。在1961年举办的影片座谈会上，摄制者汇报了对作为“科学纪录片”存有争议问题的处理方法：

(1) 历史上的民族矛盾怎样反映：在拍摄过程中注意了各族劳动人民之间的友好往来，对于民族矛盾方面，只拍了反抗藏族土司，没有拍摄反抗僳僳蓄奴主，也没有拍摄反抗保甲长，这是根据领导的指示，考虑了政治影响。原因是僳僳族和独龙族都属怒江僳僳族自治州并且同居一县之内，勾引了旧事，会影响民族团结。过去的保长多是家族长，传统的威信一时又很难改变，伪区长就是现在的县长，当然不好拍他本人。由于历史的关系，清末以来独龙族对汉族印象是较好的，揭发汉商的剥削是可以的，但拍摄国民党的统治对于研究独龙社会，价值和意义都不大，故这次未加以拍摄，这样处理，不知是否恰当。

(2) 历史事件如何拍摄，独龙族反帝反封建反国民党的史实都有，要拍摄就必须扮演，有些场面还非常惊险，这都是有很大困难的，而且科学纪录片是否还要担任拍摄历史事件的任务也是值得研究的。

(3) 关于宗教信仰，独龙族人普遍仍然相信万物有灵，还有四分之一地区，同时信仰耶稣教，如拍入电影则与整个社会史实不合，所以没有拍信耶稣教。原因是照顾政治影响，因为揭发了美帝特务利用宗教作掩护，破坏我边疆治安之后群众有些顾虑，但信耶稣教终是事实。而且也确实是帝国主义的阴谋活动。这方面的历史事实和具体问题，要不要如实反映，如何反映，我们没有把握。

(4) 反映的时限问题：拍这类社会科学纪录片的下限一般都是解放前夕或至社会改革前夕，但是上限应该反映到何时，这是一个始终未解决的问题。②中国社会科学院民族研究所民族研究室主编的内部资料《中国少数民族社会历史科学记录电影资料汇编》第一辑，1982年。

这些问题表现出对“科学纪录片”的理解与作为“政治”的民族问题之间的张力。正是这些困惑和问题，打开了新中国后来被称为“民族影像志”的空前绝后的创造性实践，它尤其体现为中国共产党的政治实践与影像之间的复杂关系，这些都值得进一步探讨。今天这些困惑和问题在少数民族电影(纪录片)的拍摄中已经不复存在，正是因此，重新清理党与“真实性”的关系具有了新的意义。

与所有纪录电影理论一样，在党的纪录电影理论中，“真实性”的讨论也是核心问题。

袁牧之在由他组织翻译并于1951年出版的苏联H·列别杰夫《党论电影》序言中回忆道：“还在一九四一年苏德战争前数月，我在莫斯科买了这本《党论电影》的原文，在苏德战争最残酷而生活最困难的时候，我几乎把战前买的书都陆续卖回给书店了；但当时曾不止一次地想过：至少这本书要带回祖国来。”[44]7此书属于中国历史上第一部“人民电影”纪录片《延安与八路军》曲折故事中的一章，因为袁牧之是为了该片后期制作前往苏联的。该纪录片也是1938年成立的“延安电影团”筹拍的第一部电影，靠荷兰纪录片导演伊文思赠送的一架35毫米摄影机和数千尺胶片完成。伊文思在中国拍摄抗战纪录片《四万万人民》，因为国民党阻挠无法前往延安和抗日根据地，离开中国前将机器和胶片赠送给八路军驻武汉办事处。[45]1940年5月，袁牧之携带《延安与八路军》的底片与担任影片配乐的冼星海一起赴苏联制作后期。但是，1941年6月德军入侵苏联，战争爆发使得底片散失，只有部分镜头保留在苏联的电影中，冼星海最终在贫病中辗转逝世于莫斯科。正是在《党论电影》这本书中，列宁认为“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的”。卢那察尔斯基记录了列宁谈新闻电影的观点：新闻电影不单是报道新闻，不单是记录式地客观主义反映事件，而是政治性强烈的“形象化的政论”，新闻电影工作者应该向我党和苏维埃的报刊的优秀典范学习政论，应该成为拿摄影机的布尔什维克记者。[44]50

这些观点对中国红色纪录电影理论与实践产生了深远的影响。1954年2月，文化部电影局还选编并出版了一组苏联导演、学者对纪录片的论述，书名是《论纪录电影》，系统介绍了苏联早期纪录电影理论。从世界电影史上看，纪录电影与第二次世界大战有密切的关系，中国的红色纪录电影理论与实践也是抗日战争和世界反法西斯联盟所催生的，并在中国的革命历史语境中获得新发展。在纪念反法西斯战争七十周年的今天，这一历史值得重访。

1953年12月到1954年1月召开的新闻纪录电影创作会议上，中宣部副部长兼文化部副部长周扬对新闻纪录电影的任务、性质、题材及艺术表现发表意见，着重强调其真实性原则：“新闻纪录片的真实性和其他艺术有相同的地方也有不同的地方。艺术在真实的基础上描写生活，可以有它的想象变化，而新闻纪录片则必须描写实际存在的东西，描写确实发生的事件。它所以特殊就是事件必须是真实的，不能捏造事实，否则将使新闻纪录片在政治上丧失威信”，“既要反对臆造又要反对不经剪裁的自然主义”。关于纪录片艺术性的要求，他指出：第一，画面要明确、完整，结构要紧凑简练，同时要描写入物；第二，解说词必须要有吸引人的力量；第三，音乐应与内容结合。时任电影局副局长的陈荒煤对于新闻纪录电影的真实性作了详尽的阐述：“新闻纪录电影只能表现现实生活中已经发生或正在发展的实际存在的事实，它可以表现耿长锁但不能创造李有才……在新闻纪录电影中所表现的典型人物和事件是我们从生活中的活生生的事实中发现、选择来的，而不是由我们虚构加以创造的。”必须同“新闻纪录影片中一切虚假现象作严重的斗争，必须反对真人假事、假人真事以及假人假事等现象”。他还进一步指出：“笼统提新闻纪录影片是表现真人真事也是不恰当的，只有经过对现实深刻的研究与理解，选择了生活中真实的、典型的、本质的素材来表现，我们才可能反映生活的真实。这种选择就是新闻纪录电影对现实生活概括与集中的一种手段。”摄影工作者应像猎人一样，迅速捕捉住对象。补拍、重拍要看具体情形，但那种主要依赖事后大量重拍来完成任务的思想是错误的。[46]这些论述已经是从理论到方法的完整体系，是从具体复杂的社会实践中总结出来，而不是教条主义式的。

1958年，受“大跃进”影响，作为当时新闻纪录片生产的核心机构，“新影”厂出品的新闻纪录片中出现不真实、浮夸的乱象。周恩来在审查纪录片《祖国颂》时，特别批示：“新闻纪录片要真实地反映人民群众的生活，反映客观现实的情况。这样对人民才能起到宣传教育作用。纪录片要真实地反映时代的历史的特点，不能脱离历史，弄虚作假，不能用虚假的东西欺骗群众。新闻片要真实、自然。各新闻摄影单位要讨论一下，什么是真实，什么是社会主义的美？是不是穿得漂亮就是美了？什么是典型？新闻影片应该从生活中选择典型的东西，而不能去塑造。”[14]142为了贯彻这一批示，1960年2月，文化部召开了全国第一次新闻纪录电影创作会议，重点讨论真实性问题。陈荒煤在会上做了《加强新闻纪录电影的党性》的讲话，阐述了党性与真实性的关系：

我们要求新闻纪录电影应该做到确有其人，确有其事，真人真事。自然，也不是客观存在的所有事情都可以毫不选择地加以报道，象旧社会所讲的“有闻必录”。我们一方面严格要求真人真事，确有其事，确有其人，同时还有一个党性原则，这就是你所选择的事情是有所为的，有强烈的倾向性和目的性。

……

总之，真实性的问题，对新闻纪录电影来说是一个原则性的问题，是一个政治性问题。所谓真实，就是用无产阶级的世界观，以马克思列宁主义的立场、观点、方法来选择事实，传播生产斗争和阶级斗争的经验，通过具体的事例来宣传党的政策、方针和总路线，宣传马克思列宁主义和毛泽东思想的胜利。因此，新闻纪录电影中的任何虚假、浮夸、违反真实性的现象，都是损害我们党的宣传工作的政治信誉和威信的，也是违反党性原则的。[47]

从党的原则上说，新闻纪录片必须真实，要坚决反对“客里空”式的作风，否则，将在政治上丧失威信，造成重大损失。尽量避免“补拍”和“组织拍摄”。“大跃进”时期往往被视为一个浮夸和虚假的时代，但是它同时也是一个不断抵抗虚假的过程，丧失对这一过程内部斗争力量的分析，我们就会在很大程度上丧失历史的“真实”。

1961年5月，中央新闻纪录电影制片厂专门对几年来新闻纪录电影的摄影报道工作进行系统深入的检查。6月1日，中宣部向各中央局宣传部，各省、市、自治区党委、西藏工委宣传部，文化部党组，解放军总政治部，批转了针对中央新闻纪录电影制片厂检查报告的“六一指示”。指示认为：

中央新闻纪录电影制片厂几年来的工作是有成绩的，摄制了不少好的受到观众欢迎的影片。但是，正如检查报告中所指出的，该厂工作中也存在违反党的政策和弄虚作假的现象。这类影片在政治上产生了很不好的影响。这种情况，不但在中央新闻纪录电影制片厂出产的一些影片中存在着，在其他地方电影制片厂出产的一些影片中也同样存在着。希望各地都能对这些影片举行一次检查，凡是不符合党的当前政策和有严重弄虚作假毛病的影片，应一律停止发行和放映，或者修改后再继续放映。违背了这个原则，新闻纪录片就完全丧失了价值。因此必须坚决反对破坏这个原则、任意在电影中弄虚作假的现象。“组织拍摄”的方法，最易助长弄虚作假，今后应停止使用这种方法。摄影人员应当依靠自己艰苦深入的现场采访，去达到生动地表现实际生活的目的。“补拍”的方法，只能在极不得已的个别情况下加以使用，并且应该取得上级领导机关和当地党委的批准和同意，不能由摄影人员任意决定。较大的群众场面，一般不要补拍，因容易劳民伤财。

在新闻纪录影片中利用“补拍”、“组织拍摄”方法任意弄虚作假的现象，是不能允许的。新闻纪录片一定要严格遵守完全真实、完全是真人真事的原则，这是新闻纪录电影区别于故事片的最根本的特点。[35]345

对于当时出现的“艺术性纪录片”的争议，长春电影制片厂副厂长苏云曾检讨说:“总理提出拍纪录片，是要我们电影及时反映时代，改变‘四脱离’(指脱离政治、群众、实际、生活)。后来我们提出了艺术性问题，就不再是纯粹纪录生活，而是搞艺术加工，实际上是凭主观编写，结果还是‘四脱离’。”[35]4821965年8月11日，周恩来亲自在电影工作报告中针对“艺术性纪录片”的“补拍”给出解释和界定：“我所提的艺术性纪录片，既区别于一般的新闻纪录片，也区别于故事片。一般的新闻纪录片，那就是现场拍摄的，有短的，有长的，没有法子补拍，因为人都走了。比如十五周年的国庆，在天安门上的那个景致，人都散了，你还把人家来宾都请回来拍纪录片？那当然不可能，抢到多少就是多少。能够抢一些镜头，那是新闻厂的纪录片成功的地方。故事片，一定要是典型故事，有着想象嘛，把它加以发展。既然是艺术性纪录片，那就允许艺术加工，就是可以补拍。因此，还有些场地，要重新稍微布置一下子，也不能离现实很远了。假的也不行，就是当时那个地方，又重新搞一下……我完全不同意这个纪录性艺术片。当然他们有许多理论，我说，你那个结果就变成艺术片了，不是我所设想的。既然叫艺术加工，那就容许补拍。但是，只能补拍，而不许演员去上演替代。”[35]497这些指导性意见，是否可以在宣传、控制与驯服的标签之外打开新的研究空间？那个时代的“宣传”究竟意味着什么？

真实性问题从来就是与“立场”、与作为观察者的视野联系在一起的。因此，如何从政党的立场，以及党内斗争的视角去重新理解电影“真实性”问题，是今天值得再开启的新话题。其实，它的丰富与复杂，远远超出了今天对这段历史的想象，也对既有的理论框架形成新的挑战。

五、 结语：没有过去的历史

20世纪八九十年代以来，作为社会主义教育的新中国影像书写退潮之后，也正是少数民族影像开始全面奇观化和“他者化”的开始，西藏影像的大规模好莱坞化由此而来。在今天少数民族电影学理论建构中，“营造民族电影的文化奇观，坚持文化奇观原则”已经俨然登堂入室，奇观电影、景观电影成为少数民族题材电影的不二追求。但“民族电影目前还不能够像好莱坞那样创造技术奇观，还不能在影像技术上占据优势地位，因而民族电影在影像奇观的营造上就应该扬长避短，从文化奇观上突破，以较低的成本和技术取得视觉奇观上的优势，进而与进口大片、国产大片的竞争中占领一席之地”。[48]在商业化浪潮席卷电影生产的情势下，当市场成为唯一的“政治正确性”时，少数民族奇观化势所必然，也势不可挡。今天，全球资本主义市场正在把一切(包括少数)民族的历史和文化奇观化，其背后的操盘手既是资本，也有资本与国家在市场意义上的联合，这才是最大的不同。

今天的少数民族电影已经脱离了“新中国影像书写”的政治框架。电影“作者”致力于少数文化的“自我”表述，这种自我认同，或曰自我“他者化”的理论支持就是文化多元论，从而创造出了一个新的电影类型叫做“母语电影”，“原生态”取代社会发展主题成为新的影像乌托邦。[49]56-75但是，当这样的“自我”是以所谓“中华性”作为大写的“他者”，这样的“认同”本身就是被构建的。因为这样的“本质主义”的“大中华主义”，与本质主义的“少数民族文化原生态”一样，正是某些“后殖民主义理论”无视历史而“想象”出来的。事实是，少数民族“母语”和少数民族文化在很大程度上是由于20世纪50年代以来新中国大规模民族识别和调查工作才得以保存与发展，在这个意义上，新中国构建的中华民族本身正是以族裔和语言的多样性存在为其合法性的，这一点需要更多强调。只有更深入地进入历史的纵深，才能有效打破海外“华语语系”研究中“去中国化”的非历史主义迷思。

“去中国化”“去政治化”要去掉的是什么？不过就是“社会主义”红色中国。当中国电影在“第五代”手中，“红色”由革命变成“民俗”，也的确是中国电影重写历史的时候。但是，当这种以全球化的资本运作为前提的“华语电影”大行其道时，由票房市场决定的“东方主义视角”的合法性就势不可挡。不仅仅是“好莱坞化”的典型如《狼图腾》，包括“作者”意义上的少数民族电影在内，伪造传统已经成为少数民族题材电影的普遍症候，有意无意地迎合“东方主义”的视角成为大多数少数民族电影的不归路。在这个意义上，并没有什么纯粹的“原生态”少数民族电影。在此，后殖民主义不仅丧失了批判的维度，而且它本身正沦为这一过程的一部分。

作者意义的少数民族电影在今天的电影市场普遍沦陷，唯一能够获得能见度的道路便是走向好莱坞。这两种相反的理论和实践，其结果都是对中国作为“民族国家”的拆解。在此对比之下才能看清：今天真正能包括族裔、语言和文化多样性的不是别的，正是作为“国家”的社会主义实践。但是，这个实践正在遭遇对“国家”的“去政治化”而导致的对民族区域自治制度的怀疑和否定。[50]有批评指出，被当做“去政治化”样板的美国和印度实行的其实是国家的“自由主义化”，这两个国家的少数族裔地位一直低下并不断恶化，不是成功而是覆辙。[51]如果没有忘记这两个国家正是文化多元主义和后殖民理论的重镇这一事实，就可明白国家的“自由主义化”并不是“去政治化”，而是另一种政治化，是作为普遍主义的国家主义体现而已。也正是在此意义下，它其实恰恰是“民族主义”的体现，“国族电影”正是其延伸形式。因此，我这里用“新中国影像书写”，而不用“国族电影”这个既定的框架，倒不只是因为这个框架已经被“华语电影”所取代，并使之成为一个否定性概念——在这个取代中，更着意于容纳港台及所谓“离散电影”(diasporic)，而不是容纳少数民族电影；更是因为，所谓“国族电影”体现的西方族裔民族主义概念，不仅无法涵盖幅员辽阔的中国内部的丰富与差异，而且把新中国的社会主义政治与实践削足适履地塞入族裔“民族主义”框架予以否定和去除，这本身正是去历史化、“去政治化”的表征。在这个意义上，的确有去主权形式的大汉族“民族主义”之嫌疑。

不无关联的是，在今天纪录片生产领域，国家支持的主流叙述重新把重点放在历史人文类纪录片上，我们正在目睹20世纪80年代电视历史人文类纪录片(以专题片的名义)的新轮回。最近的例子是2015年3月开播的《河西走廊》，由甘肃省委宣传部与央视科教频道联合出品，①它作为国务院批准的“华夏文明传承创新区”建设的标志性项目，被列入甘肃省十大文艺精品创作工程项目；同时，该片也被确认为2014年中央电视台重点项目，被中共中央宣传部列入2014年历史人文题材纪录片重点选题。2015年3月由央视和凤凰网同步播出。一家自称“中国最为成功的独立纪录影视制作公司之一”的“北京伯璟文化传播有限公司”承制，特色在于“抛弃了以往中国纪录片重个人创作的传统，将纪录片的制作变成了类工业化的‘北京伯璟式’流水线生产”。[52]它由包括英美著名摄影师和音乐家在内的“国际团队”打造视觉和声乐盛宴——纪录片的好莱坞化，由中国历史学家团队担任撰稿以体现从“文明”视角寻求中华文化基因的诉求。[53]这里，既有对国家“一带一路”战略的呼应，也凸显甘肃打造“纪录片大省”的地方叙述冲动。因此，它是新时代“中国”影像叙述中各类新势力的大汇聚。有意味的是，它被解读为“崛起的中国，需要一部立足中国，涵摄亚洲的纪录片。当今的中国，经略西部，整合亚太，恰恰是历史的必然选择”。但是究竟靠什么来“涵摄”和“经略”这种“必然”呢？这里，“古典学术”的“儒学”在解读中被赋予重任：

文化是民族认同的载体，是身份归属的确证，而该片在经略国家的明线之下，始终贯穿了中原文化和汉民族认同的暗线。这部片子一个让人意想不到的地方就是，片子居然没有提到玄奘西天取经的历史(众所周知玄奘西行的起点是河西走廊的玉门关，而且大半路程途径河西走廊)，而花了整整一集演绎了国人并不算熟悉的两晋十六国时代河西学术的传承。河西学术不仅是大多数国人的盲点，也是经典学术史如皮锡瑞《经学历史》、钱穆《国学概论》并不着重的领域。而该片浓墨重彩的讲述，不仅仅是因为这与河西大地有关，而是因为基于家法和师法的经学传承本身就是古典儒家学术曲折与展开的基本范式。而发生在河西大地上的传经故事，因为处于五凉之乱的背景之中，从而更能呈现了儒家文化传承中迎难而上、夹缝生存的坚韧品质。而郭瑀、刘昞等河西经学家在胡汉政权的更迭中或出或处，亦迎亦拒的选择，也充分体现了古典学术同样具备“区分敌友”的政治品格。所以，与其重复启蒙以来“西学东渐”、“西学中取”的老调子，不如发掘传统文化中逆境传经，天不丧斯文的文化坚守。与其责备古人“狭隘”的华夷观念，不如赞美他们身上浓得化不开的“中国人”之认同。至于被该片有意识忽略的玄奘取经，或是因为“取经”话语正是“西学东渐”范式的老调子。时异事殊，当今的中国更需要的不是“取经”，而是“守经”和“传经”。而且从学术史的角度看，玄奘的唯识宗因为不切合中国人的思维方式和处身方式，因而在中国的传承及身而没，不世而斩。所以，唐僧取经的神话已经完成了其历史使命，在此可以告一段落。[54]

当被“文化认同”主宰的“狭隘民族主义”盛行的时候，也往往会是“大汉族主义”复活的契机，它们属于同一个逻辑的不同展开。这里，不是否定从儒学的政治视野中推陈出新，或从其他的古典政治学中寻求克服现代性问题的方案等这些寻求超越族裔民族主义政治价值的努力。但是，对于当今中国，无视或否定中国作为社会主义国家建设的创造与实践，就没有可能走出民族主义的陷阱。“中华民族的伟大复兴”只有建立在“为人类做出较大贡献”的基础之上，才是唯一可能的“和平崛起”，中国不能假借儒学复兴之名再造一个颠倒的“西方中心主义”。这里，需要警惕作为新自由主义后果的“新保守主义”，无论它以什么样的“文化民族主义”面目出现，都不仅不能解决新自由主义的问题，却势必加深19世纪以来族裔民族主义冲突的暴力危机。事实上，它正在发生。当它成为主宰世界的方式，贯穿1949—1978年少数民族影像书写的社会主义政治诉求就会荡然无存。

少数民族影像历史研究与新中国少数民族平等政治实践之间的关系这一视野的缺失正是上述叙述出现的前提。其实，今天被“奇观化”的不仅仅是少数民族，还包括农民和农民工这些底层再现。当新中国的社会主义影像书写退潮之时，个人主义的影像开始以人道主义和人性为自己开辟道路，国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。这些影像中苦难与奇观并存，底层浮出地表，一个时代过去了，“作者”意义上的“新纪录运动”的时代到来了。但是，与崛起的新自由主义或新保守主义宏大叙述相比，个人化的现实主义追求的新纪录运动，恰恰从相反的方向，更逼近我们面对的现实与危机。其不同在于，前30年社会生活中的艰难困苦，被视为一种必然能够克服与超越的阶段，因此，在意识形态上对其遮蔽，以“本质的真实”来统领“表象的真实”，是一种防止其被固化的措施，也是国家自我赋予的信仰与使命。今天，这样的信仰已经失落，个人必须以一己之力来抵御社会转型中阶层分化的命运转盘，被筛落积累下来的底层逐渐板结，国家与社会的断裂以前所未有的方式出现。主流意识形态因为无法缝合这一断裂而丧失对“真实性”的领导权，这才为“新纪录运动”以小写的“作者”方式书写“真实”让渡了空间，底层的“苦难”与“原生态”成为小知识分子自我救赎的乌托邦，但是这样的“方舟”却难以渡过市场经济的大潮。这也使得它陷入两难的困守，并以悲剧的色彩呈现。

今天，全球化的资本肆虐，与新自由主义文化相互配合，否决了任何通过国家来追求正义的政治可能。大卫·哈维在《新自由主义简史》中尖锐指出：“新自由主义修辞以其对个性自由的基本强调，有力地将自由至上主义、身份政治、多元主义、自恋的消费主义从想靠夺取国家权力来追求社会正义的社会力量中分离出来”，这是因为：个人自由的价值和社会正义并不必然相容；追求社会正义预设了社会团结和下述前提：考虑到某些更主要的、为社会平等和环境正义进行的斗争，需要压抑个体的需求和欲望。 这就为新自由主义文化开辟了道路，“新自由主义文化需要在政治和经济上建构一种以市场为基础的新自由主义大众文化，满足分化的消费主义和个人自由至上主义。就此而言，新自由主义与所谓‘后现代主义’的文化冲动兼容并蓄，后者其实很早就蠢蠢欲动，但如今可以羽翼丰满地亮相为文化和思想的主导。”[55]毋庸置疑，席卷全球的电影工业好莱坞化正是其鲜明的体现，这也正是为什么以反专制、反压抑为旗号的西方后殖民主义和文化多元主义，恰好与中国的市场化改革携手并进。

20世纪90年代之后，中国电影公司市场化改制，少数民族电影译制工作受到极大影响。比如云南西双版纳的配音演员被全部买断工龄，人员流失严重，这都是可以想见的情形。从2004年开始，少数民族电影译制问题重新受到国家重视，开始重建民族语译制队伍。其中新疆的少数民族语言译制因为始终保持事业编制，90年代以后与电视业的需求一起获得发展。2005年之后，更是在国家的大力支持下获得快速进步，规模和技术都为全国之最。但是，与技术和设备大跃进的同时，国家开始全面支持少数民族和农村地区的公益性放映计划，而少数民族题材和农村题材影片的内容生产问题却悬而未决。[49]128-151农村电影放映计划是以“企业经营、市场运作、政府购买、农民受惠”方式进行，但是相较之放映问题，内容生产会是更严重的挑战。全球化、市场化格局下的电影生产体制与少数民族乡村地区的内容需求之间，无疑存在着严重的断裂与冲突。仅仅从放映的层面调控，并不能解决根本问题。2013年10月，由国家民族事务委员会、中国作家协会批准立项的“中国少数民族电影工程”在京启动，“该工程旨在为每一个少数民族拍摄至少一部电影,同时填补20多个少数民族没有本民族题材电影的空白”。这是一个由政府搭建、市场化运作的平台，“电影的摄制工作，将面向市场、面向社会，市场化运作”。[56]但是，有研究者认为，以数量来完成历史进步的叙述本身带有“文化多元主义”的烙印，只强调“多元”，不强调“一体”，在海外与学术界的追捧下，很可能导致“去国家化”的效果。[49]126-127

正是在此意义上，我们需要重新回顾作为政治“场域”的“中国”。今天它前所未有地需要强调国家的社会主义性质，即保护劳动者的民主参与从形式平等到实质平等的推进过程，保护劳动的平等和分配的平等，影像民主正是其中的一个重要面向。列宁曾经在《国家与革命》中强调：国家的消失只能作为社会主义的结果——也只有这样的“社会主义”才有可能超越“民族主义”。在这个意义上，当中国被等同于一般的族裔“民族国家”，它提醒和告诫我们的其实是：不但在中国，而且从第一世界的占领华尔街运动到第三世界的伊斯兰国兴起，对国家机器的争夺与改造从未停止。今天，世界范围内兴起的不是所谓“新社会运动”，而是新的阶级、种族与宗教为争夺国家机器而展开的战争，从这个意义而言这是野蛮的19世纪的复归。今天，当世界历史以全球化的“同一性”进程碾碎了所有的“异质性”，并迫使所有的政治力量再次以民族国家为壕堑，当“民族主义”以及它的霸权形式“帝国主义”主宰世界的时候，世界和平就岌岌可危。但是，我们不应忘记，这正是20世纪没有完成的“革命”后遗症，也是21世纪终将面对的宿命。对于当今中国，必将体现在如何实施“一带一路”的战略决策中，看它能否成为万隆会议精神在新的历史条件下的延续，使全世界为之瞩目。

由此，就像《新闻电影》的副标题“我们曾经的年代”所表明的，而我们需要追问：这个“我们”是否还属于21世纪的今天？以人民民主、各民族平等的主体性诉求为政治坐标的历史，以反“奇观化”为政治使命的影像实践，它是否只是“曾经”？这是已经被翻过的历史吗？在中国重新面临严重的分离主义、恐怖主义威胁与挑战的情形下，这历史究竟能否给予今天的“我们”以启迪？

《新闻电影》一书中，第一代藏族摄影师泽仁在《在雪域高原留下足迹的人们》里纪念当年在进军西藏时因高原性肺心病和缺氧而牺牲的摄影师关志俭，他和《解放西藏大军行》中倒在行军途中的年轻战士们一起留在了雪域西藏。作为延安时期的老电影人，同时也是新中国纪录电影的亲历者与见证人，高维进在历时十余年完成的具有开拓性的《中国新闻纪录电影史》中，收录了1983年陈荒煤的文章代序：“新闻纪录电影记录历史、反映历史，就是要通过培养社会主义新人，去推动历史前进，谱写新的全面开创社会主义现代化建设新局面的历史。”[14]3这里，“社会主义新人”其实与纪录电影的“新中国影像书写”之间存在互相依存、唇亡齿寒的关系。由此，也许可以理解高维进为什么特别把“烈士篇——你们永远站在队伍的前列”作为第一附录，并且郑重附上所有烈士的照片，包括1951年4月16日牺牲于雪域高原的20岁烈士关志俭，那是一张定格在摄影机边的年轻笑脸；以及在“克什米尔公主号”飞机暗杀事件中牺牲的年仅28岁的摄影师郝凤格。高维进在开篇写下了这样的话：为中国的新民主主义革命、社会主义革命和建设及保卫世界和平而献身，被授予烈士称号的新闻纪录电影工作者永垂不朽！

这是属于已经老去的、作为社会主义新人的一代中国纪录电影人共同的墓志铭。这样的情怀能否被今天的“我们”所理解、记存以及继承？

谨以此文纪念万隆会议六十周年。

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(责任编辑：李孝弟)

The Portrayal of the Images of the Ethnic Minorities in New China——Concurrently Responding to the “Rewriting of Chinese Cinematic History”

LV Xin-yu

(SchoolofCommunication,EastChinaNormalUniversity,Shanghai200062,China)

Through a critical review of the conceptual construction of the images of Chinese ethnic minorities, we can see the problems underlying the oversees research paradigms of Chinese cinemas such as “Chinese Language Cinema” and “Sinophone Cinema”, which are rich and complicated image practice on the premise of masking and negating the political conceptions of ethnic equality in new China. Therefore, it is essential to return to the United Front and class struggle which are the State and national discourse variations of the historical line. Be it the patriotic united front in the regions of ethnic minorities, the support to the Third World's non-alignment or the international aid, all is embodied in the same world pattern with the political perspective of class struggle. How to shed new light on the perspective in the current ethnic policies and international relations? Can the studies of ethnic minorities be divorced from the historical line and practical challenges? These are key questions to the film studies of ethnic minorities. Meanwhile, the paper examines the social and political significance of the documentaries of the ethnic minorities from the view of social development and communication, and revisits the complicated and diverse practice between “scientific documentary” and the “authenticity” the Party has required. Only by clarifying the above questions, can we renew the discussion of image democracy and the subjects of the cinematic history.

the portrayal of the images of the ethnic minorities; history and politics; rewriting the Chinese cinematic history

10.3969/j.issn 1007-6522.2015.05.002

2015-06-10

教育部人文社会科学研究基地项目(12JJD860004)

吕新雨(1965- )，女，安徽合肥人。华东师范大学传播学院教授，博士生导师,华东师范大学紫江特聘教授，华东师范大学-康奈尔比较人文研究中心主任,主要研究方向为中国新纪录运动、影视理论、文化研究、传播政治经济学、三农问题等。

J912

A

1007-6522(2015)05-0013-39