论宋元散文的“平”

宋巍

(渤海大学文学院，辽宁 锦州 121000)

论宋元散文的“平”

宋巍

(渤海大学文学院，辽宁 锦州 121000)

“平”是宋元散文最具根本性的审美意识之一。宋元散文的尚“平”之风源于对晚唐浮华文风的反拨纠偏。宋元散文之“平”，既体现为外在的“平易晓畅”的形式特征，更导源于内在的“平淡自然”的审美心境。宋元散文，在秦汉的古拙、魏晋的流丽、唐的气象之后，在承继前人的基础上返璞归真，得文之“平”。其中的“平易晓畅”和“平淡自然”所蕴含的对于前代的反思与超越，实已达到中国散文审美的一个高峰。

宋元;散文;“平”;平易晓畅;平淡自然

宋辽金元时期是中国散文创作的繁盛期。自公元916年辽建立，到公元1368年元灭亡，四百余年间，宋辽金元散文创作名家辈出，雄文无数。以作家作品而言，虽有大家各占胜场，乃或形成自成一派的局面，但总的来看，以欧、苏、王、曾为代表的北宋散文之创作及主张仍是这一时期之主流。宋元散文审美意识之根本约略为二:一曰平，二曰实。二者互为表里，时有消长，凌跨四代而不衰。本文仅论述宋元散文的“平”，“实”另拟他文论述。

一、尚“平”之风的确立

平，《说文》解为“语平舒也”，《广韵》云“平，正也”，《增韵》解作“平，坦也”。从平的本义看，平多用来形容舒缓的、起伏不大的、不偏激的情形。所谓平，在散文而言，简单说来就是行文不拘骈散，亦不以音韵事典为务，在语言上追求表意达情的便利流畅，以更易理解和接受的文字表达充实深刻的思想内容，使作者之意易晓，读者之心易通，如苏轼云:“其言简而明，信而通，引物连类，折之于至理，以服人心。”①［宋］苏轼著，孔凡礼点校:《苏轼文集》，中华书局1986年版，第316页。

散文创作上追求“平”并非是宋初文人的主动追求，这种审美意识的生发实源于宋人对晚唐浮华文风反拨的结果。晚唐五代，文人多以词臣之文或求苟全，或得幸进，所以文多饰非，以骈俪华靡为尚。宋初承五代余绪，文风浮靡，所谓天下才俊以“唐人声律之体”为工。陆游《老学庵笔记》卷八说:“国初尚《文选》，当时文人专意此书，故草必称王孙，梅必称驿使，月必称望舒，山水必称清晖……方其盛时，士子至为之语日:‘《文选》烂，秀才半。’”②［宋］陆游:《老学庵笔记》，中华书局1997年版，第100页。这种讲求“属对静切、致意缜密”的散文风潮由南唐徐铉入宋始，陶谷、张昭、张洎、李防、李至、宗白、吴淑等前南唐西蜀文人鼓吹响应，认为散文应““丽而有气，富而体要，学深而不僻，调律而不浮”。因为符合太祖时期歌颂天下承平的局面，故这种文风一路发扬，至真宗时期杨亿、刘筠主持台阁时达至顶峰。杨亿、刘筠以台阁重臣身份主持文坛，当时学者以杨刘之文为楷模，专一揣摩，一时间海内文坛，刻词镂意，专事藻饰，“对仗以四六为宗，文辞求工求切，典饰交错为美”③莫道才:《骈文通论》，齐鲁书社2010年版，第297页。。

太宗伐辽失利后，天下一统的寄寓破灭，国政稍衰，一味靡丽的文风不足扶振时局，真宗朝开始有反对空泛浮华文风的声音出现。故《宋史·文苑传》云:“五代以来，文体卑弱，周翰与高锡、柳开、范杲习尚淳古，齐名友善，当时有高、梁、柳、范之称。”④［元］脱脱等:《宋史》，中华书局2000年版，第10133页。

宋初自柳开起，王禹偁、穆修、范仲淹、尹洙、石介等人，先后起来反对五代文风。他们或从治政出发，如王禹偁、范仲淹等;或以尊道为本，如柳开、石介等，纷纷著文反对散文空洞卑弱的创作主张，主张散文创作应在文道并举的前提下全面恢复古文传统。柳开在《应责》中明确说明对古文和古道的宗法，“吾之道，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之道;吾之文，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之文也”，同时指出古文并非“言辞古奥”，而在于以“平”的语言传达真切的理意。他说:“古文者，非在辞涩言苦，使人难读诵之，在于古其理、高其意，随言短长，应变作制，同古人之行事，是谓古文也。”①［宋］柳开:《应责》，载曾枣庄、刘琳主编:《全宋文》第四册，上海辞书出版社、安徽教育出版社2006年版，第367页。文字平顺、语言流畅、便于诵读、内容充实是柳开对散文形式内容的要求，这种要求其实是通过对五代文风的反对表达出来的。柳开以复古为号召，主张散文要平易晓畅，但从其留存作品看，他自己的创作却相当的“辞涩言苦”。

在具体创作中落实以“平”为文的，宋初当属王禹偁。他在《答张扶书》中说:“如能远师六经，近师吏部，使句之易道，义之易晓，又辅之以学，助之以气，吾将见子以文显于时也。”②［宋］王禹偁:《答张扶书》，载曾枣庄、刘琳主编:《全宋文》第七册，上海辞书出版社、安徽教育出版社2006年版，第396页。在王禹偁看来，复古也好，宗汉也罢，其目的在于改变浮华空洞、脱离实际的五代文风，以易道易晓之文传能言能行之事。在此基础上，以文学干预时世，让散文达到“传道明心”的作用。也就是说，散文必须要平易而后才能“近人”，即通过降低散文外在形式的接受难度来提高散文的感染力，进而扩大散文的影响范围，使之在深切干预社会的过程中促进时代风气的转变。如果散文“句之难道”，儒家之“义必难晓”，那样的文章于世无益，传而不远，著之无用。与柳开不同，王禹偁不仅在理论上强调散文应“平”，在创作上也注意在“平”上下大工夫。至道三年(公元997年)，宋太宗死，宋真宗立并下诏求直言，王禹偁即上《应诏言事》，极言冗官冗兵之害时写道:

伏以乾德、开宝以来，国家之事，臣所目睹……臣愚以为宜经制兵赋如开宝中，则可以高枕而治矣。且开宝中设官至少。臣本鲁人，占籍济上，未及第时，常记止有刺史一人，李谦溥是也;司户一人，今司门员外郎孙贵是也。近及一年，朝廷别不除吏，当时未尝阙事。自后有团练推官一人，今枢密直学士毕士安是也。太平兴国中，臣及第归乡，有刺史程廷山，通判阎暐，副使阎彦进，判官李延，推官李宣，监库沈继明，监酒榷税算又增四员，曹官之外，更益司理。问其租税，减於曩日也，问其人民，逃於昔时也。一州既尔，天下可知。冗吏耗於上，冗兵耗於下，此所以尽取山泽之利，而不能足也。

在上书言事时，五代多用骈文，使事譬喻，善用排比对偶，典丽古雅，但往往失于繁缛。王禹偁《应诏言事》同为奏疏，言冗官冗兵之害时，以己之所闻所睹出发，比较太祖太宗以来官吏数量，举实例，列实名，较实数，然后由小及大，指出“一州既尔，天下可知”，全无修饰而立论自成，语不惊人而直指要害。从语言到主题，《应诏言事》都没有刻意突出个人的文笔和强调文章的说服力，但在一以贯之的平实中达到了“不言自明”的效果。真宗、仁宗年间，文坛如柳、王这样去华靡、倡平实的文人渐渐增多，范仲淹、尹师鲁、石介等人均在创作实践和理论阐发上提出了对“平”的崇扬，但直到嘉祐年后，欧、苏、王、曾群起复古，以古文呼应唱和，“宋文日趋于古矣”，尚“平”为文方蔚为大观，经宋入金元，成为宋元散文审美上的一大表征。

可以说，对于五代以来四六时文之风的反拨，也正是宋人树立自身审美品格的开始。从这时起，无论是对秦汉古文的追慕，还是对前唐古文的再复，宋人散文审美都摆脱了前代的影响，完全地发生在宋人对时世和内心的体察之中了。由此说来，唐宋古文虽一脉相承，但在审美的根底里，唐宋人的散文旨趣却以对五代文风的反拨为标志有了根本性的区分。

虽以“平”之一字概括宋文反五代文风而自树立的散文审美追求，但详细审视宋文之“平”，又可从表之“平易晓畅”和里之“平淡自然”把握。

二、平易晓畅之美

从欧曾王苏起，无论是金之赵秉文、党怀英、王若虚、元好问，还是元之姚燧、虞集、马祖常、杨维桢，追求表达上的平易晓畅都是一以贯之的。欧阳修所谓“简而有法”、王安石所谓“适用为本”、苏轼所谓“行云流水”“辞达而已”，要之都在强调文辞的平易流畅。金人“文章雄健，直继北宋诸贤”，元人“文擅韩、欧振古风”，多数作品表现出来的也基本上是“不以尖新奇险之语”的不尚虚饰之文。那么，宋元散文所表现出的平易晓畅到底是什么呢?这个问题的回答要从中国的文学话语体系说起。

上古之文，至为简奥，一者限于甲骨竹木刻写之难，二者亦在于先王贵胄以文钳民。先秦两汉以来，《诗经》、乐府虽采于民间，亦非里巷能言之文。魏晋时文人风度波及下的文学话语愈发趋向于小范围的“自赏”，有时使事用典近乎密码，甚者以刻镂为上，淡乎寡味。以理推之，魏晋时士族文人通过典丽的文字增加了文辞理解的难度，大部分庶族和平民被自然而然地排挤出文学审美的圈子。此时，皇权正统和九品中正制下的贵族文人不仅不需要与民众在审美上进行沟通，反而亟需通过文学话语上的独特与民众加以区别。“安史之乱”以后，贵族统治暂时弱化，统治危机导致整个社会出现了话语真空。这时有韩、柳等人力图通过重建话语体系来辅助新的统治秩序确立，但由于失去了上古秦汉以来历史赋予贵族文人的话语权力支撑，韩、柳等人必须以复古为旗号，以散文为工具争取社会大众对“古文”话语的重新认同。尽管韩、柳等人提倡的是秦汉古文，但其本质是通过对稳定的秦汉一统社会的回忆帮助唐代社会重新回归到贵族、官僚和文人为核心的“文道一统”社会秩序。

所以说，宋元散文的平易晓畅并不仅仅是要求文字直白通俗，便于理解，而是要求文章中正古健，取消过于繁冗的辞藻堆砌和典故罗列，降低散文的创作难度，贴近社会中下层，避免文学话语在统治集团内部的集中，使得下层文人把握文道之美，进而可以通过参加科举融入儒家文人的固定秩序，扩大文人集团，增强社会话语权，以此抵消儒家道统与社会实际的背离和市民文艺对民众的启蒙。宋元散文表现出来的平易自然，在接受指向上倾向的并非所有潜在的文学受众，而是认同儒家理念、接受过基本儒家诗教的中下层文人;其根本目的在于强化传统散文的学习便利性，扩大散文的社会影响力和参与度;其矛头对准的是贵族化和官僚化的形式文风。因此，宋元散文的平易晓畅表现出以下特征:

(一)“简而有法”

“简而有法”是北宋欧阳修在《尹师鲁墓志铭》中提出的。其要害之处有二，一是指语言和艺术上要追求“有法”的“简”，即在审美体验最大化的同时达到文字材料的最小化。欧阳修在《与杜诉论祁公墓志铭》云其为传记“止记大节，期于久远”，“其他常人所能者，在他人更无巨美，不可不书，于公为可略者皆不暇书”。如欧阳修所言，捕捉最具艺术魅力和审美体验的素材，以“省于旧笔”的文字简洁道出，才能获得最“久远”的接受效果和传播效应。“简而有法”的要害之二在于“简化”之法，即在不影响表达效果的前提下，在散文创作过程中有意识地总结文字修辞上的简洁技巧，并以此形成新的文风。如其在《与渑池徐宰》中说的那样:“然著撰苟多，他日更自精择，少去其繁，则峻洁矣。然不必勉强，勉强简节之，则不流畅，须待自然之至，其如常宜在心也。”①［宋］欧阳修著，李逸安点校:《欧阳修全集》，中华书局2001年版，第2474页。在具体创作实践中，欧阳修对“简而有法”是十分在意的。在《朱子语类》中曾记载永叔炼字一例:“顷有人买得他《醉翁亭记》稿，初说滁州四面有山凡数十字，末后改定，只曰‘环滁皆山也’五字而已。”故朱熹称赞欧阳修散文云:“欧公文章及三苏好处，只是平易说道理，初不曾使差异的字，换却那寻常底的字。”《新唐书》的“本纪”部分比《旧唐书》“本纪”少了将近三分之二的字却“其事则增于前”，《新五代史》比《旧五代史》少了将近一半的卷数，却被评为“文笔洁净，直追《史记》”。嘉祐二年，欧阳修主持礼部试，排斥“险、涩、奇、怪”的太学体，他本人“简而有法”的散文创作为人们树立了榜样。

此后宋金元的散文创作，成名成家的文人基本都自觉不自觉地继承和遵循着这一创作原则，他们的作品也因不同于魏晋六朝、残唐五代的简洁流畅而自树一帜。欧阳修的后辈王安石提出“所谓辞者……要之以适用为本”;欧门弟子苏洵更将“简而有法”引申为四:“其一曰隐而章，其二曰直而宽，其三曰简而明，其四曰微而切。”②［宋］苏洵著，曾枣庄、金成礼笺注:《嘉祐集笺注》，上海古籍出版社1993年版，第232页。;苏轼将“简而有法”总结为“辞达而已矣”，文须“行于所当行，止于不可不止”。金人多学苏，一路延续了他“辞达”、“行止有法”的主张。如赵秉文主“达意”、王若虚主“辞达理顺”等。

在具体的创作上，宋元文人也以优秀的散文成果实践了自己尚“简”尚“法”的主张。如苏轼散文名篇《记承天寺夜游》对“简而有法”的表现是比较明显的:

元丰六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。念无与为乐者，遂至承天寺，寻张怀民。怀民亦未寝，相与步于庭中，庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹、柏影也。何夜无月?何处无竹柏?但少闲人如吾两者耳。

全文一百另一字，直如口语，无一丽藻，无一假借，但亦无一废笔，无一冗句。全文无可删削，其中蕴含的隐约之文思、深远之寄寓和无尽之审美体验，全部表现无遗。结合苏轼引领的宋元词章小序创作新潮，更可领略宋元时散文“简而有法”的平易晓畅之美:

三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉，已而遂晴，故作此。(苏轼《定风波》序)

陈同父自东阳来过余，留十日，与之同游鹅湖，且会朱晦庵于紫溪，不至，飘然东归。既别之明日，余意中殊恋恋，复欲追路，至鹭鹚林，则雪深泥滑，不得前矣。独饮方村，怅然久之，颇恨挽留之不遂也。夜半投宿吴氏泉湖四望楼，闻邻笛悲甚，为赋《乳燕飞》以见意。又五日，同父书来索词，心所同然者如此，可发千里一笑。(辛弃疾《贺新郎》序)

甲子夏，霞翁会吟社诸友逃暑于西湖之环碧。琴尊笔研，短葛巾，放舟于荷深柳密间。舞影歌尘，远谢耳目。酒酣，采莲叶，探题赋词。余得塞垣春，翁为翻谱数字，短箫按之，音极谐婉，因易今名云。(周密《采绿吟》序)

上引数文，均出自宋文词章小序，或怀人，或叙事，或言志，或抒情，淡雅的文人情怀看来与六朝小品有相似之处，但文字骈散兼用，清丽可喜，少用故事，读来顺遂，别是一派风光。吴梅《词学通论》中评周密词序高妙云，“叙事写景，俱极生动，而语语研炼，如读《水经注》，如读《柳州游记》”，此语亦可视为对以宋词小序为代表的“简而有法”的宋代散文尚“平”的评价了。

(二)“从常勿怪”

“从常勿怪”是欧阳修在《与石推官第二书》中提出的散文创作主张，“而当从常法，不可以为怪”。仁宗时，五代浮靡文风已影响治政。天圣七年，宋仁宗下诏曰:“比来流风之弊，至于附会小说，磔裂前言，竞为浮夸，靡曼之文，无益治道，非所以望于诸生也。礼部其申饬学者，务明先圣之道，以称朕意焉。”①［宋］李焘:《续资治通鉴长编》，中华书局1995年版，第2512页。在皇帝看来，文风浮夸“无益于治”，好的文字应明道辅政才是。这一方面是宋代政治风气转变的表现，另一方面也表现出宋代儒学对散文创作提出的客观需要。很快，庆历文坛兴起了一股尚涩务怪的文风，其中的代表是儒者石介。他在《怪说》中直斥杨、刘西昆之文为“淫巧侈丽，浮华纂组、刓锼圣人之经，破碎圣人之言，离析圣人之意，蠹作圣人之道。”②［宋］石介:《怪说》，载曾枣庄、刘琳主编:《全宋文》第二十九册，上海辞书出版社、安徽教育出版社2006年版，第291页。这种文风上的转变起于对西昆体的纠偏，有一定的正面作用，但很快就出现了矫枉过正的迹象，浮华工巧一变为艰涩险怪，文章主旨亦由原本的颂圣酬答变为崇儒论道，言志抒情、叙事状物等散文也在石介等人反浮华宣道统的主张中被一并排斥了。杨、刘之文过于侈丽，但石介等人儒道入文，古拙至于艰涩，唯儒少于文韵，却踏入了散文创作的另一歧途。如石介《复古制》一文，即是这种文风的代表:

厥初生人，无君臣、无父子、无夫妇、无男女，无衣服、无饮食、无田土、无宫室、无师友、无尊卑、无昏冠、无丧祭，同于禽兽之道也。伏羲氏、神农氏、黄帝氏、陶唐氏、有虞氏、夏后氏、商人、周人作，然后有君臣、有父子、有夫妇、有男女、有衣服、有饮食、有田土、有宫室、有师友、有尊卑、有昏冠、有丧祭。噫，圣人之作皆有制也，非特救一时之乱，必将垂万世之法。故君臣之礼有不可黜也，父子之有序而不可乱也，夫妇之有伦而不可废也，男女之有别而不可杂也，衣服之有上下而不可僭也，饮食之有贵贱而不可过也，土地之有多少而不可夺也，宫室之有高卑而不可逾也，师友之有位而不可迁也，尊卑之有定而不可改也，昏冠之有时而不可失也，丧祭之有经而不可忘也，皆为万世常行而不可易之道也，易则乱之矣。

石介此文，句式呆板，缺乏文趣，令人无法卒读。此类文章，专以“道理”贯之，视无雕琢为最上，学古近于模拟，一味以道统文，使得散文失去了文学的独立性，只能充当宣讲儒道的传声筒。更有甚者，如太学刘几，迎合风尚，以怪为美，近于文戏，一时间专务险涩的文风大盛，时称“太学体”。苏轼评价北宋尚涩务怪文风时说:“士大夫不深明天子之心，用意过当，求深者或至于迂，务奇者怪僻而不可读，余风未殄，新弊复作。大者镂之金石，以传久远;小者转相摹写，号称古文。纷纷肆行，莫之或禁。”③［宋］苏轼著，孔凡礼点校:《苏轼文集》，中华书局1986年版，第1423页。“浮巧轻媚丛错采绣之文”不仅使得散文脱离文学本质，也无益于政事，但一味“怪诞诋讪”，只能使散文创作走向自我灭亡的死路。表面上看，太学体之文与欧苏之文都是倡导复古的，但在文学的本质、功用及定位等关键问题上，二者之间存在巨大差异。从北宋石介、二程、到南宋朱熹，直至元代许衡、王恽，宋元理学家一直在借助古文来宣扬道统，崇尚的是“有德者必有言”，“文者，道之枝叶”;而自欧苏以后，苏门后学，到南宋陈亮、陆游，直至金元元好问、赵孟，则力图文道并重，强调散文的艺术性及其对“道”的反作用，所谓“辞至于能达，则文不可胜用矣”。导致理学家之文和文学家之文差异的原因，除了个人审美的差异，根本问题在于双方对“文统”、“道统”的争夺以及由此产生的社会话语权的争夺。

在这样的文坛大背景之下，直承“韩柳”之文的欧、苏等人在反对西昆的同时也要排除“怪癖不可读”的理学家之文。因此，平常勿怪成为北宋散文重要的理论主张和审美特征之一。随着北宋欧、苏散文渐成文坛大宗，他们的散文在平易晓畅上的突出表现渐渐被后学接受并发扬。如朱熹虽不喜苏轼为文不合于道统，但仍赞许其“文字明快”，认为“文字到了欧、曾、苏，道理到了二程，方是畅”。金代散文大家王若虚论文章之法云:“凡为文章，须是典实过于浮华，平易多于奇险，始为知本。求世之作者，往往致力于其末，而终身不返。其颠倒亦甚矣。”①［金］王若虚:《滹南遗老集》，中华书局1985年版，第214页。在欧、苏文风的百年流播中，为文不可艰深、不可冷涩逐渐成为宋元文人的共识，影响直至民国不衰。

三、平淡自然之美

平易晓畅是宋元散文外在形式上的突出特征，但支撑这一外在特征的是时代孕育的独特的宋人气度，具体而言，是宋人在“文化造极”时代所孕生出的“平淡自然”之审美心境。宋太祖“用文吏而夺武臣之权”，故两宋“尚文”而厚待文人。文人生活优裕从容，思想少钳制而开放，党争有节制而无亡身之虞。两宋三百年间，文人在同门、同年、同乡、同僚、同社等社交网络中形成不同的团体和宗派，成为社会财富的主要受益者和社会话语的主要控制者。在保证较高生活质量和社会地位的前提下，在文人间密切交往的生活方式中，宋代文人逐渐形成了带有文人气息和文化品格的独特生活方式。他们不仅饮茗弈棋、把玩金石、作书绘画、乐游山水，且在这些活动中自由地体验优雅的文人趣味，建构了文人独享的微妙的“醉翁之乐”的审美模式。在独特的文人生活和微妙的文人趣味的内外陶冶中，两宋文人逃离市井之俗、庙堂之险，向往山水自然，体验生活真味的愿望和行为，升华为对幽微隐约的文韵和雅趣的偏爱和提倡。这种审美的偏好，落实在散文创作中，便形成了宋代散文中深蕴的“平淡自然”之美。宋人的“平淡自然”在金人学苏宗苏中由宋及金元，其间虽别有声韵，但在文人的普遍认同中而终成时代之底调。

“平淡自然”实际在心境和趣味上分出了三个层面，即“平”而后“淡”，终造“自然”。平淡自然中的“平”，并非文章和为文技巧上的平淡，而是心境上的平和，即“无意为文”之谓也，也就是在强调作品在艺术上的非功利性的同时，最大限度的摆脱形式、技巧、修饰等因素对创作的干扰，逃离对于散文艺术技巧的僵硬锻造和散文形式美的盲目追求，转而深入到体验对象的内在本质中去。在“无意”中，文人能够在把握对象的同时回照个人心境，在澄净中真正地运用文字去表现对象和抒发情感。正如程颐在《颜子所好何学论》中所说:“不思自得，不勉而中”。②［宋］程颐著，王孝鱼点校:《二程集》，中华书局1981年版，第578页。宋元散文家的这种平和的心境每每经历着宦海浮沉、道统纷争、朝代更易而历波不扬。在个人荣辱和社会变迁中，不惊不躁的文人自我在个人的笔触中显示出了宋元散文的沉稳厚重。试以司马光《与范尧夫经略龙图第二书》为例即可看出此时文人的平和处事与文章风味:

光愚拙有素，见事常若不敏，不择人而尽言，此才性之蔽，光所自知也。加之闲居十五年，本欲更求一任散官，守侯七十，即如礼致事;久绝荣进之心，分当委顺田里，凡朝廷之事，未尝挂虑。况数年以来，昏忘特甚。诚不意一旦冒居此地，蒙人主知待之厚，特异于常，义难力辞，黾勉就职。故事多所遗忘，新法固皆面墙，朝中士大夫百人中，所识不过三四，如一黄叶在烈风中，几何其不危坠也?又为世俗妄被以虚名，不知其中实无所有。上下责望不轻，如何应副得及。荷尧夫知待，固非一日，望深赐教，督以所不及;闻其短拙，随时示谕，勿复形迹。此独敢望于尧夫，不敢望于他人者也。光再拜。

元丰八年，旧党起复，司马光进京，诏除门下侍郎。此时司马光已经六十七岁了，晚年拜相，且旧党零落，国事繁杂，党争硝烟未息。于国于己，司马光都是充满忧虑的，所以他曾先后上《辞门下侍郎札子》、《辞门下侍郎第二札子》，极力推辞门下侍郎的官职。但他又心念旧恩，不忍国事倾颓，在高太后的再三诏除和兄长司马旦的劝说下再次出山。卷土重来的司马光既没有前度刘郎的得意，也没有漫卷诗书的狂喜。如文中所言，笔下皆心中所思所忧，对自己的不足、疑惑和忧虑毫不掩饰，尽数道出。支持其无畏无伪的平直文字的正是司马光“诚于心”的平和心境。此时的司马光虽久经宦事消磨，仍不改其“所为未有不可对人言”的品行，于己“愚拙”、“昏忘”、“危坠”直言不讳，对朝野上下的期望亦不推脱敷衍。对于他与范纯仁多年之交且为姻亲的格外守望，司马光是毫不隐晦且特加寄托的。于人于己，于事于政，文中皆以明己意、道己言、说己事为主，既不修饰，也不避讳。笔笔娓娓道来，有老年的圆熟，而褪尽烟火浮躁之气，其中身为元老宰辅而发出“黄叶烈风”之比，正显出宋元散文中蕴藉的“不以物喜，不以己悲”的平和文心。

一般来说，平和心境往往是作家进入中晚年，历经劫波后才可能形成的。与之相应的是作家在长期散文创作中对于形式美和创作技巧的反思。在经历过“气象峥嵘，五采绚烂”之后，随着年岁增长和经历的丰厚，无论是为文浮华艳靡，还是故作古涩孤深，都会引发作家对“刻意为文”的怀疑和对创作真诚的喜爱。这样，在精通“作文之法”后试图掌握散文之美本质的作家往往倾向于对表现和形式的追求，转而去寻找和品味“外枯中膏，似淡实美”的美感体验。也就是说，伴随创作心境的平和，作家往往看重的是平淡之美，是“豪华落尽见真淳”，宋元文人也不例外，具体在散文中见宋元人笔蕴平淡最真切的是他们的书信和记叙之文。

无咎向过此，服阕赴贬所，相从数日，颇见言色，他皆不通问矣。某有诗文数篇在王立之处，託渠转致，必能上达也。迩来起居何如?不至乏绝否?何以自存，有相恤者否?令子能慰意否?风土不甚恶否?平居与谁相从，有可与语否?仕者不相陵否?何以遣日，亦著文否?近有人传《谒金门》词，读之爽然，便如侍语，不知此生能复相从如前日否?朱时发能复相济否?某素有脾疾，近复暴得风眩，时时间作，亦有并作时，极以为苦，若不饥死寒死，亦当疾死。然人生要须死，宁校长短，但恨与释氏未有厚缘，少假数年，积修香火，亦不恨矣。师道上(《后山居士文集》卷十)①［宋］陈师道:《后山居士文集》，载曾枣庄、刘琳主编:《全宋文》第一百二十三册，上海辞书出版社、安徽教育出版社2006年版，第298页。

陈师道一生耿介，仕途坎坷，迁转多年，不过是州学教授或秘书省正字之类的小官，且历来家贫，衣食有时尚不能续。在与黄庭坚的书信中，陈师道也提到了个人疾苦，所谓“饥死”、“寒死”、“疾死”也，但如此惨状并不是师道陈情之重点，反以“人生须要死”一语带过，直至文末“亦不恨矣”才道出师道一生之积怨积憾。在写到对好友黄庭坚的思念时，连发八问，语意不很连贯，如家常闲谈语，至隔句中又问“不知此生能复相从如前日否?朱时发能复相济否?”才曲笔写出与挚友的半生交往及一世沦落的感怀。师道文章，在北宋是被肯定的。黄庭坚认为其“至于作文，深知古人之关键”，《四库全书总目提要》亦称允其古文“简严密栗”，“不失为北宋巨手也”。由此看来，宋人作文之“淡”，一层是超越技巧后的“大巧不工”，更深的一层是超越表达后的“情到浓处情转薄”。

再如记叙之文，也颇见此时散文的平淡细微处之妙，如欧阳修的《画舫斋记》:

予至滑之三月，即其署东偏之室，治为燕私之居，而名曰画舫斋。斋广一室，其深七室，以户相通，凡入予室者，如入乎舟中。其温室之奥，则穴其上以为明;其虚室之疏以达，则槛栏其两旁以为坐立之倚。凡偃休于吾斋者，又如偃休乎舟中。山石崷率，佳花美木之植列于两檐之外，又似泛乎中流，而左山右林之相映，皆可爱者。因以舟名焉。

《周易》之象，至于履险蹈难，必曰涉川。盖舟之为物，所以济难而非安居之用也。今予治斋于署，以为燕安，而反以舟名之，岂不戾哉?矧予又尝以罪谪，走江湖间，自汴绝淮，浮于大江，至于巴峡，转而以入于汉沔，计其水行几万余里。其羁穷不幸，而卒遭风波之恐，往往叫号神明以脱须臾之命者，数矣。当其恐时，顾视前后凡舟之人，非为商贾，则必仕宦。因窃自叹，以谓非冒利与不得已者，孰肯至是哉?赖天之惠，全活其生。今得除去宿负，列官于朝，以来是州，饱廪食而安署居。追思曩时山川所历，舟楫之危，蛟鼋之出没，波涛之汹欻，宜其寝惊而梦愕。而乃忘其险阻，犹以舟名其斋，岂真乐于舟居者邪!

以文中所述欧阳修任滑州武成军节度判官判断，此文作于宝元二年(公元1039年)，此时的欧阳修年过三旬，已经历了发妻离丧、获罪被贬等人生之痛，如其所言，“其羁穷不幸，风波之恐数矣”。然在人生之逆境中，贬谪甫安，欧阳修即营治偏陋小室，以为济难之所。身处小室，于耳目相接之间，温室槛栏、佳花美木、可爱山林在作者笔下都流露出点点暖意。作者借对日常居室的格外发现来冲淡对人生苦难的沉溺自伤。在这篇文章中，欧阳修看淡履险蹈难的险阻宦途，发现体验“饱廪食而安署居”的平淡之美，这恰是宋元文人通过散文传达出的独特趣味所在。类似的如金代王若虚的《门山县吏隐堂记》、王庭筠的《五松亭记》、元代王恽的《新井记》等，也多用笔墨在“华隐妙巧与人意会者”。

在平和心境的观照下，宋元文人很自然地认识到，峰上谷下般的极限经历和类似的审美体验只是生活中的特例，普遍存在的是日日经历却极难品味的从容不变之“淡”，这种看似寻常的美才是大美，才是真实的美，甚至是美的本质。如庄子所说:“夫恬淡寂寞，虚无无为，此天地之平而道德之质也。”①陈鼓应注译:《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第396页。

宋元散文的平淡是散文审美由外扩趋于内敛(或曰“内收”)的结果。无论是作家还是作品，内敛引发的是对自身的进一步内视内省。这是一种审美主体“堕肢体，去聪明”的深化过程。散文审美越是走向深入，我们发现作家的心境就越是平和，作品中的美感就越是平淡。如果我们假想这种散文的审美深化有一个极限的完美状态的话，那无疑就是“自然”。宋元散文审美的“自然”并非客观的自然界，而是一种在创作中完全得心应手后文章表现为恰到好处，以及由此生发出的作者和读者都可感受到的贴切、顺畅和充实。它完全如文章想要表现和描述的那样，并揭示或升华出了它所表现和描述的对象未被发现和少有被认识的深层美感体验。文如自然，则其体现的常常使接受者感觉那就是亘古恒存的客观宇宙的某物，使接受者感觉通过文章能够获得认识把握世界本质的方法或途径。

正因如此，宋元文人常常将散文之“文”与至大之“道”联系起来认识，以为二者或为表里，或为互一，文之“自然”，则合大道。较早的宋元文人，如北宋田锡，论文将其比为自然风水，“亦犹水质常性，澄则鉴物，流则有声”。曾巩对文章与自然的关系作了进一步阐发，在论述三代两汉散文至妙时写道:“如登高山以望长江之活流”，“浩浩洋洋，波徹际涯”，“其高足以凌青云，抗太虚”，“其下足以尽山川草木之理”。苏洵接续田锡，以风水论文，“风行水上涣，此亦天下之至文也”。到苏轼，散文如何“自然”有了更系统的论述。在创作主体方面，他指出“欲令诗语妙，无厌空且静;静故了群动，空故纳万境”;在创作动机方面，他提出“为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工，山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁，而见于外”;在作文过程中，苏轼强调“画竹必先得成竹于胸中”，要求仔细观察客观对象和熟练掌握技巧后又超越客观景物的画“所欲画”的正法;在创作感受上，他不仅阐述了为文自然的根本，而且阐述语言本身也体现了平淡自然的审美趣味:

吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。(《自评文》)

或曰:“龙眠居士作《山庄图》，使后来入山者信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世，见山中泉石草木，不问而知其名，遇山中渔樵隐逸，不名而识其人，此岂强记不忘者乎?”曰:“非也。画日者常疑饼，非忘日也。醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。吾尝见居士作华严相，皆以意造，而与佛合。佛菩萨言之，居士画之，若出一人，况自画其所见者乎?”(《书李伯时山庄图后》)

苏轼上文中提到的“随物赋形”、“行行止止”、“天机所合”、“不强自记”，揭櫫其平生之创作怀抱，亦以充实自然的文字形象地阐释了体悟天道的感觉和散文所能达到的境界，此即苏门后学黄庭坚所说的“不烦绳削而自合矣”。苏轼之后，金之文人多学欧、苏，南宋散文虽理学明道之文大兴，但亦不恶文理自然的说法。朱熹认为:“东坡文字明快，老苏文雄浑，尽有好处。”他所认同的正是散文的平淡自然，“古人文章，大率只是平说而意自长。后人文章，务意多而酸涩。如《离骚》初无奇字，只恁地说将去，自是好。后来如鲁直，恁地着力做，却自是不好。”②［宋］黎靖德编，王星贤点校:《朱子语类》，中华书局1986年版，第3299页。在宋元文人对“自然”之美的大量论述和创作实践中，我们发现他们肯定和提倡的“文须自然”已经超越了吟咏山水、寄情烟霞的层面，而是在吸收了道禅哲学后，实现了儒家美学在文学与世界关系上的升华。从这一点上讲，宋元文人在散文审美领域上达到了前代文人从未达到的境界。

袁枚在《与孙俌之秀才书》中曾说:“大抵唐文峭，宋文平……宋人或能立诚，不甚修词。”③［清］袁枚:《小仓山房诗文集》，上海古籍出版社1988年版，第1860页。袁枚此论，本意在于扬唐贬宋，但实际上他对“宋文平”的总结是准确的。宋元散文，在秦汉的古拙、魏晋的流丽、唐的气象之后，在承继前人的基础上返璞归真，得文之“平”。其中的“平易晓畅”和“平淡自然”所蕴含的对于前代的反思与超越，实已达到中国散文审美的一个高峰。此后中国散文在明清时期或复秦汉，或宗唐宋，虽时有清丽俊语，但再难呈现自己时代的独特之美了。

(责任编辑:陆晓芳)

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1003-4145［2015］05-0049-07

2014-10-22

宋巍(1977—)，男，渤海大学文学院副教授、硕士生导师，文学博士，主要从事辽金元小说戏曲美学研究。

本文系国家社科基金重点项目“中国审美意识通史”(项目编号:11AZD052)的阶段性成果。