中国剧坛的“八有”与“八缺”

2015-03-30陆军

戏剧之家 2015年4期

关键词：戏剧

陆　军

（上海戏剧学院　上海 200040）

中国剧坛的“八有”与“八缺”

陆军

（上海戏剧学院上海 200040）

前些日子读到一篇文章，题为《戏剧编剧告急——中国剧本创作生态和剧作家现状扫描》（原载《中国艺术报》2014年9月26日大视野版），作者王新荣依据《中国戏剧创作白皮书》（季国平主编）的研究成果，对中国当代戏剧界“编剧荒”、“剧本荒”的问题作了恰如其分的探讨，看了很受启发。文章主要侧重于对中国编剧队伍现状作分析，这当然抓住了要害，但在我看来，“剧本荒”（严格说来，是优秀的剧本“荒”，平庸的剧本从来不缺）的问题不光是编剧队伍锐减的结果，还有更多的戏剧生态问题必须引起我们的重视。

当然，戏剧生态是一个系统的概念，按照宋宝珍的说法，“戏剧的生态，就其内部结构来讲，包括戏剧本体创构中的诸多因素，如戏剧的创作主体、演出主体、舞台形貌、市场营销等一系列环节，其核心内容是戏剧艺术赖以产生的人，其基本属性是戏剧人文价值的具体体现；就其外部结构而言，戏剧与自然环境、社会经济、文化语境、意识形态等产生交互作用，形成自身的独特形貌和美学特征。”（见《人民日报》2011年6月21日）此言甚是。

拙以为，当代中国剧坛生态存在的主要问题可概括为“八有”与“八缺”。

一　是有热情，缺激情

《辞海》云：激情，一种强烈的情感表现形态。……具有迅猛、激烈、难以抑制等特点。人在激情的支配下，常能调动身心的巨大潜力。由此可见，热情是常态，而激情则是非常态。众所周知，剧本创作通常发轫于剧作家的创作冲动。剧作家在对生活进行反复的观察体验、分析研究的过程中，为某些人物或事件所吸引、所触动，受到启发，从中领悟到生活的某种意义，产生强烈的创作欲望与激情，并将自己对生活的这种认识、评价、愿望和理想用戏剧艺术形象表现出来，便产生了剧本。如果一个剧作家缺乏创作激情，光凭一时热情，其作品也必定是难以真实感人。而激情来源于创作者对生命的敬畏，对自然的膜拜，对生活的长久关注，对艺术的执着追求。试以探索中前进的上海戏曲创作为例，几十年来一直有一条腿长一条腿短的弊端：长的是传统戏整理与改编，新编历史剧、故事剧创作；短的是现代戏创作。比如擅长于表现现代生活的沪剧，早年有《芦荡火种》、《自有后来人》、《罗汉钱》、《星星之火》等一批有全国影响的力作，然而，这三十余年间却鲜见深刻反映时代本质与丰富人文内涵的作品。有学者认为，中国这百年来经历着“三千年未有之大变局”，但是反映这段时间过程的精神作品却不能与之相称。我们走过的悲喜剧，不亚于法国大革命，但法国有《九三年》、《双城记》、《大卫》，而我们有什么呢？事实上，上海这三十余年的发展为全世界所瞩目，这座伟大的城市包括上海郊区几乎每天都会有精彩的故事在发生，但你停神一想，三十余年来，有哪一部为上海人所耳熟能详的反映这一伟大变革的作品能留下来？而鲜见反映现实生活的精品力作的一个重要原因是，创作者在运思时缺乏欲罢不能、喷薄欲出的创作激情。

二　是有“贼心”，缺“贼胆”

艺高才能胆大。与国外比，我们就会知道我们与人家在“胆识”上的差距。写战争，我们没有《纪念碑》；写某个特殊的历史阶段，我们没有《萨拉姆女巫》；写情感，我们没有《情人的西装》；写科学家，我们没有《哥本哈根》；写教育，我们没有《青春残酷游戏》。即便是大学的戏剧教育也是如此。最近我接受了一个教学任务，与哥伦比亚大学联合培养编剧学MFA研究生，看两部美籍青年学生的习作，虽然也不免稚嫩，但令我惊讶的是，其想象力之丰富、叙事方式之独特以及文字所具有的张力均已超出我对这一年龄段学生认知的经验范围。如果用一句话来概括，那就是，他们写得比我们有意思。我们的学生的许多作品是不太有意思的，或没有太大意思，或太没有意思。

三　是有高人，缺高见

说戏剧界没有高人是不符合实际的，但高见不多却是事实。没有突出的戏剧批评家，缺少令人信服的戏剧评论，见之报刊的更多的是广告式的演出信息介绍与幕后花絮采集，虽然也有一些较有份量的文字，但实在是凤毛麟角，整体上成不了气候。我曾用三句话、六个字对当下戏剧批评的现状作过一个判断，即一是批评的“失声”，二是批评的“失态”，三是批评的“失效”。

所谓“失声”，是指批评家在对重要的戏剧作家与作品、重要的戏剧演出、戏剧思潮、戏剧现象以及戏剧批评自身遇到的重要问题进行研判、发声、导引时的严重缺位。所谓“失态”，或称“失真”，一句话，就是“伪批评”。所谓“失效”，是指即使是一些善意的有一定参考价值的批评，事实上也无法在今天的戏剧生态中产生应有的效果。原因有二：一是掌握戏剧艺术生产生杀大权的决策部门过于自信；二是一些曾经获得过成功的“大牌艺术家”过于自恋。于是，批评成了耳边风，提醒成了眼中刺。最近上海戏剧学院做了两件事，一是由戏文系主办了“e时代的戏剧批评”学术研讨会，二是与中国剧协等联合举办全国青年评论家高级研修班。应该说，这都是在为创造戏剧界“高见迭出”的理想局面尽“一己之力”。

四　是有机会，缺机制

主宰一个剧本命运的大都是“长官意志”，这也是剧坛一个不争的事实。比如，现在有小部分人掌握着行业评奖、资源分配与制订各类相关政策的话语权，如果这些人在学术与人格上缺乏公信力，或者只要其中的一项有瑕疵，后果就令人担忧。又比如，一些戏剧院团负责人，主宰着上什么剧目、谁来担任主创、投入多少经费的决策权，如果缺乏对戏剧事业的责任心，缺乏对剧种建设的战略目光，缺乏对培养新人意义的足够理解，缺乏对剧本优劣的判断力，其越有“霸气”，对事业的伤害就越大。殊不知，艺术事业有其自身的发展规律。如果在一个地方停顿了十年，第十一年的发展，只能从十年前的水平线上起步，而这中间的十年就成了永远的遗憾。所以，领导者如果没有对规律怀有敬畏之心，其每一个轻率的决策，每一个出于私心的决断，都有可能对事业造成不可弥补的损失。同时，由于掌握话语权者、决策者的一些不该有的过失，戏剧队伍的士气就会受到严重的挫伤。《左传·庄公十年》讲述齐鲁长勺之战时云：“夫战，勇气也，一鼓作气，再而衰，三而竭”。气可鼓，不可泄矣。世人皆知这个道理，戏剧界怎么可能会例外？

五　是有“梯子”，缺梯队

这里说的“梯子”，是指戏剧工作者成长、发展的晋级、晋升与社会认定机制，比如职称评审等级设定规则、学位授予等级设定规则、各类奖励等级设定规则等等。应该说，经过长期建设，这些规则已趋完善。但专业人才梯队建设呢？说得严峻一点，两句话可以概括，即专业层面后继无人，业余层面无人后继。

先说专业人才梯队现状。总政话剧团团长孟冰曾对我国编剧队伍状况作过分析，他说:“建国初期，话剧作者全国一千多人，军队五百多人。‘文革’前还有四五百人，军队一百多人。‘文革’后，也有五六十人，但今天，全国不过二十几人，全军不过十人。这些人大都五十岁上下，军队能数出来的只有五位，其中四位还不能完全按照编剧的写作计划进行工作，大量的时间用于写小品和歌舞晚会的串场词。”全国的编剧人才奇缺，上海的情况也不容乐观。一批老剧作家年事已高，新的人才链短期内又难以形成，仅有喻荣军等几个青年才俊，整体上还无法形成气候。在所谓“剧团不用养编剧”、“不求所有，但求所用”的舆论导引下，上海戏剧学院每年五十名左右编剧专业的本科生、研究生几乎全部被戏剧院团拒之门外，即使录用几个，也都在从事档案、文秘、宣传或营销工作，只有极个别人幸与编剧有缘。长此以往，编剧队伍的前景怎不令人堪忧。

再说业余人才梯队现状。以上海为例。业余编剧队伍曾经十分辉煌，宗福先、贺国甫、马中骏、贾鸿源、瞿新华、王俭、赵化南、李莉等剧作家都曾经在业余戏剧圈子里摸爬滚打许多年。而现在呢？上海的群众文艺看起来热热闹闹，一片繁荣，实际上都是“政府买单”的“复制品”在巡回展演。几个或十几个编、导、演组成的“游击队”辗转全市十七个区县，在艺术节、庆典演出、广场文艺、“天天演”以及市与区的各类文艺赛事中，呕心沥血，疲于奔命。编剧重复、导演重复、演员重复，又何来原创力的培养、想象力的腾飞呢？这与第五届中国京剧艺术节参演剧目中一位知名导演执导10部戏、一位作曲家为11出戏作曲的情况如出一辙。

六　是有灵感，缺灵魂

还是以我相对熟悉的上海为例。都说上海人聪明，时不时地来一个灵光一闪，灵机一动，灵感一现，于是周立波“热”了，“达人秀”火了，柏万青红了。这样的文化事件当然也很好，他们付出的汗水与智慧也应该得到尊重，但一座城市不能靠时尚与浮华来打理她的精神家园，全城的人必须虔诚地寻觅与安置能体现这座城市“精气神”的灵魂。而一座城市的灵魂至少应该体现在这样两个方面：一是历史文脉的现代传承。这需要有一批宁静的守望者与拓荒者长时期的潜心耕耘，决不是靠经营与炒作来哗众取宠；二是要有一个文艺作品中（包括戏剧舞台上）的“国家形象”来支撑。被世界公认为最灿烂的文明古国之一古希腊，如果没有了具有“国家形象”品质的神话、戏剧与哲学，今天还会有谁一提起她就会肃然起敬？莎士比亚笔下的哈姆雷特，这个不朽的人物形象在面对仇人时的“犹豫”，催生了人文主义的灵光，遏止了人类在野蛮愚昧的荒野里追逐的步伐，这就是文化的力量，这就是灵魂的力量。而我们的文化灵魂又在哪里？我们是不是等得有些久了呢？

七　是有观点，缺观念

正确的观点能对事业发展产生积极影响，而先进、科学的观念则可以引领一个行业、一个领域朝着正确的方向大踏步地前行。这里说的观念，主要是指戏剧观。戏剧观的核心有二，一是指对戏剧本质的认识，即戏剧是什么？二是指对戏剧功能的理解，即戏剧干什么？考察中外戏剧史，不难发现，戏剧观决定着戏剧的发展进程。

一座成熟的城市、一所有底蕴的大学、一个有独特的识见的学者，都应该给社会、给人们输出正确的、有价值的观念。历史上，上海这所城市在戏剧领域曾输出过不少有重大影响的观念，如“海派京剧”的理论与实践，袁雪芬的“文人导演引入越剧创作”的改革主张等等。以上海戏剧学院为例，老院长熊佛西的定县农民戏剧实验，为中国现代戏剧实践与现代戏剧教育提供了独特而又丰富的精神资源；著名学者陈恭敏教授在上世纪80年代推动的戏剧观大讨论，在中国戏剧界产生了深远的影响。尽管这场大讨论由于种种原因后来有些走样，如“把内容的问题转到形式的问题，把对内伤的治理转成对外形的整容，把病人从内科转到皮科、再转到五官科。把根治危机的力量放在戏剧样式的‘出新’上”（见《马也戏剧批评文选》，作家出版社2008年1月版），但陈恭敏教授的理论自觉与责任担当自有其不可磨灭的历史贡献；著名学者胡妙胜教授的“演出符号学”理论，著名学者叶长海教授创建的“中国戏剧学”理论构架，著名学者孙惠柱的社会表演学理论，都对中国戏剧的发展产生了积极影响；著名学者余秋雨教授的“文化大散文”，著名油画家孔柏基教授、陈钧德教授的油画创作，李山教授的现代美术创作，更是在一定程度上影响了业态的发展方向与发展进程。

可以肯定地说，没有新进的、科学的戏剧观作指导，剧作家的劳动只能是低水平的重复，偶尔有一二个令人眼前一亮的作品，也难以构成中国戏剧应有的生动图景。