情景再现——真实与虚构的较量

■宁波电视台//杜颖聪

情景再现
——真实与虚构的较量

■宁波电视台//杜颖聪

有一个争论了许久的话题最近又进入了人们的视野——从专业纪录片制作者到普通观众，大家都在关注一部叫《敦煌》的纪录片。该片从年初起在央视一套首播，共有十集。《敦煌》每一集都设置了中心人物和故事，以发生在人物身上的故事串联起了敦煌的大历史。通过演员的表演和电脑特技，再现了英国探险者、道士、雕塑家、画家、村民、舞女、寡妇等人。据导演周兵介绍说，这些人物有些有史可依，有些则是根据历史的合理推断，将历史赋予在一个个虚拟的人物身上，然后用戏剧的表现形式将其展现。以真实为底线的纪录片开始津津有味地讲起了故事：各种历史人物被导演精心安排的演员们在荧屏上扮演；纪录片的叙事方式、节奏、画面、音乐等制作手段都被赋予了时尚色彩；情景再现段落大量充斥片中，几乎成为了主干镜头。观众收看的底线被击破了，人们愕然：纪录片离“大片”还有多远？真实的极限在哪里？纪录片是否可以运用“情景再现”的问题再次引发了人们的争论。

一、情景再现的定义——老瓶装新酒

“情景再现”有时也被称为“真实重现”“现场模拟”“扮演”“搬演”等等，指的是对于确实发生或存在过的事件、人物或场景，运用演员的表演，或者运用光影、声效造型进行重现的一种手段。近年来随着国际纪录片的大量交流，进入普通观众视野的大型纪录片也越来越多，在这些制作精美、造价昂贵的纪录片中，为了说明过去发生的事件，有些模拟犯罪现场，有些再现历史事件发生经过……随之而来，国内纪录片制作者很快发现情景再现带来的收视效果，纷纷上马此类纪录片。

从哲学上看，“再现”或是“重现”这样的词本身是有问题的，因为时间是不可逆的。情景再现只是对曾经发生过的真实事件的模仿，它只能最大限度地接近真实，不可能等同于历史本身。

我们再来看关于纪录片的定义。早在1962年，第一个使用“纪录片”这个语汇的约翰·格里尔逊就曾提出，纪录片的概念是与故事片相对而言的，因为故事片是对现实的虚构、扮演或再构成。纪录片的核心是真实的记录。一部好的纪录片就像一部历史著作，有其文献价值和深远意义。情景再现作为一种表现手段放在纪录片中就有问题了。真实记录与情景再现放在一起，就像是《三国志》与《三国演义》的对比，能说《三国演义》是一部历史著作吗？

二、真实是纪录片的最后防线

情景再现在纪录片中的大行其道，将对纪录片的真实性产生严重挑战。真实是纪录片的最后防线，如果把情景再现这一功能无限放大，就会淡化跟踪拍摄的纪录精神，纪录片也会由此走入绝境。但也有专家认为，情景再现是有根据的还原，不是凭空捏造，不是杜撰虚构，是构筑于真实基础之上的再现。这一说法，在纪录片的历史功能面前显得苍白无力。因为历史是不可改变的，也是不可再现的。再真实的再现，充其量只是对于已经消失在镜头前的真实提供历史的可能性。再者，情景再现本身就是导演意向的表达，是一个由现代人表演的真人模仿秀，何谈真实？我们不妨通过运用了情景再现的纪录片来印证。

北京科学教育电影制片厂2006年出品的影片《圆明园》，被称为中国第一部数字史诗纪录影片，是采用真人扮演和三维动画合成等手法进行拍摄制作的。影片启动一批演员扮演了郎世宁、康熙、雍正、乾隆等历史人物，在荧屏上呈现了一个个亦真亦假的历史片段。真实的历史是1860年的那场大火过后，圆明园5000余亩的园林建筑化为一片荒地，几乎没有留下任何完整的地面建筑。今天，从整体来看，影片的特效完成了建园大业，让我们“看到了”圆明园极盛时期的壮阔气象。但事实上，导演金铁木领导的特效制作团队仅仅是依靠有限的遗址和“圆明园四十景图”等少数文献实现了对圆明园整体式的还原，这本身就是对真实的极大挑战。

一方面，影片中演员本身的形象、气质、语调直接决定了所扮演的人物特质；另一方面，导演的水平、喜好又直接影响着这个片子的风格。如果十个导演拍这个题材，相信会有十个版本截然不同的《圆明园》。在这么多不确定因素下拍出的“情景再现”怎能说是历史真实的还原？

三、泛滥应用情景再现的危害

第一，支援了纪录片的根基。央视科教频道较好的收视率说明了一个问题，就是观众对非虚构片的追捧。一些观众选择看纪录片而不是看电视剧，本身就表明了对真实性的极大兴趣。一旦情景再现在真实这个基本问题上出了差错，就会误导观众，从根本上颠覆纪录片的观赏价值。真实的影像永远是纪录片创作的主源，它们是纪录片中最有含金量、最有意义的元素。在纪录片创作中，寄希望于再现的做法，是对纪录片真实性的挑战，打破了观众的“纪录片是真的”这一信念。

第二，为造假提供便利条件。早在1993年，日本就发生过NHK特别节目播出的纪录片《禁区——喜马拉雅深处的王国：姆斯丹》一片造假被揭穿一事。当时摄制组有位成员在赴姆斯丹途中被“高山病”击倒，但是摄制组当时没有拍摄下来。在回程途中导演决定再现这一场景，以表现姆斯丹之旅的艰辛。节目播出后，掀起日本当地的收视热潮。但是，四个月后，造假一事被日本各大报纸以头版新闻披露，一时哗然。

这种情况在世界影视业的发展中并不少见，一个个造假节目被揭露出来，而一个个造假节目又被制作出来。正因为有了情景再现这一法宝，许多纪录片编导的追踪拍摄精神大为减弱，没有拍到或者缺少镜头，用再现就可以解决，纪录片就成了编导导演的一出出戏剧。这一切与情景再现手法在纪录片中的泛滥应用不无联系。

第三，误导观众视听。情景再现手法还有一个更为严重的危害，就是误导观众的视听。比如2006年在上海纪实频道热播的十集纪录片《唐山大地震》，为了还原那些天崩地裂、房屋倒塌、寻找亲人的灾难场景，该片动用了大量演员表演。当然今天的观众还能分辨出真假，但是，当这部纪录片被后世当作文献资料来观看时，那时的观众是否也能厘清片中哪些是原始记录，哪些又是扮演和再现呢？今天的编导已经为将来的观众挖下了一个“真实”的陷阱。

四、情景再现的时代思考

纪录片的核心是真实，手法是纪录，情景再现可能极大地满足了我们观看的愉悦，但牺牲掉的便是历史的真实性。所以，情景再现作为一种电视艺术的虚拟手法，并不适合于以真实为基础的纪录片。

我们是否可以参考日本纪录片的制作者在发生“姆斯丹事件”后的做法，以解决情景再现带来的矛盾？当年NHK·民放节目伦理委员会提倡，把纪录片分为两部分：一部分为新闻性纪录片，另一部分为艺术性纪录片。前者通过积累事实来构成，不能采用扮演的手法；后者则为了能够加深理解，为了正确传达制作者的意象，作为一种再现事实的表现方法，可以认可扮演。我们是否在此种分类之外，甚至把后一类纪录片剔除出去，取个新名，称为纪实类的艺术片，不再与纪录片发生联系，以示区别？

即使如此，情景再现在纪实类艺术片中应用时，在尺度上也应该有所制约。要有意识地把情景再现段落从中分离出来，制造间离效果。这样做的目的是告诉观众，那是虚构的，但同时又要让观众知道，那是真实的虚构，它将产生真实的幻觉。比如打上情景再现字样，或者用特技将画面在颜色、速度上进行不同的处理。当然，情景再现一定要有历史的根据，再现的细节必须经过专家的严格考证。

情景再现在纪录片中泛滥应用也反映了当前纪录片创作中的一个问题，越来越多的纪录片创作者面对日趋激烈的商业化生存，希望探索新的创作手段，这是有积极意义的。但是纪录片有它独特的美学思想和创作方式，纪录片工作者应该找到更好的途径来完善纪录手段，如果只是一味地在故事片创作手段中寻找解决方案，会对今后纪录片的发展危害无穷。这种放弃思考的做法从根本上阻碍了纪录片本身的艺术追求，长此以往，必然对纪录片产生本质性的破坏，也会因为追求观赏性，而让子孙后代误入“真实”的陷阱和“历史”的谜团。