中国左翼文学的嬗变与新的文学格局的形成

陈红旗

（嘉应学院文学院，广东梅州514015）

中国左翼文学的嬗变与新的文学格局的形成

陈红旗

（嘉应学院文学院，广东梅州514015）

1927-1937年间的中国左翼文学在发难与演进过程中发生了嬗变：它开启了一条文学的实用之路并建构了一种新的文学形态；它从“大众化”和“化大众”入手，旨在建构与世界无产阶级文学相匹配的文化系统、美学维度和道德体系，这带来了一种文学的新格局；它形成了半皈依于政治的文学思潮，并“重塑”了一些极为强悍的“新文体”。左翼文学思潮作为20世纪30年代中国社会、文化、历史、思想转型期中最重要的一种文学思潮，它的历史光影和当下意义依然存在。

中国左翼文学；嬗变；意义生成；文学格局

在左翼文学发难与演进过程中，左翼作家们对一些外国文学作品有较高的认同度和较公允的评价，但对于当时既成文坛尤其是反面阵营作者的创作并不怎么宽容，甚至会常常用比较偏颇和辛辣的言辞去进行“酷评”。这无疑体现了左翼文学倡导者与助阵者同呼吸共命运的自觉意识和爱憎分明的阶级立场。不过，日后的研究者往往会因为这些“酷评”而调低对左翼文学的评价，加之左翼文艺报刊中充斥着大量之于今天的读者已经毫无吸引力的文学“残次品”，所以自20世纪80年代以来，学界对左翼文学的评价整体上呈现为一种逐渐走低的态势。但左翼文学的上述存在情形显然是一个历史时期的正常现象。正如有学者所辨析的那样：“考察一个时代文学的水准，既不能以‘差’的作者为据，也不应在‘优’与‘差’之间取平均值，而只能看其中优秀的与比较优秀的作家实现了怎样的成就。”［1］232以是观之，左翼文学所取得的成绩无疑是30年代众多文学形态中最突出的，它并不比京派文学艺术水平低，但肯定要比海派文学、民族主义文学和通俗文学所取得的成绩高，因为它通过自身的嬗变，聚合和吸纳了30年代绝大部分优秀作家参与其中。

一

抗战文学思潮的兴起、1938年“文协”的成立和国民政府军事委员会政治部“第三厅”的设立，使得当时的主流意识形态和民族国家本位主义者破例将左翼作家纳入了可利用来抵御日帝的文化侵略和“策进抗战之力量”［2］1的范畴，左翼作家暂时改变了以往只能被打压、诬蔑、咒骂乃至屠杀的命运，他们被“不计前嫌”地推到了抗日文艺战线和阵营之中，但1927-1937年间的左翼文学作品和译介从未逃脱被查禁和封杀的命运。

在1927-1936约10年的时间里，总计约有1800种书籍或杂志被查禁［3］，其中绝大部分为左翼书籍或刊物。另据1939年国民党中宣部的图书审查工作报告统计，1938年1月至1939年8月间，国民党通过中央图书杂志审查委员会、军委会政治部等机构禁毁书刊253种，其中90%以上都是所谓触犯“异党问题处理办法”的共产党的宣传品。［2］713这说明在国民党的专制统治和权力意志之下，左翼文学只能从民间社会获得他者认可和在未来获得文学史意义的认定。有意味的是，在左翼文学的发难、演进和嬗变过程中，南京国民政府也制定了一些文艺方面的政策，并倾国家之力组织了一些颇有声势的文艺运动，如三民主义文学运动和民族主义文艺运动等，但这些政策和运动并未收到预期效果，只是起到了些许“点缀点缀政治场面”的效用，难免“一场热闹了事”［4］，这确实是一个“莫大的讽刺”［5］297。以是观之，1927-1937年间的中国左翼文学正如大河奔腾向海流，虽然从源头开始就要经历无尽险阻却“万水千山只等闲”。她也如一个血气方刚、大义凛然、粗粝莽荡的青年，她的言行举止没有什么雅致悠闲之处，但她的生命正绽放着青春的活力和朝气，而这活力和朝气正是她走向辉煌的基石。

“五卅”前后，革命文学先行者为左翼文学发难的意图就已经初具雏形。早在1924年，蒋光慈在《无产阶级革命与文化》一文中论证无产阶级文化发生的可能性和必然性时［6］，就已经暗示出了他提倡无产阶级文学的意愿。1926年，郭沫若刊发《革命与文学》等系列文章大力提倡革命文学运动。是时，他们都曾表达过对新文学发展现状的强烈不满和批判立场，认为当时的作者多系“时代的落伍者”，未能把社会革命、阶级革命和文学革命充分结合在一起。1927年新年伊始出版的《洪水》第3卷第25期上发表了成仿吾批评出版界和文艺界的《完成我们的文学革命》一文，他一方面暗自支持郭、蒋二人对于“五四”文学的批评，另一方面以一贯的炮轰式言辞指斥国语运动以来文艺界和年青作家“堕落”到追求资产阶级趣味这条绝路上去了。沿着这种批评理路，他语带讥讽地反问道：“这是文艺的正轨吗？”“这是在中国文学进化的过程上应该如是的吗？”“我们现在所需要的是不是这样的文学？”基于这种进化论的文学观，他号召进步文艺界打倒“不诚实的，非艺术的态度”，“努力于新的形式与新的内容之创造”，看清时代的要求，牢记文艺的本质，进而去完成“我们的文学革命”［7］。接着，有署名“长风”者将所谓“革命文学”、“无产阶级文学”等投机文学和商品式、游闲阶级式的作品作为反面典型，批判了它们的虚伪、造作，并为新时代的文学提出了如下要求：“我们要求那些站在人生战阵的前锋者的文学，我们要求在机器旁边作工的劳工小说家，我们要求负着枪为民众流血的战士的文学家，我们要求提着锄头在绿野里耕种的农民诗人。”［8］这等于是在告诉作者们，不从事无产阶级革命文学创作将无法为新时代所容纳。是时，“无产阶级革命文学”被进步文艺界所认可的标识还有很多，1927年初鲁迅和成仿吾、王独清、何畏等签署了“中国文学家对于英国智识阶级及一般民众宣言”就是一例，宣言的起首就说道：“我们从事于中国无产阶级国民革命的文学家等今致书于英国底无产阶级，Intelligentsia及一切工人，想对你们表示些意见和希望”［9］。显然，能得到鲁迅的首肯并被抬举为“中国无产阶级国民革命的文学家”，表明以创造社为首的团体将在“创造”时代之后开创一个新的无产阶级革命文学时期。一年以后，成仿吾发表了《全部的批判之必要》一文，批判的锋芒横扫文坛，甚至包括创造社以前的“为艺术而艺术”等思想主张和文艺活动，显然他的重点不是为了寻求批判的快意，而是在于强调当时的文艺界必须进行方向转换——提倡无产阶级革命文艺运动，因为这体现了它由“自然生长的成为目的意识”［10］的必然性。今天看来，他们对于当时既成文坛作家的批评有明显的偏激成分。但吊诡的是，他们这代革命知识分子的确抓住了“五四”以后新文学变革和左翼文学发展的主流趋势。

作为一种社会及民间的文化力量，1927-1937年间的左翼文学其实是非常有力量的，否则它就无法在当时恶劣的文学生态环境中生存下来，但这种力量从表面上看是直接体现在文艺批评领域的。长期以来，有学人把中国现代文学发展中的重大缺陷统统归结为左翼文学思潮冒进和否定传统文化、“五四”文化的结果。但重读当年左翼文学的发难檄文，我们的真正疑问是：成仿吾、郭沫若、蒋光慈等左翼文学先驱者的批判矛头到底应该指向哪个群体？他们指向既成文坛和批判“五四”先驱的方式是否合理？这种批判又对左翼文学的演进与嬗变起到了怎样的作用？要回答这些问题，其实需要明确左翼文艺界批判对象与政府权力者之间的关系。首先，左翼文艺界批判的终极对象是中国的大地主大资产阶级、反动军阀和帝国主义势力，这是没有问题的，他们代表了权力者的中心和主体。其次，左翼文艺界批判的是以胡适、梁实秋等为代表的资产阶级自由知识分子，这也没有太大问题，因为胡适等人要维护南京国民政府这个专制、腐败的既成政府的威权，他们是依附于权力者的“诤友”［11］。再次，左翼文艺界内部对鲁迅、茅盾等人的批判，这是有极大问题的，因为他们全部处于权力中心的对立面，但看看鲁迅、茅盾与创造社等在文艺观上的重大歧异，以及前者对革命形势的悲观看法，就会明白他们为什么会被创造社等严厉批判，当然后者的很多批判并不合理，这在学界已经成为共识乃至常识。最后，谈到成仿吾、郭沫若、田汉等人的自我批判，一方面这些批评是基于进化论和阶级论而意图主动扬弃“过去之我”的必要手段，有其合理之处；另一方面，他们对自身过往文艺观念的全盘否定是不正确的，反而未能体现唯物辩证法的发展观。今天看来，左翼文艺界在选择批判对象上所犯错误的本源是双方对知识分子与政治/革命的关系的理解有所不同。1927年鲁迅作题为《文艺与政治的歧途》的演讲，他认为文艺和革命原本不是相反的，两者之间都有不安于现状的相同之处，倒是文艺和政治时时在冲突之中：“惟政治是要维持现状，自然和不安于现状的文艺处在不同的方向”；“政治想维系现状使它统一，文艺催促社会进化使它渐渐分离；文艺虽使社会分裂，但是社会这样才进步起来。文艺既然是政治家的眼中钉，那就不免被挤出去”。［12］在鲁迅看来，知识分子不可能同时践行自由的文艺观和强力的政治观，因为知识分子一旦选择依附于既成政体，就会丧失独立的批判精神和自由立场，而胡适等资产阶级知识分子妄图鱼与熊掌兼得，结果难免沦为统治阶级的“帮忙”或“帮闲”。与新月派相比，后期创造社的错误在于，他们在1928年前后攻击鲁迅时将革命与政治混为一谈，他们认为文艺与政治是分不开的［13］，文艺的宣传和煽动具有改造社会的强力，为此他们号召作家先去参加革命再来做革命文学家，而他们曾经参与“北伐”的社会革命行为受到了青年的礼赞，并为他们的理论主张增加了说服力。可问题在于，思想革命与政治革命根本就不是一回事，所以他们很快就被善于玩弄政治的蒋介石、汪精卫等国民党右派置于“通缉犯”的境地。一旦明暸了他们所开展的思想革命运动正在受到专制政府的残酷镇压，加之鲁迅只是反对投机的“革命文学家”的行为、创作方法和作品，而非否定“革命文学”与“阶级文学”的存在合法性，他们与鲁迅、茅盾之间的矛盾也就得到了疏解，更何况双方在思想革命与政治阵营的选择上本就具有类同性。

左翼文学的发难者并非意在全盘否定“五四”文学，而是想通过对文学力量的重新整合来挑选自己所需要团结和“打倒”的对象。然而1928年的革命文学论争虽然使得左翼文艺界明确了一场新的文学革命或曰提倡“普罗文学”的必要性，但发难者并未正确指出实现这场文学革命胜利的路径，而这正确的“新”路最终是由鲁迅指出的。1930年，鲁迅在“左联”成立大会上的著名讲话中，针对“左联”理论纲领中的高调和理想化内容，他以新月派诸文学家、意大利的邓南遮（又译丹农雪乌）和俄罗斯作家叶遂宁、毕力涅克、爱伦堡等为例，劈头便警告了“右倾”的危险性：假如左翼作家“不和实际的社会斗争接触”，关在房子里“高谈彻底的主义”，不明白革命的实际情形，自以为诗人或文学家高于一切，那么是很容易变成“右翼”作家的。在思想建设方面对左翼作家提出中肯意见之后，鲁迅接着在“左联”的组织建设问题上精当地概括了四种正确做法：“对于旧社会和旧势力的斗争，必须坚决，持久不断，而且注重实力”；“战线应该扩大”；“要造出大群的新的战士”；“联合战线是以有共同目的为必要条件的”。［14］1931年，“左联五烈士”被杀，但鲁迅认为这种最剧烈的压迫并未阻挡无产阶级革命文学的滋长，反而证明它正是“革命的劳苦大群的文学”［15］。1931年鲁迅在为美国《新群众》所写的文章里公开宣称：国民党对左翼作家的诬蔑、压迫、囚禁和杀戮，只能证明后者正在与一样被压迫、杀戮的无产者肩负着相同的命运，因为“惟有左翼文艺现在在和无产者一同受难（Passion），将来当然也将和无产者一同起来”［16］。这意味着惟有与无产阶级相结合、共受难和同革命才是左翼文学的立身之本和滋长路径。今天看来，左翼文学的走向印证了鲁迅的先见之明。

事实上，尽管左翼文学取得了不容否定的创作实绩，但1927-1937年却是左翼知识分子精神历程上一个极度受难的历史时期。与左翼文学的发难、演进和嬗变相伴生的并不是鲜花或掌声，而是层出不穷的恶讽、讥嘲、谩骂、打压和查禁。在1928年革命文学论争这场火爆的文艺论战中，国民党没有提出什么值得令人注意的主张，更无法控制这场论战的局面和走势。共产党在意识形态领域摧城拔寨的态势和国民党文艺政策的故步自封令一些国民党内的文艺人士备感忧虑，他们强调文艺虽然不是宣传，但有长久和显著的宣传效力，并以苏联和意大利的文艺政策为例要求国民党加强文艺控制，因为全国的文艺刊物大都被“共产派，无政府派，以及保守派”所控制，国民党的文艺刊物可谓寥若晨星，所以他们号召文艺界联合在一起，“成一个大规模中国国民党文艺战争团，再推而广之”，“政府要给这种团体相当的援助以及指导。此外对于一切反革命派的刊物要检查、禁止，以免影响青年，致有错误的思想”［17］。为了实现训政的政治效果，更是为了打压“普罗文学”，从1928年下半年到1930年下半年，在国民党所“把持”的一些报纸副刊上，如上海《民国日报》副刊“青白之园”和“觉悟”以及南京《中央日报》副刊“大道”和“青白”等［5］7，出现了很多鼓吹三民主义文艺的文章，它们猛烈攻击普罗文学、“左联”和左翼作家，可谓极尽侮辱、诋毁与詈骂之能事。比如，绵炳诋毁创造社等创作的“革命文学”内容不外乎是关涉“革命”、“手淫”和“颓废”［18］的东西。锡旺称冯乃超等人到暨南大学的演讲和散发“自由大同盟”传单的行为完全是“骗人的勾当”［19］。敌天诬蔑鲁迅、柔石、郁达夫、田汉、夏衍、冯雪峰等人之所以在上海发起成立中国自由运动大同盟，是因为“失意”于做不到部长或委员的职位，是为了作“反动的宣传”，是要请“大家向歧路上走”，并称这是一种“最卑鄙最龌龊的行动”，是一种“态度不光明，行动不磊落”的“反时代的勾当”［20］。陈德徵贬斥追求自由运动者是在破坏民族的自由和侵害国家的自由［21］。甲辰生认为鲁迅演讲《美的认识》无非“像火车上的卖轧格灵药水，生发油，香肥皂的零售商，和打卖拳的卖狗皮膏药一样”，在为自己作宣传以便多销几本书［22］。男儿将鲁迅列为文坛上的“贰臣”［23］之首。陈穆如造谣称“新兴文学家”提倡无产阶级文学是为了欺骗无产阶级和独占“现实的文坛”［24］。真珍威吓说：“现在共产党的文艺政策，岂但是愚民，简直可以亡国！有用阶级的文艺作品，非但是愚民，并且可以灭种！”［25］管理“忠告”文艺人士，称已经成名的左翼作家只会“衰待”、“欺骗”、“压迫”而不会提拔无名作家们［26］。东方认为提倡普罗文学者“东施效颦”，想生吞活剥苏俄文艺，结果只学了几句“不健全的口号”和套了一层“粗暴的纲幕糟粕”［27］，以至于普罗文艺“空虚而粗陋”［28］。陶愚川更是把一众左翼作家和“左联”评得极为不堪：“田汉是一个急色儿，鲁迅的翻译是大不懂，钱杏邦（邨，引者注）是一个毫无主见信口雌黄自命为批评家的家伙，蒋光慈是一个小资产阶级，郁达夫天天的在讴歌着女人，冯乃超的诗听说是狗屁不通的，叶灵凤许幸之等只会画几张模特耳，文学是哟哟乎的；余如王一榴沈叶沉等，更是毫无学识，自己还没有脱离学校，而偏偏要老着脸皮谈文学，物以类聚，以这几个天字第一号的宝货合起来，组织这样一个联盟，则其联盟的内容，亦从可想矣！”［29］他还构陷说普罗作家的人生观就是“为卢布而卖身”［30］，并预言普罗文学将因其反时代性而在将来“一定不攻自破”［31］。唐薰南不屑地说：“所谓普罗文学……也不过是换汤不换药，文字上故意装饰着什么斗争，手枪，传单等字样，而事实上则不免把戏重玩。这在他们固然名利两图，然在我们这些穷小子却是绝大的损失，上了当着不得声，还深恐人家的指责，冠上阿木林的尊号。”［32］刘公任称普罗作家衣食无忧，“只要高兴，上咖啡店，逛跳舞场，吃酒猜拳，选色徵歌……都是照例常事”［33］。仲断言普罗作家的作品只有两种功用：“一是自己写来自己看看；二是向书店老板硬卖几个钱以充作进咖啡馆跳舞场的经费罢了。”［34］此外，他们还诬蔑左翼作家是住在“象牙塔里的阔人”，只会“瞎着眼跟人乱喊”［35］，等等。这些文章的攻击范围之广，不要说“左联”和“语丝派”等进步文艺团体的作家首当其冲，就连新月社成员和“浪漫的文学家”［36］亦无法幸免。比如，他们将胡适思想纳入中国现代思想上的“歧流”范畴，将胡适和罗隆基批评国民党的言论斥为“谬论”［37］，将胡适的《新文化运动与国民党》一文贬为“理论之幼稚浅薄更不值一驳”［38］。

1930年以后这类谩骂性文章有所减少，这是因为国民党已经做足了舆论准备，无需再来大规模组织文艺队伍开展批判运动，而是干脆直接查禁了事。面对这样一些否定性批判，我们不能不承认这其中充满了歹毒和恶意的成分。所以，左翼作家们将文学视为阶级斗争工具的做法其实是为了寻求社会正义，这不仅是一种文学现象，还代表了一种价值选择，更体现了一种前卫意识。

二

1927-1937年间左翼文学的功绩在于：它开启了一条文学的实用之路和建构了一种新的文学形态。新世纪以来，一些研究者又找到了很多左翼文学对“五四”文学乃至传统文学有所传承的证据，这固然有其意义，但它们之间的差别和冲突其实更能说明一些问题。

第一，左翼文学倡导者的意图并不完全在文学自身，而是力图通过文学启蒙和改革运动来推进思想革命、社会革命与阶级革命，这明显超出了文学的范畴。但左翼文学倡导者不认为这有什么问题，因此他们习惯于从革命效应的角度来建立评判左翼文学实绩高低的标准。第二，左翼文学对“五四”文学精神的变革生动地在1927-1937年间铺展开来，这反而证明“五四”文学精神的宝贵之处在于它无须继承者来证明它的伟大，同时，也标志着在曲折道路上成长的新文学将用一种更加刚健的姿态来与世界文学接轨和对话。第三，纵观左翼文学的生命历程可知，其发难、演进和嬗变是与当时社会政治思潮的变化趋同的。或者说，左翼文学演变的界标与政治历史演变的界标几乎是重合的。如此说并不等于重提将历史分期当作文学分期依据的老调，也不等于不重视文学自身的本质变化，这正如学者所分析的那样：“以历史分期为依据并非无视文学自身的发展变化，而是出于对这样的文学历史发展事实的尊重：我国近现代文学的发展变革，始终与政治历史、社会思潮的变化，与中国知识分子寻找救国道路的历程相一致。”［1］8第四，左翼文学的发难、演进与嬗变发生在“五四”以后两代革命知识分子的矛盾绞缠和诸多论争之中，发生在他们寻找阶级解放和民族出路的历史进程之中，发生在时代浪潮波云诡谲的变幻之中。左翼文学是为反映弱势群体、无产阶级的反抗斗争和进步作家表现时代浪潮的需求而产生的，它的这类特性在“左联”成立或曰共产党加强了对左翼文艺界的领导之后变得更为明显。第五，对“五四”文学和传统文学的“全部批判”，是一种简单排斥和拒绝接受文学遗产的错误态度，这使得左翼文学失去了学习经典作品创作方法的一翼，同时也是造成左翼文学中“半成品”居多的一个原因。综上所述，当左翼文学发难者误以为需要以决绝的方式斩断与既成文坛的联系才能获得轰轰烈烈的革命胜利时，他们将当时已经成名的“五四”作家、资产阶级作家、小资产阶级作家和国民党文人统通推向了只配接受批判的位置，也使得他们中的绝大部分作家成了日后文学史中的边缘人、“反动作家”乃至“被遗忘者”，而这再次证明了文学实用主义的巨大威力乃至轰毁性力量。

左翼文学倡导者蔑视“改良派”、“落后派”、国民党“御用派”和汉奸文人的原因，有进化论、阶级论、唯物论视域下的思考，也有趋新、趋变、趋时的现实考量。这使得1927-1937年间从事文学写作的非左翼人士很难避免被批评。当然，这其中有一个例外，他就是老舍。在个别学者的研究成果中，老舍有时会被视为一个著名的左翼作家［39］。可老舍并非左翼作家，他对于左翼文学其实是很不屑的，但他对于底层平民尤其是满族贫民的同情和书写，他对于中国伪革命派及其衍生物的讽刺，他对于不合理制度的质疑，他对于社会不公现象的批判，尤其是他强烈的民族国家关怀精神，如此种种都与左翼文学的精神追求存有内在的相通性乃至同一性。因此，左翼文艺界在很长一段时间内并没有把老舍当作敌人来加以拒斥和抨击，这也是老舍能够在“文协”获得郭沫若、茅盾、夏衍、阳翰笙、田汉等“左派”人士认可和支持的重要原因。有趣的是，左翼文艺界尽管批判意识极强，但面对“自家人”时是毫不吝惜歌赞之语的。比如鲁迅去世后，进步文艺界对他交口称赞，即使是以前批判过他的左翼作家也开始一边倒地歌颂其丰功伟绩：郭沫若称鲁迅为高尔基之外的另一颗“宏朗的大星”，夸赞鲁迅为中国文学开辟了一个新纪元，是中国近代文艺“真实意义的开山”［40］；质文社为鲁迅作挽联“平生功业尤拉化，旷代文章数阿Q”；刑桐华赞颂《呐喊》奠定了“现代中国文学基础”，是现代中国文学的“起点”和“不磨的纪念碑”，并称鲁迅是一位“战神Mars”［41］；陈北鸥将鲁迅之死与法国文豪巴比塞之死相提并论［42］；林焕平则将鲁迅之死与巴比塞和高尔基之死同等视之［43］。其他诸如“人生导师”、“文坛之父”、“大文豪”等荣耀称号也都被左翼作家们慷慨地赠给了死去的鲁迅。这里，我们还可以罗列出很多左翼文人的夸赞之文，它们当然有夸张和吹捧的成分，但它们从反面证明左翼文人并非只会批判不会夸赞，也表明了左翼文人的评价尺度是以外国尤其是苏联文学家的成就为量度和依据的，所以在左翼作家当中渴求中国的高尔基、陀思妥耶夫斯基、果戈理的呼声不绝于耳。当1927-1937年间的左翼文学真诚地以世界无产阶级文学为榜样时，中国新文学也放弃了“五四”以来树立的元人戏曲、明清小说等模本。中国左翼文艺界对外国革命文化界的仿效是全方位的，甚至是亦步亦趋的。尽管左翼作家和批评家口头上倡导“世界性”的革命基调，但在精神维度上他们的作品充满了中国元素。沿着发难者定下的革命基调，左翼作家们希望追赶革命浪潮和外国无产阶级革命文学的步伐。不过，他们首先要面对的仍然是发难期即提出的创作手法和“文艺大众化”问题，或者说，它们再次成了左翼文艺界必须解决的重大难题。

左翼文学发难者选择创作方法问题作为一场新的文学革命的切入点，其现实逻辑是无产阶级革命运动正在中国兴起，这使得当时的中国社会成为一个制造革命文学家的好场所，而要产生伟大的、反抗的、革命的文学家，作者们必须转变既成思想和文艺观念，必须使用新写实主义方法来反映这场风起云涌的革命的情状，并且他们认定只有这种方法才能真正叙写出这种波澜壮阔的革命场景。所以，郭沫若才会在南下广州参加革命后痛斥自己曾信奉过的浪漫主义文学已经变成“反革命的文学”，才会声称欧洲刚刚兴起的在精神上同情于无产阶级的社会主义文艺和在形式上彻底反对浪漫主义的写实主义文学是现代“最新最进步的革命文学”，才会“转换方向”极力号召青年文学家到士兵、农民、工厂和革命的漩涡中去，并断言“你们要晓得我们所要求的文学是表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”［44］。而从文学自身的嬗替来看，左翼文艺界提倡新写实主义其实也是文学内在规律起作用的必然结果。早在1925年蒋光慈就在《民国日报》副刊“觉悟”上刊文《现代中国社会与革命文学》提倡革命文学，并宣称写实主义可以“救中国文学内容空虚的毛病”［45］。一年以后，穆木天在《写实文学论》中认为：“写实是一种深刻的哲学，是一种真挚的态度”；“写实文学是静者的产物，是理性的艺术。写实是人间性的一种内的要求”；写实文学是人类认识自己的“内意识的结晶”；写实文学的发生是源于庶民阶级“嘲骂自己”、“冷讽社会”的精神；写实的方法是科学的方法；“写实文学，在中国，非常要紧”［46］。1928年7月，林伯修专门译介藏原惟人的《到新写实主义之路》，向文艺界推介新写实主义。同时，《太阳月刊》编者在“编后”中表示：“这停刊号的稿件，我们要介绍的是，伯修译的《到新写实主义之路》。革命文学的创作应该是写实主义。但以前的写实主义，不但不能应用到革命文学来，而且简直说一句，是反革命。那末，革命文学的创作，应该是一种新的写实主义了。以前的写实主义是什么，新的写实主义又是什么，这一篇《到写实主义之路》，便明白地告诉了我们。”［47］1929年，林伯修又在《1929年急待解决的几个关于文艺的问题》中强调说：“普罗文学，从它的内在的要求，是不能不走着这一条路——普罗列塔利亚写实主义之路。”［48］响应这些主张之后，创造社、太阳社、我们社等成员的创作明显发生了变化，蒋光慈的《咆哮了的土地》、洪灵菲的《大海》、龚冰庐的《炭矿夫》、楼建南的《盐场》、戴平万的《山中》等都是明证。及至“左联”成立，出于矫正革命文学中的浪漫谛克倾向和批判“革命+恋爱”公式的需要，是否采用现实主义方法已经成为衡量左翼作家立场、态度正确与否的重要标准，一旦被认定转型不彻底就会受到批评，这也是蒋光慈及其《丽莎的哀怨》饱受批评而丁玲及其《水》却备受夸赞的根本原因。

重提清末民初和“五四”时期没有解决的“文艺大众化”问题，并开展了三次大讨论是左翼文艺界的另一大功绩，这些讨论深刻推动了左翼文学的发展与演进。在1930、1932、1934年的三次大讨论中，第一二次讨论都是由“左联”直接领导和发动的，第三次讨论也是在“左联”的影响和支持下展开的［49］。可以说，从1926年革命文学阵营提出文艺与工农兵结合到1934年“左联”因文言白话之争而提倡大众语运动，“文艺大众化”讨论涉及到了大众文艺的内容、形式、语言、艺术价值等诸多方面的问题。左翼文艺界因此明确了无产阶级革命文学的“新路线”中第一个重大问题就是“文学的大众化”：“只有通过大众化的路线，即实现了运动与组织的大众化，作品，批评以及其他一切的大众化，才能完成我们当前的反帝反国民党的苏维埃革命的任务，才能创造出真正的中国无产阶级革命文学。”［50］此外，瞿秋白强调要实现文艺大众化必须要“向群众去学习同着群众一块儿奋斗”［51］，以及学会利用“旧的形式的优点”［52］的主张；茅盾点明了在大众文艺文字问题上“技术是主”、“‘文字本身’是末”［53］的道理；周扬解析了报告文学、群众朗诵等“要尽量地采用国际普罗文学的新的大众形式”［54］的重要性；而鲁迅是从“四万万中国人”［55］利害关系的角度来肯定提倡大众语和白话文的必要性的，他主张多培养“为大众设想的作家”，鼓励作家“竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看，以挤掉一些陈腐的劳什子”，由于大多数人不识字，因此“现在是使大众能鉴赏文艺的时代的准备”，“倘若此刻就要全部大众化，只是空谈”［56］，等等。至此，左翼文艺界通过倡导文艺大众化和大众语（新式白话）运动，再次彰显了他们顺应和推进时代潮流的智慧，也凸显了汪懋祖等御用文人为配合国民党当局的“新生活运动”再提“文言复兴”和丑化大众语等逆时代潮流而动的愚痴。还值得注意的是，虽然左翼文艺界提供了相对具有可操作性的建议和实践方法，可由于“大众化”和“化大众”是20世纪以来有名的世界难题，所以批评家的理论主张与创作者的文学实践之间还是存在一定距离的。

我们更要看到，在左翼文学的演进与嬗变过程中，尽管左翼文学并未实现真正的大众化，但它已经通过30年代扎实的文学实绩实现了对“五四”文学的超越，我们熟知的丁玲、柔石、张天翼、吴组缃、胡也频、魏金枝、叶紫、欧阳山、葛琴、草明、孙席珍、艾芜、沙汀、黑婴、白薇、陈白尘、李守章、谢冰莹、徐懋庸、陈企霞、杨骚、芦焚、蹇先艾、周文、聂绀弩、蒋牧良、许钦文、阿英、曹聚仁、萧军、王任叔、夏衍、刘白羽、周立波、孟超、唐弢、端木蕻良、舒群、戈宝权、蒲风、冯至、周而复、荒煤等左翼作家的创作水平一点都不比“五四”时期鲁迅、郭沫若、冰心等一流作家以外的作者差，并且他们在语言表述、情节建构、叙述技巧等方面要比“五四”一代作者普遍强得多。

三

随着时间的推移，当1927-1937年间的左翼文学离“今天”的现实越来越远时，很多学者以超越性的眼光看到了它的“退化”、“粗糙”和“粗暴”，甚至把新中国以来的“左”祸之源归结在它的身上，这是非常不公平的。就当时左翼文学的存在情形来看，新的文艺术语在显示独特的意味，新的故事情节、叙述技巧和文体形式则在不断扩展新文学的边界与意蕴。当然，我们无法否认左翼文学思潮与共和国文学之间的关联性，但把后世文人的恶德恶行纳入左翼文学的“原罪”，于情于理都不合适。也许左翼文学对“五四”文艺界的批判给后人提供了诸多可以反驳的“马脚”，也许左翼文学的诸多作品并未呈现出与中华民族文学历史相称的艺术水准，也未推动中国现代文学走出平稳如意的艺术之路，更未令中国现代作家获得“诺奖”。但是，倘若在1927年以后没有左翼文学的存在，而只有三民主义文学之类的“国家文学”，那么中国现代文学会获得更多的肯定和认可吗？答案不言而喻。20世纪中国文学有其自身的发展轨迹，中国左翼文学则有其发难、演进、嬗变和衰落的过程，处于这一过程中间的作者们不能不承受历史中间物的境遇和窘况，但1927-1937年间左翼文人所取得的文学成就证明强权是无法压抑革命欲求的，证明“新”文学和“新”形式才能容纳不断高涨的革命激情，证明“五四”文学即使没有被左翼文学倡行者所批判，它也会走向辉煌的顶点和变革的十字路口。历史不容我们假设没有左翼文学会怎样，但我们可以肯定的是，如果真的没有左翼文学这样一场影响整个20世纪文学乃至社会人生的文学思潮和文学“革命”，中国现代文学只会显得更加颓圮和缺少风骨。

左翼文学从“大众化”和“化大众”入手，旨在建构与世界无产阶级文学相匹配的文化系统、美学维度和道德体系，这就带来了一种文学的新格局。属意于无产阶级革命文学的文人被推到了历史舞台的中心地带，他们中间的很多人因为这段文学历史而成名，至于他们是否能够创作出经典的文学作品并不重要，因为他们不是依仗充满历史光影的作品而名垂青史，他们更多的是靠政治革命、读者接受和人生经历的不可复制性而在文学史上占有一席之地的。就这样，左翼文学的发展道路被打开了。当然，“打开”还是从历史发展的角度来说的。作为现代革命精神传统的核心部分，左翼文学所表现出来的价值观念、革命精神和生命体验已然是国人精神中的重要组成部分，革命文化的巨大感召力早已浸染在现代人的情感系统之中，因而在30年代以后，不管留美知识分子如何努力否定无产阶级革命文学的合法性和文学阶级性的存在合理性，左翼文学的创作都表现出了无法遏制的扩张性和同化力。不但一些“五四”文人由反感到认同再到积极加入“左联”，就连一些通俗文学作家也受到左翼文艺界的影响开始自觉地揭露黑暗现实和批判社会人生，例如张恨水的《啼笑因缘》、《太平花》、《现代青年》、《燕归来》、《夜深沉》、《锦片前程》、《新人旧人》等。鲁迅更是早在1931年就断言：“现在，在中国，无产阶级革命的文艺运动，其实就是惟一的文艺运动。因为这乃是荒野中的萌芽，除此以外，中国已经毫无其他文艺。”［57］显然，鲁迅的话并不符合是时文艺界的实际情形，但他对国民党当局卑劣行径的义愤和对无产阶级革命文艺运动的高扬，无疑体现了他对左翼文艺运动的认可、希冀和厚望。及至《子夜》出版以后，左翼文学终于有了可以睥睨文坛的资本。最重要的是，1927-1937年间的左翼文学凝铸了备受人们褒扬的中国现代文学的精魂和风骨，以至于出现过左翼文学“一统文坛”的局面。可以说，在左翼文学形成一种思潮之后，无论国民党当权派怎样竭力去打压它，无论是时的读者如何迷恋传统文学或现代小品文，无论武侠小说如何“盛极一时”打破了左翼文学对文坛的“垄断”，它们都不得不在文学史中退居到左翼文学的地位之后，因为左翼文学所衍生的新格局、新思潮、新形态、新系统和新美学已经占据了20世纪中国历史舞台最显眼的位置。

中国左翼文学是纵横于20世纪30年代的一种激进的文学形态，并形成了半皈依于政治的文学思潮。两种政治意识形态的缠斗和文学自身的内在规律推动左翼文学“重塑”了一些极为强悍的“新文体”，同时，政治意识形态限制了左翼文学的发展之维，也拘束了它的艺术品格，因此左翼文学的缺憾和光环是如影随形的。尤其是某些左翼批评家试图将政治意图强加于其他作者的精神接受过程，无疑消解了文学的独立性和抹杀了作者的主体性，这不仅给左翼文学本身带来了深深的伤害，也给共和国文学树立了非常糟糕的榜样。20世纪80年代以后，在“告别革命”、思想解放运动和改革开放的历史背景下，左翼文学的社会影响力随着受众的减少越来越弱，可正如学者所说的那样：“虽然在多元形态的当代文化语境下，左翼文艺思想作为一种体系化的文学观念业已失去独尊地位，但其思想因素经过历史演化散落在当代文艺思想中，并长期地影响当代文学。因为现代以来的中国社会一直是天然的革命温床，太多的历史和现实因素，轻而易举地激活我们革命历史的记忆和想象。”［58］也就是说，左翼文学思潮作为20世纪30年代中国社会、文化、历史、思想转型期中最重要的一种文学思潮，它的历史光影和当下意义依然存在，这使得当下备受瞩目的社会问题似乎总是能从左翼文学的发难、演进中找到相似或相同的缘由、经验与教训。以是观之，面对后现代语境下各种意图“终结”左翼文学的说法，面对各种强力的“祛魅”和形而下的消解，左翼文学的前卫性、革命性、独异性、悖论性及其在强权压迫下彰显出来的激愤力量和抗争精神，也许在表现形态上发生了些许新的变化，但依然会显露出助推社会变革的持久效力，而这正是左翼文学强旺生命力和魅惑力的真正所在。

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（责任编辑：李金龙）

I206.6

A

1001-4225（2015）06-0047-09

2015-05-04

陈红旗（1974－），男，吉林双辽人，文学博士，嘉应学院文学院教授，暨南大学兼职硕士生导师。

国家社会科学基金青年项目“中国左翼文学研究”（10CZW058）；教育部人文社会科学研究青年项目（09YJC751035）；广东省高等学校学科与专业建设专项资金科研类项目“世界性的‘红色三十年代’与中国左翼文学的嬗变”（2013WYXM0106）；广东省高等学校人才引进专项资金项目“中国左翼文学的演进与嬗变（1927-1937）”（粤财教〔2013〕246号）