夹缝中的生存智慧——艺华影业公司制片策略初探

周仲谋

（兰州大学 文学院，甘肃 兰州 730020）

夹缝中的生存智慧——艺华影业公司制片策略初探

周仲谋

（兰州大学 文学院，甘肃 兰州 730020）

艺华影业公司在其将近十多年的发展过程中，经历了一系列的波折和坎坷，并因战乱年代的特殊环境而受到多重政治力量的牵制。在艰难的境遇下，艺华公司凭借灵活多变的制片策略，屡次扭转劣势、转危为安，始终保持着与其他各大电影公司分庭抗礼的局面，取得了不俗的成绩，公司的电影生产也呈现出较鲜明的阶段性特征，体现出中国早期电影夹缝中生存的独特智慧。

艺华影业公司；制片策略；商业智慧

罗伯特·艾伦和道格拉斯·戈梅里认为，研究电影史，“如果不考虑电影是一种企业的话，就将是可悲的和不完整的。”[1]（P43）在中国早期电影史上，曾涌现出大大小小数以百计的电影企业，艺华影业公司就是众多中国早期电影企业中值得关注和重视的一家民营电影企业。该公司自1932年10月草创， 1933年9月正式成立，至1942年4月结束，经历了坎坷曲折的发展过程，却取得了不俗的成绩，共摄制出品故事片88部、新闻纪录片2部，与明星影片公司、天一影片公司、联华影业公司、新华影业公司，并称为中国早期电影的“三足两翼”。本文试图以艺华影业公司的制片策略为例，来探讨战乱年代该公司在多重力量牵制下的生存智慧，从企业经营角度对中国早期电影做出一些新的探讨。

作为一家民营电影企业，艺华公司的资金来自老板严春堂的独力投资，在资金形态上属于家族性质的独资形态，公司的经营管理大权主要集中在严春堂、严幼祥父子手中，制定经营决策时，不必征求股东会和董事会的意见，因此能够及时调整经营策略尤其是制片策略。艺华公司的制片策略随形势变化而变化，显得非常灵活。灵活多变的制片策略不仅使艺华公司屡次转危为安，也使得公司的电影生产呈现出比较鲜明的阶段性特征。

一、不惜巨资，打造精品

在成立初期，艺华公司既面临明星、天一、联华等大公司的挤压，又面临月明、快活林、强华、天北等中小公司林立的境况。众多竞争对手环伺之下，为了能迅速脱颖而出，艺华公司积极进取，不惜花费巨资打造电影精品，以求树立品牌。“只求质的优异，赢利与否非所计也”，“以发扬民族精神提高社会文化水准之素志，力求出品在质的方面之进展”。[2]

这一制片策略首先体现在对影片宏伟场面的拍摄上。例如《中国海的怒潮》一片，在外景的选取上颇费心思，为表现激烈壮观的海上战斗场面，调集了上百条渔船，动用群众演员四五百人扮演渔民。当时有报道称：“艺华影业公司由《渔村》改编的《中国海的怒潮》，系以汹涌接天的海潮为背景，现因钱江汜滥的定期已到，故数日前已派査瑞龙前往海宁一带查看，顷已返沪，闻除海宁外，又勘定宁波陶公山东湖，因该处背山面海，风景绝佳，大可补海宁潮头之不及。日昨午后三时，已由査瑞龙及导演岳枫率摄影师二十余人前往摄制，闻第二批出征者有四五十人之多，亦定于六号启程”[3]。另有报道称：“艺华公司为拍《中国海的怒潮》，前往宁波陶公山拍取外景，倏已半月，足迹遍东钱湖、镇海、石浦各要口，前日为中国渔船与外国渔船撞斗一幕，导演岳枫调集了百余渔船，在石浦与外国渔船开了一场血战”[4]。从以上报道可以看出，该片场面之壮观，规模之宏伟，花费之巨大，令人惊叹。而将波澜壮阔、怒潮汹涌的海景和海上战斗搬上银幕，在当时的中国电影界亦是第一次。在摄制另一部影片《烈焰》时，艺华公司搭建了富丽堂皇的布景“金屋”，“金屋是建筑在新租来的上海影片公司摄影场。曾动员二十余人，工作了十余日左右才完成的，其华贵优美，可想而知。”[5]然而，为了使影片中的大火场景显得真实壮观，艺华公司毫不吝惜地这座价值数千元的富丽堂皇的“金屋”焚毁。这种做法，在当时实属不易。

该时期艺华公司打造精品的制片策略，还体现在思想内容的进步性上，不少影片直击社会现实，大胆批判暴露，有着鲜明的左翼色彩。其创业作《民族生存》原名《无家可归的中国人们》，后改名《到何处去》，最后定名为《民族生存》，“全剧以从‘九·一八’迄‘一·二八’这一时期中，一般老百姓所受的苦难为主题，写出国际帝国主义者压迫弱小民族的凶残与阴谋。”[6]《肉搏》一片中，史震球和冯飞鹏两位青年化解误会，抛开“小我”的情感纠葛，丢弃个人幸福的打算，双双奔赴前线，投入艰苦的战斗，跟入侵的敌人展开肉搏。《中国海的怒潮》“描写渔民生活，暴露豪绅丑态，把握时代核心，解决生存问题”，众渔民反抗劣绅和侵略者的英勇气概“可使贪夫廉，懦夫立，病者起，弱者兴！”[7]上述影片都直接展示激烈的抗战场景，热情地表现了中国人民抗日民族意识的觉醒及其发展过程。另一部影片《烈焰》既表现了对安逸奢华生活的鄙弃，同时运用象征的手法，通过“火灾”象征日本帝国主义侵略给中国民族带来的灾难，同时指出要以自救的方式来扑灭帝国主义侵略的“烈焰”，曲折地表达了抗日的主题。触动时代神经的内容表现和宏伟壮观的场景展示，使艺华公司摄制的影片迅速引起关注，公司形象也逐渐树立起来。

公司成立初期鲜明的左翼色彩，引起国民党当局的惊恐，1933年11月12日，特务机构蓝衣社派人捣毁艺华公司，以示警戒。“被捣毁事件”发生后，面对国民党当局的巨大压力，艺华公司在制片策略上及时作出了微妙的调整。影片的思想意识锋芒稍稍收敛，不再直接表现阶级斗争、抗日斗争的主题和激烈的战斗场景，而是通过展示普通民众的艰辛生活，含蓄地表达对社会时代的关注，以及对丑恶现实的暴露和批判。同时，艺华公司又邀请上海影戏公司的但杜宇加入，拍摄《人间仙子》《新婚的前夜》 等政治色彩淡薄的影片。不过，此时艺华公司的影片摄制，仍然注重场景的壮观、气势的宏大，往往能给观众以强烈的、震撼性的视觉冲击效果。例如《逃亡》一片远赴蒙古、绥远、察哈尔等地拍摄外景，该片“耗资十万，演员三千，历程万里，费时八月”，“里面有风沙蔽日、一望无际的大沙漠真景，有秦始皇时代绵延万里的万里长城，有千万成群的骆驼马骡。此外尚有见所未见之一切塞外奇风异俗”，[8]令人耳目一新。《凯歌》中龙王爷出会和众人开坝等场面，参加演出者达五六百人，“场面的伟大，情景的热闹，演员的众多，气氛的紧张，实开国片新纪元”。[9]就连《人间仙子》中的歌舞场面，也颇为盛大，动用了上百名女子表演舞蹈。

为打造电影精品，该时期艺华公司在制片上还十分重视技术水准的提高。一方面，公司订购了精良的摄影器材和水银灯等先进的照明设备，为摄制清晰精美的电影画面提供了物质方面的保障。另一方面，艺华公司还积极采用新技术拍摄有声片。在摄制了《中国海的怒潮》《女人》《黄金时代》等六部无声片之后，艺华公司认识到有声片将是大势所趋，自1934年拍摄《人间仙子》起，艺华公司的所有出品，都是有声片（其中包括《逃亡》《生之哀歌》两部配音片）。最初的几部有声片是由“中华通”公司代为收音，随后，艺华公司成立了收音部，专门负责有声片的录音工作，并聘请经验丰富的裘逸苇加入艺华公司，“担任收音方面事宜”。[10]

该时期艺华公司也很重视电影剧本对摄制优秀影片的重要意义，成立了专门的剧本编审委员会，负责创作和筛选电影剧本。此外，艺华公司还在报纸上刊登《征求剧本》启事，以丰厚稿酬向社会各界征集优秀电影剧本。[11]

成立之初的艺华公司以资本坚实而著称，没有后顾之忧，所以敢于大胆采取重金打造精品的制片策略。这种不计成本和利润拍摄电影精品的做法，表面上看起来似乎违背了经营之道，但实际上是符合商业规律的。在花费巨资创立品牌后，艺华公司迅速在电影界崛起，受到各地影戏院的瞩目。有报道称，“艺华营业部近数月来，每日接内地各戏院租映影片之来函，辄在数十封之上，艺华出品之受人欢迎，于此可见，要在艺华出品精良所致耳。”[12]

二、以“兴趣”为务，追求商业利润

虽然初期打造精品、树立品牌的制片策略取得了显著成效，为艺华公司赢得了声誉。但由于巨额的资金投入暂时没有换来相应的利润回报，再加上为精益求精，导致制片速度过慢，影片产量过少，也影响了资金周转，给艺华公司带来了沉重的经济负担。而左翼电影创作力量的削弱和来自当局的巨大政治压力也使得原来的制片方针难以为继。在这种情况下，艺华公司于1935年底进行了大规模的人员更换和改组，[13]（P40）并对制片策略及时作出重大调整，实行“意识与兴趣并重”及“品质与产量均等”的原则，[14]以期快速收回成本、扭亏为盈。

制片策略调整之后，艺华公司的影片生产逐渐远离政治意识形态，放弃了敏感的社会现实斗争题材，转而拍摄迎合小市民观众兴趣的、娱乐性较强的影片。尽管因此受到了左翼电影人的强烈批评和谴责，但艺华公司并没有放弃这一制片方针。在当时坐镇艺华公司的“软性电影”论者看来，“一般人踏进电影院”是“为了娱乐”，“找寻消遣”；“做着白日的梦，找寻片刻间的慰藉”。所以，电影的基本品质是“娱乐品”，“一种现代最高级的娱乐品”。[15]“现代的电影观众已经都是较坦白的人，他们一切都讲实益，不喜欢接受伪善的说教。他们刚从人生的责任的重负里解放出来，想在影戏院里找寻他们片刻的享乐，他们绝不希望再在银幕上接受意外的教训和责任。”[16]只有娱乐性的“软片”才会受到“现代观众”的喜爱，才能给制片公司带来丰厚的商业利润。

那么，哪些影片才具有较强的娱乐性呢？在“软性电影”论者看来，首先第一类是具有“现代的笑素”的喜剧片。黄嘉谟指出，“现代人是喜新厌旧的”，这里的“新”既指“独出心裁”的创新，也指非“旧时代”即非传统之“新”或“现代的笑素”。他不仅强调了“新”——现代，还强调了“笑素”——喜剧因素。对喜剧的渴求是工业主义的现代社会中大众心理的重要特征，因为“喜剧大体上是偶然的、插曲式的和伦理的，它所表达的是社会具有的，以每个人为实例的那种极其旺盛的生命力连续平衡。”[17]（P386）喜剧能提供“轻松的质素”，而这种“轻松的质素是随时需要的。轻松质素的表现能使观众都心花怒放，狂吹着纸烟，渐渐地从座椅上沉下去。”[15]喜剧片由此成为这一时期艺华公司拍摄的重要商业娱乐片类型，如《化身姑娘》《喜临门》《女财神》等。

该时期艺华公司着力拍摄的另一类娱乐“软片”是爱情片。与强调喜剧片的“轻松质素”相联系，黄嘉谟认为，现代观众在观影心理上“是敏感的、急性的”。惟其敏感，所以容易引发他们难过的场面最好“少摄”，“但若是‘少女腰酸’，‘美人春病’之类，则不妨多摄几幕”，因为“少女”和“美人”之“病”引发的不是难过，而是一种“怜香惜玉”的情绪；惟其急性，所以凡是不够轻松或缺乏美感的镜头或场面要尽可能简洁。[15]许美埙借鉴弗洛伊德的理论来剖析观众的情色心理，把电影观众分成两类，一类是“小市民”，另一类是“比小市民更卑的人们”。小市民观众生活在社会的中层，“吃的是有一点，但不痛快；性亦不至于完全缺乏，但不十分满足”，美国好莱坞正是抓住了小市民的这种“缺乏”，“尽量产生了富于性的色彩的电影”，来满足“小市民的要求”。在许美埙眼中，电影院也是弗洛伊德主义的实施场，影戏院中比邻而坐的观众“不是为着银幕上的女人，便是为着黑暗中的异性”。[18]正因为小市民需要“性”的刺激，需要追求异性的场所，需要充满着“发香肉味”的空气，所以“描写性欲”“暗示性欲”、表现男女情感爱欲的爱情片势必受到小市民观众的欢迎。该时期艺华公司拍摄的爱情片有《花烛之夜》《初恋》《花开花落》等。

侦探片是该时期艺华公司着重拍摄的又一类商业娱乐片，主要有《新婚大血案》《百宝图》《神秘之花》等。在黄嘉谟等人看来，现代人被“日常的生活苦闷”所困扰，因而变得“神经衰弱”，这在某些方面与席美尔、克拉考尔及本雅明的观点相契合。“正如席美尔、克拉考尔和本雅明所论及的，现代性也意味着主体受到辛格所称的‘神经病学’的冲击，因为主体对现代社会的经验在本质上不同于传统社会，这一经验以对‘现代都市空间的在场与感觉震惊’为特点。”[19]（P139）现代人每天经验着“大都市车流、噪声、广告牌、街头符像、拥挤的人流、橱窗陈设”以及其他感官刺激，他们不断地在找寻着能够疗治其因现代都市生活所导致的心理疲倦的方法，惊险紧张的侦探片正好满足了他们逃避平庸日常生活的心理需求。

另外，艺华公司在该时期还摄制了一些关注女性命运的伦理片，如《小姊妹》《弹性女儿》等，这些影片也因符合市民观众的欣赏趣味而得到他们的青睐。上海的老电影人沈寂曾说：“虽然三四十年代中国电影十分繁荣，但其实也没法和好莱坞电影抗衡，当时中国电影的处境还是十分艰难。”“知识分子爱看好莱坞电影，但普通老百姓听不懂英文，还是爱看国产片。”[20]敏锐捕捉电影受众的构成主体及其观影心理，是当时中国电影的生存之道。艺华公司中期阶段的制片策略，正体现了这种敏锐把握受众观影心理的生存智慧。

尽管该时期艺华公司的制片策略更注重“兴趣”和娱乐性，但亦并非完全置“意识”于不顾，在拍摄的一系列“软片”中，多多少少流露出一些社会教育的意味。例如《花烛之夜》对封建包办婚姻的委婉批判，《化身姑娘》对重男轻女思想的善意嘲讽，《小姊妹》对后母虐待子女问题的暴露等。不过这种略带反封建思想的社会教育意味，在影片中只是处于次要地位，掩藏在娱乐性的故事内容之下，是影片娱乐之余的点缀，与初期阶段影片中揭露批判黑暗社会现实的政治“意识”相去甚远，所谓“意识与兴趣并重”，实际上是以“兴趣”为主，“意识”为辅，而不像初期阶段那样强调思想主旨的传达、“意识”在影片中占据主导。

为了获得更多的商业利润，该时期艺华公司的电影生产还特别注意降低制片成本，尽可能地减少外景和宏大场面的拍摄，而更加注重搞笑、曲折、离奇的故事情节的编织，因为后者相对来说更能够节约成本，也比较容易操作。但为维护公司形象，确保影片品质，一些重点推介的主打影片中也会有较复杂的布景，例如《广陵潮》一片的布景，花费颇大，“艺华新片《广陵潮》，剧情曲折离奇，布景复杂雄伟，数月以来，已拍大布景二十余场之多。布景师包天鸣等劳心焦思，设计打样，夜以继日，还是忙不开交。最近又搭了三场大布景：一是前清某道台的洋花厅，取宫殿式，粉装玉琢，宛然琼楼玉宇，厅内画栋雕梁，金碧辉煌，几案陈设，全部雕成龙凤，水木工四百余人，费半月之久，才如期赶成，这一幕耗费就得千余金。一是辛亥革命武昌起义时的某住宅区，洋楼高耸，为当年革命党人隐居之地。……第三场是扬州的街道，有四百余尺长，商肆栉比”。[21]影片《新婚大血案》为增加惊险紧张的气氛，片中有不少复杂的机关布景，如陷阱密布的破庙、开闭自如的墙壁等，此外还动用了机关枪车队和两辆军用装甲车。不过这些布景和道具，拍摄之后还可再回收利用，而不像初期摄制《烈焰》时那样，将耗资数千元的布景付之一炬。

同时，该时期艺华公司开始有意识地缩短制片周期，增加制片数量。原来“一片之成，所费动辄五六万，需时八九月”，此时两月余便可完成一部，如《百宝图》《喜临门》等片，都是在两个月左右摄制完竣，一些重要的影片如《化身姑娘》等，制片周期稍稍延长，但也基本上都在三四个月之内完成，公司制片速度比以前有了很大的提高，制片数量也有了明显的增加。这次制片策略的调整，使艺华公司顺利化解了资本严重亏耗的危机，逐渐扭亏为盈。“出品在质量两方面果有长足之进步，公司遂获稳渡难关而登坦途矣。”[2]

三、小成本快节奏，以量取胜

1937年“八·一三”战火中，艺华公司遭受损失较小，但老板严春堂在日军占领上海后遭其逮捕，经人疏通后才被释放，公司恢复营业较迟，因此被新华公司抢占了先机。原来隶属于艺华的一些导演和演员，如岳枫、卜万苍、方沛霖、袁美云、王引、周璇等人，也先后加入了新华、国华两家公司，使“孤岛”时期的艺华公司面临诸多不利条件。

1938年下半年，艺华公司着手恢复制片时，曾试图凭借雄厚的资本优势，走豪华巨片的路线，希望能够一举扭转劣势。因此，艺华公司投入巨额资金拍摄古装历史片《楚霸王》，该片的制作成本甚至超过了同时期新华公司的《木兰从军》和国华公司的《孟姜女》，事先被认为在票房上会取得最大的回报。然而，1939年农历春节三部影片分别在首轮影院新光、沪光、金城上映后，《木兰从军》却成了最大的赢家，《楚霸王》则因被影评人指责为宣扬“失败主义”情绪（因为楚霸王坚持“战争”，最后败给刘邦），而遭遇票房失利。[22]《楚霸王》出师未捷，让艺华公司蒙受了较大的经济损失，豪华巨片的制作方针随之搁浅，而“孤岛”时期制片费用的日渐上涨，特别是电影胶片价格的节节飙升，也使得大投资、高风险的豪华巨片变得不合时宜。有研究者称，“上海的电影生产完全依赖从美国和德国进口胶片、摄像机、录音设备、放映机及其他各种器材零件。战争打断了这些交易。例如，1939年爱克发胶片从市场上完全消失，柯达胶片从1937年的每英尺0.18元涨到了1940年初的1.30元。相应地，制片成本到1940年飙升了300%。”[23]（P57）在这种情况下，艺华公司迅速进行调整，采取了小成本快节奏的制片策略。

小成本可以降低投资风险，快节奏可以在短期内迅速收回成本，在“孤岛”恶劣的环境中，艺华公司采取这样的制片策略不失为明智之举。而且“孤岛”时期观众强烈的娱乐要求使得市场对电影的消费能力激增，小成本快节奏的制片策略可以大大提高影片生产数量，正好满足了观众市场饥不择食的大量需求。

艺华公司不再搭建繁琐的布景，并避免过多的场景设计，以降低制片成本。由于“孤岛”特殊的政治环境，到外地拍摄外景难度加大，且劳时费力，艺华公司几乎放弃了所有的外景摄制，全部镜头都在摄影场内完成。对每部电影的胶片使用量也严格控制，“拍片工作，尽量节省。譬如每一部片子的长度，从前都在一万尺左右，改为九千尺左右：NG尽可能减少，有的公司当局限令导演每一部片子只能用片一万二千尺。……像从前那样每一部片子的费片量超出数万尺者，实在是不应该再发见的浪费。”[24]随着制片成本的紧缩，影片摄制的速度越来越快，由一两个月缩短到二十几天，再到十几天，最短居然可以在六七天内完成一部影片。

采取了小成本快节奏制片策略的艺华公司，影片生产大致经历了三个阶段。一是“软性电影”的延续期。《楚霸王》的票房失利使艺华公司转向原来成功的商业类型片制作，1939年摄制的《化身姑娘》三、四集，《女子公寓》《香江歌女》等可以分别看作是这一阶段喜剧片和伦理片的代表作。美国电影史学家蒂诺·帕里奥（Tino Balio）在研究好莱坞大电影公司时认为，为了获得最大利润，每个电影公司都必须拍摄适应“花钱观众的趣味”的类型电影，从而“在市场获得立足之地”。既然想要生产一部必然成为票房冠军的电影是不可预测的，那么最稳妥的方法就是电影公司不断复制一部已经获得成功的电影，并尽量在观众市场形成一种稳定的趣味取向。①Tino Balio.Columbia Picture："The Making of A Modern Motion Picture Major，1930—1943"In： David Bordwell，Noel Carroll.Post-Theory：Reconstructing Film Studies.Madison：University of Wisconsin Press，1996：419-426由此可见，该阶段艺华公司的影片生产，是符合电影经营规律的。对 “软性”商业类型片的延续，使艺华公司较平稳地渡过了《楚霸王》票房失利带来的难关。

二是古装片阶段。从1939年开始，大量围绕传统故事题材的古装历史电影出现，这种题材的电影对传统的中国家庭和东南亚的华人观众十分具有吸引力。据周剑云所说，在1939年的上海，大部分国语片最少也可以挣4—5万元，而之前国语片平均只有2万元左右的票房收入。[25]丰厚的商业利润吸引艺华公司加入了古装片摄制的大潮，不过，艺华公司不再拍摄《楚霸王》这样的豪华古装历史巨片，而选择了制作成本较低的古装民间故事片，因为这一类影片对历史年代的确切性要求不高，不必花费时间和精力考证服装和布景，制作起来相对简易快捷，也符合小成本快节奏的原则。但是，似乎所有的制片公司都看到了这一点，纷纷将民间故事片纳入拍摄计划，由此导致了严重的恶性竞争和题材“撞车”事件，仅1940年就出现了三宗古装片“双胞案”，其中一宗便与艺华公司有关。②另外两宗“双胞案”是“新华”和“国华”的《碧玉簪》、“国华”和“合众”的《孟丽君》。该年6月，“艺华”和“国华”同时开拍根据民间传统剧目改编的《三笑》，两家公司都在赶时间推出。为了超过“艺华”，“国华”连剧本都没写就投入拍摄制作，并且影片完成之前还禁止包括周璇和导演张石川在内的剧组成员离开片场。而“艺华”则依照叶逸芳一天之内写成的粗略剧本拍摄，要求女主角李丽华等所有演职人员夜以继日地工作。最终，“艺华”用了六天时间拍摄完《三笑》，以半天之差险胜。[26]（P103-107）令人意外的是，两个版本的《三笑》都场场爆满，并连续上映了几周。于是，这股民间故事片的潮流越发不可逆转，以至于当时有人评述：“二十九年度的国产影坛，可称为‘民间故事年’，什九的女明星，都扮过私定终身的小姐，什九的名小生都扮过落难公子。”[27]从1939年底到1941年初，艺华公司共生产了将近二十部古装片，其中大部分都是民间故事片。为了避免民间故事题材“撞车”导致的恶性竞争以及由此给票房带来的不利影响，艺华公司也曾另辟蹊径，拍摄了宗教片《观世音》，并将三十年代明星公司红极一时的《火烧红莲寺》重新翻拍成有声武侠片。

三是时装片阶段。大量涌现的古装片最终导致了观众的审美疲劳，因为这些影片布景简单，影像风格单调，甚至粗制滥造。当时就有人批评说，“古装片大都粗制滥造，已毋可讳言矣！而所谓民间故事影片者，以五六天与十多天的短促时间，竟可以摄制出一张必须经过长时间的考证与筹备的影片来，这在世界银坛是创见，而且也许是后无来者。因此，它的内容如何，成绩如何，也就可想而知，在古装片中占重要地位的置景，那尤其是不堪闻问的了。”[28]观众的抗拒，使得“孤岛”电影业每况愈下，而各个公司之间为了争题材而发生的恶性竞争也遭到了广泛谴责。在这种情况下，一些电影公司开始转而拍摄时装片，“民间故事影片的风潮已经过去，跟着，大家都又倾向于时装片的摄制了”，[29]这样到1941年，“孤岛”影坛又出现了时装片的创作热潮。艺华公司也是时装片创作的重要参与者，从1941年到1942年初是其时装片创作高峰期，共生产了将近三十部时装片。短短一年左右的时间竟生产这么多部影片，制片速度可谓惊人。

在注重数量多产的同时，往往忽略了影片的质量，过分地追求小成本和快节奏，则有可能导致影片的粗制滥造和复制化、雷同化倾向，“孤岛”时期的艺华公司，在制片策略上恰恰犯了这样的错误。不过，这也是各公司之间恶性竞争下的无奈选择和必然结果。总的说来，该时期艺华公司的制片策略是比较成功的，《化身姑娘》三、四集和《三笑》正、续集所体现的续集模式，把成功影片的类型和轰动效应转化为最大的商业利润，从产业经营的角度看也值得今天的国产电影借鉴。

艺华公司因“一·二八”战争而诞生，又因太平洋战争爆发而结束，其命运亦受到战争的牵引，自成立之日起，先后经历了“被捣毁事件”“八·一三”事变后被迫停业等一系列打击，可谓历经波折。然而，正是凭借灵活多变的制片策略，艺华公司不断从逆境中奋起，屡次扭转劣势、转危为安，始终保持着迅猛稳健的发展势头和较强的制片能力，从而在艰难的环境中有所作为。艺华公司制片策略上的成功经验，既体现出中国早期电影在夹缝中生存的独特智慧，也体现出中国早期电影企业百折不挠、在坎坷道路上毅然前行的坚韧精神，是值得记取的。

[1] [美]罗伯特·艾伦,道格拉斯·戈梅里.电影史:理论与实践[M].李迅译.北京:世界图书出版公司,2010.

[2] 严春棠.本公司创办之经过[J].艺华画报, 1937,（创刊号）.

[3] 伶因.“海的怒潮”涌上镜头[N].申报（本部增刊,电影专刊）,1933-10-8.

[4] 艺华班师回沪[N].申报（本部增刊,电影专刊）,1933-10-21.

[5] 《烈焰》中的“金屋”[N].申报（本部增刊,电影专刊）,1933-10-16.

[6] 因:《到何处去?》:艺华公司处女作[N].申报（本部增刊,电影专刊）,1933-05-13.

[7] 《中国海的怒潮》上映广告[N].申报（本部增刊,电影专刊）,1934-02-28.

[8] 《逃亡》上映广告[N].申报（本部增刊,电影专刊）,1935-03-23.

[9] 白云.艺华杂志[N].申报（本部增刊,电影专刊）,1935-10-18.

[10] 艺华花絮[N].申报（本部增刊,电影专刊）,1935-01-09.

[11] 征求剧本[N].申报（封面）,1934-08-04.

[12] 艺华花絮[N].申报（本部增刊,电影专刊）,1935-01-15.

[13] 萍.艺华公司清理账目,全体职员同时解雇,六十万资本尚存十万[J].电声,1935,（4）.

[14] 曾瑜.艺华公司的过去、现在和未来[J].艺华画报, 1937,（创刊号）.

[15] 嘉谟.现代的观众感觉[J].现代电影,1933,1（3）.

[16] 嘉谟.硬性影片与软性影片[J].现代电影,1933,1（6）.

[17] [美]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京:中国社会科学出版社,1986.

[18] 许美埙.弗洛伊特主义与电影[J].现代电影,1933,1（3）.

[19] 孙绍谊.想象的城市——文学、电影和视觉上海（1927—1937）[M].上海:复旦大学出版社,2009.

[20] 戴靖婷.一个中国影院的百年变迁[J].中国新闻周刊,2005,（6）.

[21] 《广陵潮》的布景 [N].申报,1936-09-28.

[22] 希同.历史影片的三种观后感[N].申报,1939-03-08.

[23] [美]傅葆石.双城故事:中国早期电影的文化政治[M].刘辉译.北京大学出版社,2008.

[24] 太虚.各国产影业公司开始办理结束[N].申报,1942-03-20.

[25] 周剑云.周剑云谈最近影业[N].申报,1940-03-13.

[26] 苏雅道（叶逸芳）.论尽银河[M].香港:博益书店,1982.

[27] 廿九年银坛纪事[J].中国影讯,1941, 1（43）.

[28] 君美.古装片置景的重要性[N].申报,1940-07-30.

[29] 稜白.时装片的抬头[N].申报,1940-09-12.

责任编辑：冯济平

The Commercial Wisdom in Adversity-Research on the Production Strategies of Yihua Film Company

ZHOU Zhong-mou
( College of Liberal Arts, Lanzhou University, Lanzhou 730020, China )

Yihua Film Company suffered a series of setbacks because of its connection with various polities in war times during its ten years' development. But it has conquered multifarious difficulties and overcome obstacles with resort to various production strategies in the adverse conditions. Moreover, it has achieved satisfactory results by competing with other big film companies. Its film productions have presented obviously characteristics of different periods, and shown unique commercial wisdom of the early Chinese film companies.

Yihua Film Company; production strategy; commercial wisdom

J992.9

A

1005-7110（2015）01-0062-06

2014-07-22

周仲谋（1982-），男，河南南阳人，兰州大学文学院讲师，文学博士，研究方向为中国电影史。