重情·崇雅·尚逸:六朝古琴的审美特征

李修建

(中国艺术研究院艺术人类学研究所，北京 100029)

重情·崇雅·尚逸:六朝古琴的审美特征

李修建

(中国艺术研究院艺术人类学研究所，北京 100029)

六朝时期，以琴为代表的音乐走向审美的自觉，琴与士人发生了密切关联，成为士人文化素养的重要表征。六朝古琴体现出重情的审美意识，琴成为娱心之具，士人在孤独愁闷之际，常以琴遣怀，琴还表达了至深的朋友之谊、手足之情。六朝古琴具有雅的审美内涵，表现为材质之雅、琴人之雅和弹琴场景之雅。在六朝人的文化想象中，琴为雅器，制琴的桐木生长在仙境般的环境之中，弹琴之人需要具有高超的文化素养、独立的人格和高洁的品性。六朝隐士多好弹琴，具有隐逸情结的嵇康等人为琴注入了玄学化的文化内涵，使琴具有了高逸的美学品格。可以说，六朝时期确立了中国古琴的审美意蕴与文化精神。

六朝;琴;情;雅;逸

六朝被视为文艺走向自觉的时代，其中的“自觉”，指的是文艺不再附丽于道德教化的功能之下，而是在文化体系之中具有了独立地位，审美性和艺术性成为文艺创作与欣赏的归趣。这种自觉意识体现于六朝文学、书法、绘画等各个门类之中。以音乐而论，其与士人的关系变得日益紧密，成为六朝士人日常生活中不可须臾离的文化要素。他们不止于日常的欣赏，而且以操演为能事。在诸类音乐之中，以琴最为突出，弹琴成了世族子弟必备的文化技能，所谓“衣冠子孙，不知琴者，号有所阙”①《颜氏家训》卷七《杂艺第十九》。。琴与文学、清谈、书画、围棋等成为彰显士人才情与素养的文化符号。②如谢鲲:“通简有高识，不修威仪，好《老》《易》，能歌，善鼓琴。”(《晋书》卷四十九)公孙宏:“善鼓琴，颇能属文。”(《晋书》卷五十五)段丰妻慕容氏:“有才慧，善书史，能鼓琴。”(《晋书》卷九十六)陶弘景:“读书万余卷，善琴棋，工草隶。”(《梁书》卷五十一)侯安都:“工隶书，能鼓琴，涉猎书传，为五言诗，亦颇清靡，兼善骑射。”(《陈书》卷八)以上数例，将弹琴与学术、文章、书法、围棋等相提并举，以体现其人之文化素养。六朝琴家非常多，宋代朱长文的《琴史》中著录六朝琴人40有余，其最著者，如嵇康、嵇绍、阮籍、阮咸、顾荣、谢安、戴逵父子、王僧佑、宗炳、柳世隆、柳恽等人，远较唐代为多。不过，朱长文所录不全，见于史籍的，如西晋谢鲲、公孙宏、贺循，东晋谢楷，宋世嵇元荣、羊盖，南齐王仲雄、王欣泰等人，皆擅弹琴，都未收入。六朝琴曲亦显隆盛，如嵇康的《琴赋》，其中提及约20首琴曲，有古曲，有新声，还有民间谣曲。六朝士人亦能自造新曲，“创新声，改旧用”③成公绥:《琴赋》，载《全晋文》卷五十九。。在宴饮之时，“奏新声，理秘舞”④傅玄:《正都赋》，载《全晋文》卷四十五。。如戴逵之子戴勃与戴颙，“各造新弄，勃五部，颙十五部。颙又制长弄一部，并传于世”。戴颙所奏之曲，“并新声变曲，其三调《游弦》、《广陵》、《止息》之流，皆与世异”。他还吸收民歌内容，进行改编加工，“尝合《何尝》、《白鹄》二声，以为一调，号为《清旷》”⑤《宋书》卷九三《隐逸传》。。这些琴曲体现了较强的音乐性和审美性。显然，六朝琴人并不因守旧习，而能根据自身的审美需要进行创新，表明了六朝音乐的自觉意识。此外，与琴相关的诗文、论著亦复不少:嵇康、傅玄、成公绥等人皆作有《琴赋》;诗歌中多见琴的踪影;相和歌中有很多琴歌;琴学论著亦有不少。

六朝士人对琴投入甚深，琴不仅在六朝文艺中堪为代表，而且成为后世文人身份的重要表征。因之，我们对六朝古琴审美意识的探究，便具有相当的意义，一方面能够见出六朝美学的独有特征，另一方面亦可藉此理解中国文人的审美情怀和文化理想。综合六朝琴学资料，我们将六朝古琴审美意识归结为以下三点。

一、重情

此处的情，是与礼相对而言的。音乐本是表达情感的艺术，“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”①《毛诗正义》，北京大学出版社1999年版，第6页。。不过，在儒家文化中，情总是被限定于礼的框架之内，所谓“乐而不淫，哀而不伤”，情感的表达要合于礼，儒家音乐观体现出了“中”与“和”的审美标准。先秦时期是中国古代社会的第一个大转型期，三代形成的封建秩序瓦解，群雄并起，礼崩乐坏，统治者逾越礼制的现象所在多有。诸子对此乱象，开出了不同的疗救之道。孔子奉三代礼乐制度为圭臬，他为礼注入了“仁”的内核，以身作则，动静合礼，以乐教人，周游列国，四处推行这一主张，他对季氏以八佾舞于庭的僭礼行为非常恼火，发出了“是可忍，孰不可忍”的怒言。荀子肯定人性需要耳目之娱，认为“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐”，不过主张以礼节乐。具有平民意识的墨子看到统治者贪图享受，干脆“非乐”，力倡取消乐舞。老子同样对享乐性的音乐持否定态度，认为“五音令人耳聋”，主张清静无为，回归小国寡民的古代社会。诸子皆从社会与政治的角度思考音乐。汉代重建了儒家的统治地位，使音乐复归礼法的框架之内，所以汉代琴学强调道德教化意义，追求中和之美。及至汉末六朝，社会又陷入混乱，儒家秩序式微，玄学思潮大兴，情与礼之间出现了严重冲突。在情与礼之间，与先秦士人对其时溺情毁礼的现状所持反对态度迥乎不同，六朝士人几乎全面地倒向了情的一方。

其原因是多方面的，诸如大一统政治的崩塌、玄学思潮的兴起、世族社会的形成、士人群体的自觉等等。总之，重情成为此一时代的审美意识，并贯穿于六朝思想、文艺以及士人生命精神之中。在魏晋清谈中，有对圣人有情还是无情的讨论，何晏认为圣人无情，而王弼认为:“圣人茂于人者神明也，同于人者五情也，神明茂故能体冲和以通无，五情同故不能无哀乐以应物，然则圣人之情，应物而无累于物者也。”②《三国志·魏书》卷二八《钟会传附王弼传》。大家普遍接受了王弼的观点，肯定圣人有情，而不累于情。魏晋名士王戎(一说王衍)，发出了“情之所钟，正在我辈”的感叹;卫玠“初欲渡江，形神惨悴，语左右云:‘见此芒芒，不觉百端交集。苟未免有情，亦复谁能遣此!’”③《世说新语·言语》。东晋名士王廞登茅山，大呼“琅邪王伯舆，终当为情死”④《世说新语·任诞》。。人皆有情，然而，在不同的历史和文化语境下，特定群体的情感结构、对情感的表达方式可能是大异其趣的。儒家同样讲“情”，李泽厚甚至提出了“情本体”的观点。不过，儒家所讲之“情”不同于六朝人之“情”。就后者而言，它祛除了政治和礼教的外衣，这种情感是纯然个体性的，六朝士人发现了个体存在价值，人的情感可以不受礼法之制约，以一种浓厚的体贴态度，对待自然山水、亲人朋友乃至宇宙万物，情之所至，是内在而真切的、自然而率性的。在这个意义上，宗白华先生提出晋人“向内发现了自己的深情”⑤宗白华:《论〈世说新语〉与晋人的美》，原载《时事新报》1941年4月28日《学灯》第126期，收入《宗白华全集》(第二卷)，安徽教育出版社2008年版，第273页。。

这种情感结构，不能不表现于琴中。琴首先成为娱心之具。这种观念，在汉代已有产生，如桓谭所说“古者圣贤，玩琴以养心”⑥朱谦之:《新辑本桓谭新论》，中华书局2009年版，第65页。，琴成为“玩”的器物，体现了其娱乐功能，不过，“养心”之说，更偏重其“禁”和“正”的修身功能。实际上，早在《庄子》一书中，就有对琴的娱乐功能的论说。《庄子·让王》中，载孔子问颜回，家贫为何不仕?颜回答曰:“不愿仕。回有郭外之田五十亩，足以给饘粥;郭内之田十亩，足以为丝麻;鼓琴足以自娱;所学夫子之道者足以自乐也。回不愿仕。”颜回鼓琴是为了自娱，没有附著道德意义。当然，《庄子》引此则故事，不是为了表明琴的自娱功能，而是意在赞颂内修于己、不以穷通为意的得道之人。《庄子》在汉代湮没无闻，可以说是魏晋人重新发现了《庄子》，并将之作为玄学经典悉心研求，他们不仅在思想观念上深受《庄子》影响，在立身行事上同样如此。魏晋士人将琴作为自娱之物，如嵇康在《琴赋》中所云:“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。”嵇康认为音乐最能排解人的孤怀。魏晋士人不离于琴，“平昼闲居，隐几而弹琴”①阮籍:《达庄论》，载陈伯君:《阮籍集校注》，中华书局1987年版，第133页。，这一行为却无关乎礼，乃是为了媚耳会心，安顿自己的情感。谢安对王羲之说:“中年伤于哀乐，与亲友别，辄作数日恶。”王羲之回答说:“年在桑榆，自然至此，正赖丝竹陶写。恒恐儿辈觉，损欣乐之趣。”②《世说新语·言语》。生命是一个周期，人到中年，经历和体验到的哀乐之事更显其多，尤其是亲友的离别，“黯然消魂者，唯别而已矣”，让人情何以堪，心绪难平。在王羲之看来，音乐恰能抚慰这一哀伤，沉浸在音乐之中，孤怀愁绪能够得到宣发，心神得到陶养。

六朝士人在孤独郁结之际，常以琴遣怀。王粲作有三首《七哀诗》，其二为《荆蛮非我乡》，其中几句曰:“独夜不能寐，摄衣起抚琴。丝桐感人情，为我发悲音。”本诗作于王粲羁留荆州之时(约公元192年—208年之间)。阮籍的《咏怀诗》第一首，起始即说:“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。”谢灵运的《晚出西射堂》作于永初三年(公元422年)外放永嘉之年，深秋景致，满目忧戚，他在诗句最后感叹:“安排徒空言，幽独赖鸣琴。”王粲和阮籍处于六朝社会最混乱的时期之一，三国群雄逐鹿，王粲逃离中原，避乱荆州，虽负才学，却因貌寝身羸，不受刘表重用，加之久别家乡，荆州又被曹操虎视，非长处之地，前路渺渺，孤闷之情，自不待言。阮籍更是处于魏晋嬗代之际，他对司马氏处于依违之间，终日临深履薄，以酒避祸，愤懑异常。谢灵运被贬职外放，心中亦是郁郁难平。他们在夜不能寐之时，借以排遣长夜孤寂的，便是弹琴。他们所弹何曲，已杳不可闻。不过，流传下来的琴曲中，有一首《酒狂》，正是阮籍的作品。朱权《神奇秘谱》载有此曲，题解曰:“是曲者，阮籍所作也。籍叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒，以乐终身之志。其趣也若是，岂真嗜酒耶?有道存焉。玅玅于其中，故不为俗子道，达者得之。”③朱权:《神奇秘谱》，载《琴曲集成》(第1册)，中华书局1981年版，第115页。杨伦的《太古遗音》题解更为详细:“按是曲本晋室竹林七贤阮籍辈所作也。盖自典午之世，君暗后凶，骨肉相残，而铜驼荆剌，胡马云集，一时士大夫若言行稍危，往往罹夫奇祸。是以阮氏诸贤，每盘桓于修竹之场，娱乐于粬蘖之境，镇日酩酊，与世浮沉，庶不为人所忌，而得以保首领于浊世。则夫酒狂之作，岂真恣情于杯斝者耶?昔箕子徉狂，子仪奢欲，皆此意耳。”④杨伦:《太古遗音》，载《琴曲集成》(第7册)，中华书局1981年版，第61页。杨伦将阮籍的心迹剖析得很是深刻，可谓知阮籍者也。当代著名古琴家姚丙炎先生以《神奇秘谱》为蓝本，参照《西麓堂琴统》对《酒狂》一曲进行整理打谱，确定乐曲为三拍节奏，重音放在第二拍。乐曲虽旋律简单，然低回激越、反复慨叹，胸中似郁积无数不平之气，无处可发，唯借琴声表白出来。谢灵运说“幽独赖鸣琴”，一个“赖”字，道出了琴与六朝士人日常生活的亲密关系。

琴还表达了至深的朋友之谊、手足之情。《世说新语·伤逝》记载了两则故事，皆与琴有关:

顾彦先平生好琴，及丧，家人常以琴置灵床上。张季鹰往哭之，不胜其恸，遂径上床，鼓琴，作数曲竟，抚琴曰:“顾彦先颇复赏此不?”因又大恸，遂不执孝子手而出。王子猷、子敬俱病笃，而子敬先亡。子猷问左右:“何以都不闻消息?此已丧矣。”语时了不悲。便索舆来奔丧，都不哭。子敬素好琴，便径入坐灵床上，取子敬琴弹，弦既不调，掷地云:“子敬子敬，人琴俱亡。”因恸绝良久，月余亦卒。

顾荣与张翰皆为东吴名士，顾荣出身吴郡顾氏，被誉为“八音之琴瑟，五色之龙章”。西晋末年，司马睿渡江经营南方，得到了以顾荣为首的江南世族的鼎力支持，东晋政权方才稳定下来。张翰放纵不羁，人称“江东步兵”，曾因想念家乡的莼羹与鲈鱼脍两道美味，毅然辞官返回故里。顾荣逝世，张翰吊丧，直上灵床弹琴，惜乎斯人已逝，再也听不到朋友的琴声。张翰不依丧礼执孝子手，径直出门。其哀恸之情难以言喻，唯借琴声与哭声表白。王氏兄弟的故事更为感人肺腑，王羲之有子七人，以五子王徽之(字子猷)与七子王献之(字子敬)感情最笃，王徽之卓荦不羁，雪夜访戴，爱竹如命，王献之风神洒脱，雅量清贵，书法盖世。二人俱病终，子敬先逝，子猷奔丧，直取子敬之琴来弹，弦音不调，掷地呼曰:“子敬子敬，人琴俱亡”，彼情彼景，是何等感伤!子猷月余亦亡，追随兄弟而去，这种兄弟之情，因琴的存在，更添了几多况味。

二、崇雅

汉代许慎《说文》释“雅”为:“楚乌也。一名鸒，一名卑居。秦谓之雅。”则雅本为一种鸟。段玉裁注云:“雅之训亦云素也、正也。皆属假借。”不过，在先秦两汉文献中，极少有雅作鸟讲的情况，基本都是训为“正”。如《论语·述而》:“子所雅言，《诗》、《书》、执《礼》，皆雅言也。”孔安国注云:“雅言，正言也。”郑玄曰:“读先王典法，必正言其音，然后义全，故不可有所讳也。”①［梁］皇侃:《论语义疏》，中华书局2013年版，第168页。《诗经》分风、雅、颂，对于雅，朱熹释曰:“雅者，正也，正乐之歌也。”②［宋］朱熹:《诗集传》，中华书局1958年版，第99页。《荀子·荣辱》:“君子安雅。”王先谦注云:“正而有美德者谓之雅。”③［清］王先谦:《荀子集解》，中华书局1988年版，第62页。《荀子·修身》又云:“容貌、态度、进退、趋行，由礼则雅，不由礼则夷固僻违、庸众而野。”《毛诗序》云:“雅者，正也。言王政之所由废兴也。”《白虎通·礼乐》:“乐尚雅何?雅者，古正也，所以远郑声也。”《风俗通义·声音》云:“雅之为言正也。”总之，雅皆训为正，强调人的语言、行为，诗歌的内容、曲调，符合儒家礼制和道德规范。

汉代，琴乃有雅之目。如《汉书·艺文志》载《雅琴赵氏七篇》、《雅琴师氏八篇》、《雅琴龙氏九十九篇》;《汉书·王褒传》记“丞相魏相奏言知音善鼓雅琴者渤海赵定、梁国龚德，皆召见待诏”;《后汉书·儒林列传》载刘宣“能弹雅琴，知清角之操”;《风俗通义》谓“雅琴者、乐之统也，与八音并行”等。在这些文献中，“雅琴”之“雅”，同样训为“正”，是与郑卫之音相对的正乐。由两汉而魏晋，琴的地位得以凸显，琴仍被视为具有雅的意蕴，不过，雅之内涵，出现了从道德到审美的嬗变。

“雅”在魏晋六朝广为使用，诸如《世说新语》、《文心雕龙》等文献中，大量可见。或指人物仪表风貌，如闲雅、安雅、都雅、儒雅;或指人物性情器量，如雅正、雅重、温雅、弘雅、淹雅、宽雅、渊雅、通雅;或指文学特色，如典雅、丽雅、雅丽、雅润、雅赡;或指文学才能，如博雅、精雅、雅壮等。雅亦用作修饰语，如雅望、雅论、雅韵、雅人、雅材、雅戏等。在这些词汇中，“雅”皆有审美意义，成为一个美学范畴，有高洁、美好之义，体现出主体深厚的文化素养。显然，先是魏晋人物品藻大量使用“雅”字，以形容人物神情风度之美，由此促进了雅的审美意蕴的生成，进而拓展到了对文艺作品和日常事物的欣赏与批评之中。就琴而言，更是被赋有了“雅”的审美内涵。《颜氏家训·杂艺》赞曰:“此乐愔愔雅致，有深味哉!”琴之雅，表现于多个方面，下面分而述之。

一是琴的材质之雅。琴以梓桐制成，在汉魏六朝以琴为主题的赋或赞中，无不盛称其材质的高贵与难得:

尔乃言求茂木，周流四垂。观彼椅桐，层山之陂。丹华炜烨，绿叶参差。甘露润其末，凉风扇其枝。鸾凤翔其巅，玄鹤巢其岐。(蔡邕《琴赋》)

惟梧桐之所生，在衡山之峻陂。(马融《琴赋》)

历嵩岑而将降，睹鸿梧于幽阻。高百仞而不枉，对修条以特处。(傅毅《雅琴赋》)

惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇冈，披重壤以诞载兮，参辰极而高骧，含天地之醇和兮，吸日月之休光，郁纷纭以独茂兮，飞英蕤于昊苍，夕纳景于吁虞渊兮，旦晞干于九阳，经千载以待价兮，寂神跱而永康。……顾兹梧而兴虑，思假物以托心，乃斫孙枝，准量所任。至人摅思，制为雅琴。乃使离子督墨，匠石奋斤，夔、襄荐法，般、倕骋神，锼会裛厕，朗密调均，华绘雕琢，布藻垂文，错以犀象，籍以翠绿。弦以园客之丝，徽以钟山之玉。(嵇康《琴赋》)

懿吾雅器，载朴灵山。体具德贞，情和自然。澡以春雪，澹若洞泉。(嵇康《琴赞》)

乃从容以旁眺，睹美材于山阳。上森萧以崇立，下婆娑而四张。(闵鸿《琴赋》)

龙门琦树，上笼云雾。根带千仞之溪，叶泫三危之露。忽纷糅而交下，终摧残而莫顾。(陆瑜《琴赋》)

峄阳孤桐，裁为鸣琴。(谢惠连《琴赞》)制琴需用上好的桐木，上文皆赞梧桐生成环境之高绝，尤以嵇康《琴赋》最为盛称。此桐不是长在平凡的乡野，而是耸立于崇山峻岳之上，下临百仞之渊，吸日月之精，聚天地之气，经惠风，饮清露，婆娑四张。上有玄鹤筑巢，鸾凤翱翔，东有春兰，西有沙棠。“夫所以经营其左右者，固以自然神丽，而足思愿爱乐矣。”④嵇康:《琴赋》，载戴明扬:《嵇康集校注》，中华书局2014年版，第141页。诸人所营构的梧桐生长之乡，近乎仙境，如此环境下生长的梧桐，带着灵性，定是“美材”。再经名匠高超的技艺，砍斫剥削，精雕细镂，藻以华形，用犀角、象牙、宝玉等物装点，如是以来，所制之琴，必为“雅器”。因为材料的来之不易，作为“雅器”之琴，具有了高贵的意味。六朝士人多出自世家大族，最重出身，于是，琴与士人，在身份上正相契合。

由于琴乃雅器，制琴也成为雅事，六朝士人甚至亲自操作，顾恺之所绘《斫琴图》，正可见出这点。《斫琴图》的场景是在庭院之内，绘有14个人物，其中有5个无须小童，或持扇，或背水，或侍立，头扎小髻，明显是童仆，服务于正在制琴之人。另外9人，从其发型、着装及神情来看，皆褒衣博带，面容方整，长髯修目，神情安闲，其身份应为士人而非工匠。最左上之人，右脚踩住木头底部，双手挥动工具，正在刨削一根倚放于树杈上的桐木。左下之人则蹲在地上，雕凿琴板。左三那位士人，策杖徐行，身后跟着一个手持羽扇的仆人。他或许是庭院的主人，来观看制琴的。右边两位士人，相对而坐，其一斜抱琴板，或在调音，其一凝神注视。右边四位士人分成两组，右下三人，皆席地坐在榻上，其中二人斜身专注于制琴，另一人坐于对面，或在指导。右上一人，独坐于一张长形席上，右手食指拨动木架上的丝弦。诸人神情悠然，专注而认真，显然以为雅事，乐在其中。

二是琴人之雅。琴即为雅器，则弹奏者应为雅人。在六朝之世，琴人之雅表现于两个方面:

第一，弹琴之人需具备较高的文化素养。南齐之时，有位张欣泰，他与世祖萧赜少年交好，曾任直阁将军、安远护军、步兵校尉等职，虽为武官，却热衷于文人雅事。他结交的多为名士，闲散之时，“游园池，著鹿皮冠，衲衣锡杖，挟素琴”。遭人举报，世祖大怒曰:“将家儿何敢作此举止!”将其外放，后顾及交情召还，告之:“卿不乐为武职驱使，当处卿以清贯。”①《南齐书》卷五一《张欣泰传》。授予他正员郎。由此可见，在时人的观念中，弹琴赋诗，乃身居清贵之职、具有较高文化素养的士人所好，武将不得为此。

第二，弹琴之人需具备独立的人格和高洁的品性，符合玄学价值观。如阮籍母死，嵇康之哥嵇喜前来吊丧，阮籍对以白眼，嵇喜悻悻而退。嵇康带着琴酒前往，阮籍大喜，以青眼相加。在阮籍和向秀等玄学之士眼中，嵇喜不忘功名，乃一俗儒，虽为朋友之兄，亦不尊敬，反而相讽。②《世说新语·简傲》云:嵇康与吕安善，每一相思，千里命驾。安后来，值康不在，喜出户延之，不入。题门上作“凤”字而去。喜不觉，犹以为欣故作。“凤”字，凡鸟也。嵇康临终一曲广陵散，成为千古绝唱，之所以感佩人心，正因为嵇康品行之孤挺高洁。东晋琴家戴逵，富有盛名，武陵王司马晞使人召之，戴逵面对使者将琴摔破，说:“戴安道不为王门伶人!”戴逵之兄戴述亦能鼓琴，司马晞转而召之，戴述“闻命欣然，拥琴而往”③《晋书》卷九四《戴逵传》。。兄弟二人面对王者的征召，一拒一迎，表现出截然不同的反应。《晋书》虽对二人不作褒贬，但对照之间，高下立现，正是史家习用的春秋笔法。南齐王僧佑，负气不群，竟陵王萧子良听说他擅长弹琴，希望他能表演一下，王僧祐不肯从命。④《南齐书》卷四六《王僧祐传》。戴逵和王僧祐所表现出的不畏强权的独立人格，正是为人所推重的。阮咸之子阮瞻，为人清虚寡欲，“善弹琴，人闻其能，多往求听，不问贵贱长幼，皆为弹之。神气冲和，而不知向人所在。内兄潘岳每令鼓琴，终日达夜，无忤色。由是识者叹其恬澹，不可荣辱矣”⑤《晋书》卷四九《阮瞻传》。。阮瞻作为琴人，体现出了另一种境界，即“恬澹”。这同样是为人所欣赏的琴学境界，明人徐上瀛作《琴况》，将琴乐分为二十四种况味，“恬”与“澹”即其二焉。其论“恬”曰:“及睨其下指也，具见君子之质，冲然有徳之养，绝无雄竞柔媚态。”阮瞻其人，正是冲然有德之养的人。

三是弹琴场景之雅。嵇康在《琴赋》中对弹琴的时间和场所有大段描述。情景之一，是在高大宽敞的居室中，时维冬夜，天气清冷，明月高照，身着华丽的新衣，心境闲舒，调弄琴弦，鸣琴放歌，有悠然自得之乐。情景之二，是在暮春时节，天气转暖，改换丽服，呼朋引伴，外出嬉游。穿过长满兰花的庭院，登上高高的山冈，走进茂密的树林，坐在高大的树荫下，来到潺潺的溪流边，欣赏游鱼之乐，流连百花之荣，一派欢欣的景色。当此之时，吟咏新诗，弹奏古琴，别有长思慕远之情。情景之三，是在“华堂曲宴”之时，曲宴即私宴也，参与者皆为密友近宾。宴会之上，有美酒，有佳肴，岂可少了音乐?在嵇康看来，在这种场合下，古琴最能助兴，是笙籥这些竹类乐器无法比拟的。

嵇康所论三种弹琴场景，是六朝士人最常经遇的。或静日独居，以琴歌遣怀，如后汉马融喜好声乐，“居宇器服，多存侈饰。常坐高堂，施绛纱帐，前授生徒，后列女乐。”西晋贺循入洛阳，经过吴阊门时，独自在船中弹琴，并因而与张翰定交。⑥事见《世说新语·任诞》。或与友朋游览宴饮，以琴曲寄兴。在后两种情形中，嵇康尤其强调共处者的性情与才学:“非夫旷远者，不能与之嬉游;非夫渊静者，不能与之闲止;非夫放达者，不能与之无吝;非夫至精者，不能与之析理也。”对于“渊静”，唐代吕向注曰:“非深静之志，不能与琴闲居也。”①戴名扬:《嵇康集校注》，中华书局2014年版，第184页。旷远、渊静、放达与至精，正是嵇康的“夫子自道”。嵇康不妄交游，相与者，乃阮籍、山涛、向秀、吕安诸人，皆好庄老，性情旷远放达，玄学造诣精深。嵇康强调琴人需具备旷远的襟怀态度与至精的文化素养，给琴学注入了玄学化的内核，后世古琴美学基本沿袭了嵇康所树立的琴学精神。

三、尚逸

《说文》释“逸”为:“失也，从辵兔，兔谩訑善逃也。”本意指像兔子一样善于奔跑。《玉篇》解为:“逸，奔也。”“逸”在先秦文献中已大量使用，或指“逃逸”，如“马逸不能止”(《左传·成公二年》);或指“安逸”，如“民莫不逸，我独不敢休”(《诗·小雅·十月之交》);或指隐逸，如“兴灭国，继绝世，举逸民，天下之民归心焉”(《论语》)。在六朝，琴被赋予了“逸”的美学品格，这一审美范畴，又可拓展为互有关联的两点:隐逸和高逸。

隐逸的主体是读书人，或具有相当文化素养之人，所以称之为隐士。他们不应朝廷征辟，不与当权者合作，隐居于山林，过着躬耕自食的清苦平民生活，所以又称为逸民。隐逸乃读书人所作出的自觉选择，多见于时事动荡之时，太平之世亦有发生。中国古代的隐逸之风由来以久，可以说，自有政权以来，就有不愿进入权力旋涡而甘居体制之外的人。《周易》称:“君子之道，或出或处，或默或语。”处(入)世者可称之为朝廷之士，出世者即是山林之士。历代之隐士，见于史籍者在在多有。先秦之隐士，尧时有许由、巢父，夏时有卞隋、务光，商代之伯夷、叔齐，孔子遇到的楚狂接舆、荷篠丈人、长沮、桀溺等，都是隐士。庄子同样是一个大隐士，他坚辞楚王之聘，甘愿曳尾于泥中，而不愿被供于庙堂之上。

汉代逸民更多进入历史视野，班固在《汉书》卷七十二《王贡两龚列传》所载诸人，可视为逸民。班固认识到了他们身份的特异性，他在序言中列举了前代逸民:“自园公、绮里季、夏黄公、甪里先生、郑子真、严君平皆未尝仕，然其风声足以激贪厉俗，近古之逸民也。”王贡两龚，皆通明经学之辈，班固所论，重在其德行之高洁。《后汉书》专列“逸民列传”，范烨对于逸民的历史、特征进行了深入的分析，他首举《易》中所言，“《遯》之时义大矣哉”、“不事王侯，高尚其事”，对逸民的风格给以高度肯定。他指出，历代逸民颇多，隐逸的原因不一:“或隐居以求其志，或回避以全其道，或静己以镇其躁，或去危以图其安，或垢俗以动其概，或疵物以激其清。”或是为了个人的安危、自我的修养，或表达对社会的不满。范烨还分析了汉代隐士的情况，西汉之时，汉室中微，王莽篡位引发社会动乱，隐逸行为大行其道。东汉光武、肃宗诸帝，征聘隐士，高尚其志，“群方咸遂，志士怀仁。”汉末社会大乱，隐居避世者又大量出现。《后汉书》列隐士19人，在生活方式上，这些人大多隐居深山老林，住在岩穴蓬户，或耕稼，或采药，乃至贫无衣食。有的连名姓都无，如野王二老、汉阴老父、陈留老父。他们在思想上亦趋于多元，有明经学者，如逢萌通《春秋》，井丹通《五经》，高凤为南阳名儒，在西唐山教授生徒。更有好道家者，如向长通《老》、《易》，高恢好《老子》，矫慎少好黄、老，仰慕松、乔导引之术。所以说，魏晋玄学在后汉已现端倪，承续其后。而汝南戴良，任诞毁礼，放纵不拘，亦开魏晋名士放达行为之先。

及至魏晋六朝，政权交替，战事频仍，社会更为动荡，加之庄子的发现、玄学的大兴，其后佛教的渐染，共同促成了隐逸思潮的风行，玄学思想更成为隐逸的精神核心。六朝士人大多出身世家大族，掌控着政治、经济和文化的资本，他们极少有人愿意放弃这种特权，逃到山林去过清苦日子。于是，他们践行了隐逸的另一种形式，即“避世金马门”的“朝隐”。在深受玄学侵浸的他们看来，隐逸不必是避居山林，最重要的是要有一颗玄心。只要有一颗超越世俗的玄远之心，即使身在庙堂，亦可心系江湖，所谓“会心之处，不必在远，翳然林水，便自有濠濮涧想也，觉鸟兽禽鱼，自来亲人”②《世说新语·言语》。。他们大倡出处同归，泯合名教与自然之间的差异。由此，六朝士人热衷于登山临水、建造园林，而古琴，亦与隐逸生活紧紧地联系在了一起。

真正的隐居生活无疑是清苦异常的，虽则时常有衣食之虞，但“人情犹不能无嬉娱，嬉娱之好，亦在于饮宴琴书射御之间”③《三国志》卷五九《吴书·孙和传》。，在孤寂贫寒的山中岁月，饮宴是没有的，射御是不必的，唯有琴与书，成了隐士们的娱乐所寄。历代隐士多好弹琴。孔子游泰山，在郕之野外见到隐士荣启期，“鹿裘带索，鼓琴而歌”④《孔子家语·六本》。。南京六朝墓出土砖画《荣启期与竹林七贤》，画中的荣启期，正是手抚琴弦、鼓琴作歌。在《庄子·让王》篇中，孔子问颜回，你家境贫困，为何不愿出仕?颜回答，自己有田六十亩，衣食能够自足，而能使他自娱自乐的，是鼓琴和所学夫子之道。将琴与孔子之道并举，则琴在其生活中的作用实在不容小觑。汉代东方朔在《非有先生论》中指出:“故养寿命之士，莫肯进也，遂居深山间，积土为室，编蓬为户，弹琴其中，以咏先王之风，亦可以乐而忘死矣。”与上文颜回的表述非常类似。晋代隐士孙登，“于郡北山为土窟居之，夏则编草为裳，冬则被发自覆。好读《易》，抚一弦琴，见者皆亲乐之。”①《晋书》卷九四《隐逸·孙登传》。同属《晋书》隐逸传的陶渊明，“性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰:‘但识琴中趣，何劳弦上声!’”

隐士为何唯独好琴?这与上述琴的文化内涵及审美特点有关。琴在汉代具有宇宙论的、道德的和审美的多重内涵，及至魏晋，琴成为士人表达个体情感的寄托。琴一方面被雅化，同时又被赋予了玄学化的精神内涵。值得重视的是，嵇康对琴的玄学化作出了重要贡献。嵇康在魏晋之世虽甘居边缘，但因其才学所在，在士林中声望甚隆，其言行颇具影响。嵇康是个著名琴家，不仅自身好琴，而且创作了多首琴曲，临刑之前一曲《广陵散》，成为千古绝唱，更是撰写了《琴赋》、《琴赞》等琴学文章，在其诗歌中亦多处有琴。在《琴赋》中，嵇康极力描摹了琴的材质、弹琴的身体语言、琴曲以及听琴的情景所具有的审美特性，其中有首琴歌，曰:“凌扶摇兮憩瀛洲，要列子兮为好仇。餐沆瀣兮带朝霞，眇翩翩兮薄天游。齐万物兮超自得，委性命兮任去留。激清响以赴会，何弦歌之绸缪。”《琴赋》的“乱曰”，即终篇为:“愔愔琴德，不可测兮，体清心远，邈难极兮。良质美手，遇今世兮。纷纶翕响，冠众艺兮。识音者希，孰能珍希。能尽雅琴，唯至人兮。”其四言诗曰:“手挥五弦，目送归鸿。俯仰自得，游心太玄。”营造的是一种超越个体、社会与世俗的局限与束缚，“越名教而任自然”，齐同万物，凌虚高蹈，直与天地精神相往来的自由无拘的精神境界，显现了心灵的自由和解放。这是魏晋玄学所阐发的庄子“逍遥游”的精神，也正是中国艺术所崇尚的最高精神。

那些潜入山林的隐士，正是“能尽雅琴”、深悟琴之意蕴的“至人”。假托刘向、或是成书于六朝的《列仙传》，记载了古来好琴的成仙者，如涓子:“拊琴幽岩，高栖遐峙。”务光:“耳长七寸，好琴，服蒲韭根。”琴高:“琴高者，赵人也。以鼓琴为宋康王舍人。行涓彭之术。”寇先:“数十年踞宋城门，鼓琴数十日乃去。”毛女:“得意岩岫，寄欢琴瑟。”宁先生:“宁主祠秀，拊琴龙眉。”这些人，多隐居山中，以琴为乐，终至成仙。具有玄远之心的六朝名士，同样希望成为这样的至人。如西晋豪富石崇，以劫掠发家，奢侈无度，竟也有栖逸之心，他作有琴曲《思归引》，在序言中说:“出则以游目弋钩为事，入则有琴书之娱。又好服食咽气，志在不朽，傲然有凌云之操。”这种生活方式，是典型的朝隐。梁代徐勉在《为书诫子崧》中表白自己的生活理想是:“复冬日之阳，夏日之阴，良辰美景，文案闲隙，负杖蹑屩，逍遥陋馆，临池观鱼，披林听鸟，浊酒一杯，弹琴一曲，求数刻之暂乐，庶居常以待终，不宜复劳家间细务。”他所向往的，是亲近自然，以琴酒自娱，求得身心的宁静。

“逸”还有“高逸”之义，淡泊名利，超越世俗，即是高逸。高逸的一个重要表征，是琴书并称。最早将琴书相提并论的是《楚辞·九思·伤时》，其中云:“且从容兮自慰，玩琴书兮游戏。”其后大量见于汉魏六朝，如《说苑·建本》:“然晚世之人，莫能闲居心思，鼓琴读书，追观上古，友贤大夫”;刘歆《遂初赋》:“玩琴书以涤畅。”《史记·淮南衡山列传》:“淮南王安为人好读书鼓琴，不喜弋猎狗马驰骋”;《列女传·楚于陵妻》:“左琴右书，为人灌园”;《续列女传·梁鸿妻》:“诵书弹琴，忘富贵之乐”;潘尼诗:“成名非我事，所玩琴与书”;陶渊明《归去来辞》:“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”;《世说新语·赏誉》:“戴公从东出，谢太傅往看之。谢本轻戴，见但与论琴书。戴既无吝色，而谈琴书愈妙。谢悠然知其量”;《颜氏家训·涉务》:“士君子之处世，贵能有益于物耳，不徒高谈虚论，左琴右书，以费人君禄位也”。以上数例，当将琴书并称时，皆发生于退隐的情景中，他们所表现出的，是不汲于功名、不关心利禄、遗落世事、恬淡自得的生活态度和高逸脱俗的精神境界。

概而言之，六朝之琴摆脱了道德的附庸，重视审美性的追求和个体情感的表达。在美学追求上，崇雅、尚逸，清、简、静、淡、远等美学特征，在六朝古琴审美中都已有所表露。明代徐上瀛《溪山琴况》论“雅”曰:“但能体认得静、远、淡、逸四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣。”②徐上瀛:《溪山琴况》，载《琴曲集成》(第10册)，中华书局1981年版，第323页。所谓有“正始风”，即有六朝人玄远高逸的精神境界。可以说，古琴的审美意蕴与文化精神在六朝时期已经确立，后世对古琴美学的拓展，基本依此进行。

(责任编辑:陆晓芳)

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1003-4145［2015］05-0042-07

2014-10-22

李修建(1980—)，山东临沂人，哲学博士，中国艺术研究院艺术人类学研究所副研究员，兼任中国艺术人类学学会秘书长，主要研究方向为中国美学和艺术人类学。

本文系国家社科基金重点项目“中国审美意识通史”(项目编号:11AZD052)的阶段性成果。