鲁迅小说中意蕴及修辞各异的“我”的抒情话语



鲁迅小说中意蕴及修辞各异的“我”的抒情话语

许祖华

(华中师范大学文学院湖北文学理论与批评研究中心，湖北武汉430079)

摘要:鲁迅《狂人日记》《孤独者》和《伤逝》中的“我”的抒情话语的意蕴及修辞手法，分别代表了鲁迅小说中“我”的抒情话语的三种类型，彰显了鲁迅小说“我”的抒情话语的特色及丰富的魅力。

关键词:“我”;抒情话语;《狂人日记》;《孤独者》;《伤逝》

在鲁迅创作的33篇小说中，有“我”这个人物作为形象或以“我”为文内叙述者的小说就有12篇，如果除去因取材的特殊性而无法设置或难以设置“我”这个角色的历史小说集《故事新编》中的8篇小说，其比例接近50%。这一方面说明了鲁迅喜欢从“我”的视角观察生活、描写人物、叙述事件，另一方面则说明了“我”这个角色在鲁迅小说中的地位十分重要，是鲁迅小说世界，尤其是相对于历史小说而言的现代小说世界构成的重要因素。

在这12篇小说中，“我”作为一个独立的角色，除了《孔乙己》中的“我”之外，大多数都是知识者。虽然“我”这个角色大多数都是知识者，但个性却是各不相同的;同样，“我”作为一个文内叙述者，由于所处的情境及所面对的人物、事件都是不同的，因此，不仅叙述或描写对象的话语不同，其抒情的话语也各不相同，不仅其抒情话语所包含的意蕴不相同，而且所采用的修辞手法也是丰富多彩的。但，不管意蕴如何不同，修辞手法如何丰富多彩，这些抒情话语都不仅切合了“我”的身份，切合了各篇小说的具体情境，彰显了鲁迅的艺术匠心，而且具有巨大的冲击力和可以从多个角度进行解读的深厚魅力。

鲁迅这12篇有“我”的小说究竟有多少抒情话语?这是自鲁迅小说问世以来从未有人回答过的问题，这当然不是学界同仁的无能或畏难，主要是如李长之所说的，鲁迅的作品都是抒情的状况使然。既然鲁迅的作品都是抒情的，那么，也就等于说，留存于小说中的所有话语，包括“我”的话语，都是抒情话语，或者较为客观地说，都具有一定的抒情性。所以，有鉴于此，我这里所分析的“我”的抒情话语也只能是鲁迅小说中“我”的部分类型的抒情话语。不过，尽管是“部分”而不是全体，但这“部分”“我”的抒情话语，无论是从意蕴还是从修辞手法的采用方面来看，都是具有相当代表性的抒情话语，当然也是具有深厚魅力的抒情话语，如“我”的这样一些抒情话语:

没有吃过人的孩子，或者还有?

救救孩子……(《狂人日记》)

我快步走着，仿佛要从一种沉重的东西中冲出，但是不能够。耳朵中有什么挣扎着，久之，久之，终于挣扎出来了，隐约像是长嗥，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。

我的心地就轻松起来，坦然地在潮湿的石路上走，月光底下。(《孤独者》)

如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。(《伤逝》)

这些抒情话语分别选自鲁迅的3篇小说，它们分别代表了鲁迅小说中“我”的抒情话语的三种意蕴及表达这三种意蕴的三种修辞手法。

一、《狂人日记》中“我”的抒情话语

上面所引的《狂人日记》中的抒情话语，是《狂人日记》的结束话语，也是一段具有画龙点睛功能的重要话语，因此，国内外学界同仁，在研究《狂人日记》或研究鲁迅与“救救孩子”相关的思想问题时，往往都十分关注这段话语，以至于形成了这样一种强烈而敏感的倾向:“说起《狂人日记》中的孩子，人们最先想到的便是以‘救救孩子……’为结尾的第13章。关于孩子的讨论也往往集中在第13章。”［1］354如果对已经问世的研究成果进行考察，我们会发现，这段话语的被关注度与小说中的另外一段关于仁义道德“吃人”的话语几乎相等，特别是在研究《狂人日记》的成果中，对这段话语的关注更为普遍，而凡是关注这段话语的研究成果，又鲜有不论述这段话语意蕴的情况。经过了近百年的研究，在中外学界，关于这段抒情话语的意蕴，主要有两种解说，一种可以称为是“积极意蕴说”，即，认为这段话语集中地表达了鲁迅积极的情感倾向。宋剑华先生曾经指出:“学界对于《狂人日记》这一结束语的普遍看法，几乎都是从正面意义上去肯定其‘救救孩子’的启蒙价值”［2］621的，这是中外学界占主导地位的解说，也是延续时间最长久的一种解说;一种是宋剑华先生的最新解说，他的解说可以概括为“批判意蕴说”或“否定意蕴说”。这两种解说所得出的结论虽然不同，但却都有自己的依据，也都能自圆其说。学界同仁对这段抒情话语积极意蕴的解说的依据主要有三个:一个是小说的语境，一个则是这段话语本身所使用的句子，一个则是鲁迅创作《狂人日记》这篇小说时对“孩子”的态度。

从小说的语境来看，如果说小说中仁义道德“吃人”的话语主要是否定性的话语，表达的是鲁迅对封建思想文化批判的思想意识的话，那么，这段“救救孩子”的话语这正是与否定性话语对立的建设性话语，表达的是鲁迅拯救的呼声。从构成话语本身的句子来看，“救救孩子”这个句子的字面意义没有任何歧义，其动宾词语搭配构成的句子，既标示出了行为的所指，也就是“救”，又标示出了“救”的对象“孩子”。从鲁迅这一个时期对孩子的态度来看，鲁迅曾饱含感情地如此说:“没有法子，便只能先从觉醒的人开手，各自解放了自己的孩子。自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去;此后幸福的度日，合理的做人。”［3］这段话语，正是持“积极意义说”的人们常常引用来解说“救救孩子”这段话语意义的重要话语。而且，这段话语，从其发表的时间上看，还正好是鲁迅创作了《狂人日记》之后的第二年写下的话语，以此来证明“救救孩子”话语的积极意义，似乎也的确言之凿凿。日本学者汤山土美子就曾指出:“鲁迅发表《狂人日记》后，为回答《狂人日记》最后一章的末尾一句‘救救孩子……’，翌年1919年11月发表长篇评论《我们现在怎样做父亲》。这篇评论是五四时期鲁迅思想的代表性著述之一，非常有名。‘自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去;此后幸福的度日，合理的做人’这段话与《狂人日记》末尾那句‘救救孩子’一同被视为体现了鲁迅所代表的五四时期的时代思潮、新文化运动时期高扬的精神以及对下一代的强烈感情和责任，脍炙人口。”［1］359她的这一观点，不仅代表了中外学人较为一致认同的观点，而且对这一观点论述的方式，即将《狂人日记》“救救孩子”的话语与鲁迅《我们现在怎样做父亲》一文中的话语联系起来论证，也正是中外学人习用的方式。

不过，学界同仁的这种“积极意义说”的解读，虽然也有道理，并也符合鲁迅倡导的要顾及全篇和全人的批评原则，但是，这样的解读，却是一种“不完全”的解读，这种不完全性的主要表现就是忽视了构成这段话语本体的重要因素，即，标点符号，也忽视了这段抒情话语采用的修辞手法。宋剑华先生的解说则正是从学界同仁所忽视的本体层面展开的，他说:“但我个人却认为‘问号’与‘省略号’的连接使用，则是作者寓意着一种质疑启蒙的真实意图——理由十分简单，‘没有吃过人的孩子，或许还有?’答案当然是‘没有’!因为每一个中国人都是民族文化母体所孕育出来的生命细胞，如果‘吃人’已经被确定为是中华民族文化母体的遗传基因，那么中国人从他出生伊始便难逃其传承‘吃人’文化的‘厄运’!故我们不仅要发问在‘救救孩子’的后面，究竟被作者人为地省略掉了些什么?回答自然是‘孩子可救吗’的信心丧失!”［2］621两种解说虽然都有依据，也都从不同的方面揭示了这段话语的意蕴及所指，但相比较而言，宋先生的论述更有说服力，其说服力之一就来自所采用的论证方法，这种论证方法就是:不仅关注这段话语词语的所指意义，更关注这段话语构成的重要本体因素——标点符号，并直接依据构成这段话语所采用的微观修辞手法——标点符号的使用展开论述，剔析标点符号中留存及蕴含的意义，这样的论述虽然不能说是尽善尽美，所得出的结论也不能说就是完全正确的，更不是我所赞成的，如，宋先生认为“没有吃过人的孩子，或许还有”的答案“当然是‘没有’”;又认为“救救孩子”后面的“省略号”省掉的是“‘孩子可救吗’的信心丧失”，这两个观点都与我不同。我认为，“没有吃过人的孩子，或许还有”后面的答案应该是“疑惑”而不是肯定的“没有”，这也正是鲁迅在这句话的后面用问号而没有用别的标点符号来修饰这句话的匠心之一;同样，我认为“救救孩子”后面的“省略号”省略掉的应该不是“信心的丧失”，而是什么样的孩子可以救或应该救，什么样的孩子不可救也不应该救的内容，而这些内容，在创作《狂人日记》时候的鲁迅自己也无法确定，所以就使用了省略号。将这些内容以“留白”的形式进行“表达”，这种做法，一方面显示了鲁迅作为一个现实主义者的最朴实的作风:知之为知之，不知为不知，“鲁迅是个严峻的现实主义者，又是个敏锐的现代感知者，他不会制作奇异色彩的单程车票在渴望登上未来列车的青年们眼前招摇，更不会把自己仅是愿意相信的东西当作煞有介事的必然现实而矢志追求。”［4］另一方面也是鲁迅为读者考虑的结果。伽达默尔曾经指出:“不涉及接受者，文学的概念根本就不存在。”［5］鲁迅在这段话语中使用省略号，除了别的意图之外，在我看来，一个实际的意图就是为读者留下自我补充、自我想象的余地，让读者根据自己阅读小说的感受、体会并结合自己的人生体验进行进一步的补充。这也正是我认为学界同仁普遍信奉的“积极意义说”是有道理的“道理”。同时，如果按照宋先生的结论，还有一些问题也不好解释，如，如果说鲁迅在第一篇小说，并且是奠定中国现代文学发展的第一块基石的小说中，就对救救孩子“丧失了信心”，那么，鲁迅作为一个启蒙者的身份，且不从他登上文坛之时就不具备?又如，既然鲁迅在《狂人日记》中就已经否定了孩子可救，那么，鲁迅又为什么在翌年洋洋洒洒地写出了《我们现在怎样做父亲》，详尽地阐述了解放孩子和为什么要解放孩子以及如何解放孩子等等问题?尽管我不赞成宋先生的结论，但，宋先生论述的方法则是经受得起推敲且十分新颖的，也是让我十分赞赏的，因为，这样的论述不仅剔析出了《狂人日记》这段抒情话语的别一种意蕴，一种充满了个性色彩的意蕴，而且，也同时剔析了这段抒情话语使用的修辞手段的匠心(尽管整个论述并没有在这方面进行充分展开)，而无论是这段抒情话语的意蕴还是所采用的修辞手法，从鲁迅小说抒情话语来看，都是具有代表性的。

从意蕴看，鲁迅小说通过“我”的抒情话语表达疑虑或否定性意蕴的例子还有一些，如《故乡》中的“我”的抒情话语“阿!这不是我二十年来时时记得的故乡?”《头发的故事》中的“阿，十月十日，——今天原来正是双十节。这里却一点没有记载!”等等。《故乡》中的抒情话语，就是一段表达疑虑的话语，也使用了表示疑问的标点符号——问号，尽管这种疑虑由“我”自己进行了解释:“于是我自己解释说:故乡本也如此，——虽然没有进步，也未必如我所感的悲凉”，但其疑虑的意蕴却并没有因为“我”的解释而被淡化，相反，随着小说情节的展开，还更为浓厚、更为深入、更为具体，从对故乡衰败景象的疑虑，深入到了对整个社会、对人的疑虑，并通过儿时的伙伴闰土的人生遭遇和“我”的邻居“圆规”杨二嫂的所作所为将这种沉重的疑虑具体化了。《头发的故事》中的这段抒情话语则是一段具有否定性意蕴的话语。这段话语是小说的开头语，不过，这段开头话语与《狂人日记》中的结束性话语的待遇截然不同。如果说《狂人日记》中那段话语引起过很多人关注的话，那么，这一段话语却是一段少为人所关注的话语，自然也是几乎没有什么学人研究过的话语。学界同仁之所以基本不关注这段话语，一个十分重要的原因恐怕是因为这段话语不像“救救孩子”那段话语那样在小说中具有画龙点睛的功能，在表达情感上其意蕴也不像“救救孩子”话语中的意蕴那么明显、那么具有冲击性。但是，这段抒情话语却也并不缺乏意蕴，而且，其意蕴还通过标点符号的使用，与“救救孩子”的话语一样，留存了诸多可以从不同方面进行解说的内容。《头发的故事》中的这段抒情话语的意蕴是什么?我曾在拙著《鲁迅小说的跨艺术研究》中进行过解读。“小说的主要内容是N先生讲述的‘双十节’前自己因为剪了辫子的种种无奈、奇特而不幸的遭遇，表露了对现实的愤懑与不平。而‘我’则既没有发表‘我’的意见，更没有讲述‘我’的事情，但因为有了小说开头这一段的抒情，特别是有了自然流露出的，甚至可以说是近乎本能的‘阿’的感叹，则‘我’对辛亥革命，特别是革命者们既赞赏又遗憾，对社会、政府及民众对辛亥革命的态度既不满又无奈的丰富且复杂的情感倾向，有了实在的依据和表达的渠道。”［6］62当然，我的这种解读，也只是一家之言，也同样不能说是尽善尽美的，但毕竟也经得起推敲，也毕竟解读出了其中所包含的一种意蕴，这就是“不满又无奈”的情感意蕴。这种意蕴，也正是一种否定性的意蕴，并且是如“救救孩子”的抒情话语一样，不着一个否定词却包含了强烈否定性倾向的意蕴，也就是宋剑华先生对“救救孩子”这段话语所解读出的意蕴。

从修辞手段来看，在构建话语中精心使用标点符号这样的修辞手法完成表情达意的任务，既是《狂人日记》这段抒情话语构建的基本特征，也是鲁迅小说中的其它话语，包括抒情话语建构的特征之一，如小说《一件小事》中的“我”的这样一段抒情话语:

我这时突然感到一种异样的感觉，觉得他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见。而且他对于我，渐渐的又几乎变成一种威压，甚而至于要榨出皮袍下面藏着的“小”来。

在这个例子中，有一个平常词语“小”被打上了引号，而这个引号的使用就很有匠心，这个匠心表现在两个方面。一个方面是，充分利用引号所具有的使平常词语变为“具有特殊意义词语”［7］的修辞功能，将“小”这个仅仅只是指示状况的词语变异为了具有表达价值判断功能的词语，①从“小”这个词语所处的语境看，这个被打上了引号的小，就可以被解读为“小心眼”、“小人之腹”、自私欲念、肮脏心理、卑鄙想法等等具有价值判断的所指。从而不仅强化了这个词语的所指功能，而且也丰富了这个平常词语的意蕴，极为有效地提升了“小”这个普通词语在“我”的这段抒情话语中的表情达意的功能。另一个方面是，用引号将这个“小”与小说中所书写的一件小事的“小”区别开来，使两个“小”的所指不仅泾渭分明，而且使“小”与“小”之间也形成了对比。

同样，精巧地使用标点符号表达深藏不露的情感，在《头发的故事》的这段抒情话语中也有突出的表现。上面我曾说过，学界同仁之所以对这段话语基本不关注的重要原因之一是因为这段话语的意蕴问题，其实，除了这个问题之外还有一个形式的问题，也就是这段话语所采用的修辞手法的问题。的确，从修辞手法上看，这段话语的修辞手法也似乎不具有特异性或复杂性，从句式看，不过是一个感叹句式，语用修辞也没有任何奇异性或新颖性，但鲁迅艺术造诣的杰出性，就恰恰在这种平常又平常的句式使用和标点符号的使用中透射了出来，而我这里之所以特意将这段话语列举出来，则恰恰不仅是看中了这段话语的意蕴的代表性，而且也是看中了这段话语所采用的修辞手段的匠心，而这段话语所采用的修辞手段的匠心，也是之前的研究者所忽略了的。这种修辞手段的匠心在哪里呢?就在一个词语“阿”的使用和一个标点符号感叹号的使用。“阿”这个词语使用的匠心就在于:“它不仅减少了艺术表现的众多负荷，而且包含了众多的潜台词与隐蔽的意义。从心理学的角度讲，人物‘我’如果平时对辛亥革命没有相应的关注，对辛亥革命后的现实没有自己的思考，那么，日历上十月十日的符号，而且是没有标明节日的符合，自然不会让‘我’注意，也当然不可能发出感慨。正因为人物‘我’平时就关注着辛亥革命并思考了很多相关的问题，所以，日历上的这些没有生命的符号才如火焰一样点燃了‘我’内心深处的感慨，使‘我’自然而然地‘阿’出了声。这个‘阿’是人物‘我’从内心深处发出的由衷的感慨，是人物真情实感的自然流露。”［6］61～62这段话语最后所使用的感叹号的修辞匠心，就是充分发挥了标点符号的修辞功能，将一个陈述事实的句子，改变成了表达情感的句子，从而，与前面所使用的“阿”这个感叹词语一起，用最短的“我”的抒情话语，完成了对“我”这个人物的塑造。这个感叹号的使用，不仅含蓄地表达了小说中的“我”对“这里却一点没有记载”的态度，以及这种态度中所包含的对辛亥革命，特别是革命者们既赞赏又遗憾，对社会、政府及民众对辛亥革命的态度既不满又无奈的丰富而复杂的情感倾向，而且，由此还揭示出了“我”的个性特征，并且是与小说中的主要人物N先生的性格特征完全不同的个性特征，这种个性特征就是，“我”虽然与N先生一样也表达了对现实的感慨，甚至对人们几乎忘却了辛亥革命而不满、不平，但“我”的表达却是平和、含蓄的，仅仅只使用了一个带感叹号的陈述句，没有N先生那么滔滔不绝、慷慨激昂;“我”与N先生一样虽然都是现代知识分子，都关注社会的各种现象与问题，并且也都有自己的见解，但，我们却是两种不同性格的现代知识分子。如果说N先生是一个锋芒毕露的有正义感的、觉醒了的现代知识分子的话，那么，“我”则是一个虽然觉醒了但性格内敛的现代知识分子; N先生代表着激情与反抗，而且是生命勃发的激情与无所顾忌的反抗，“我”则代表着理性与韧性，而且是清醒、深沉的理性与坚定、沉稳的韧性。因此，这段带有感叹号的“我”的抒情话语虽然短小，修辞手法也很简单、平常，但能量巨大，甚至可以说是十分巨大，不仅使小说中的“我”获得了情感内涵与个性特征，而且也使“我”自然地融入到了小说中，成为了一个独立的人物，甚至是一个不可缺少的人物形象，而不仅仅只是一个见证者、一个旁观者。这也正是“我”的这段抒情话语的魅力之所在，也是这段话语标点符号使用的魅力之所在。

二、《孤独者》中“我”的抒情话语

上面所引的《孤独者》中的“我”的抒情话语，与《狂人日记》中的抒情话语所在的位置完全一样，也是小说结束的话语，但意蕴却完全不同，所采用的修辞手段也不相同，它是另外一种类型的抒情话语，这种类型的抒情话语在鲁迅的小说中也是具有代表性的“我”的抒情话语，如《祝福》中的这段话语:“魂灵的有无，我不知道;然而在现世，则无聊生者不生，即使厌见者不见，为人为己，也还都不错。我静听着窗外似乎瑟瑟作响的雪花声，一面想，反而渐渐的舒畅起来。”还有《在酒楼上》中的这段话语:“我独自向着自己的旅馆走，寒风和雪片扑在脸上，倒觉得很爽快。”

这类“我”的抒情话语的意蕴不带价值取向，所谓喜怒哀乐等具有外在指向性的“情态”完全无言语痕迹可循，只有“轻松”、“舒畅”、“爽快”等不指向任何外在对象，只指向“我”的感觉状况的词语呈现于话语的表层。从修辞手段来看，主要采用的是将抒情夹杂在叙述与描写之中的修辞手段，使用的句式及语用修辞都很规范，词语的所指明确清晰，言表之意与言内之意十分统一，句子之间的搭配顺畅自然，犹如现在中国的大学或中学的教科书讲现代汉语修辞学所列举的典型例子一样中规中矩，即使使用的标点符号，也没有任何特异之处。也许正因为这类“我”的抒情话语的意蕴是如此淡薄甚至可以说是模糊，其语言的使用又如此没有靓丽的色彩，修辞手法也似乎乏善可陈，无突出的特点，所以，历来研究鲁迅小说的成果，无论是论鲁迅小说思想的研究成果，还是谈鲁迅小说艺术特色的研究成果，无论是大部头的研究成果，如专著，还是小规模的成果，如随谈，都基本不涉及这些抒情话语，甚至即使是研究“我”这个人物的成果，也不涉及这些抒情话语。

难道“我”的这些抒情话语的意蕴和修辞真的没有特点吗?很显然，抽象的否定与抽象的肯定都无法说服人。当我面对鲁迅小说中的这些话语的时候，不禁想起了鲁迅说过的两段话，他说:“托尔斯泰将要动笔时，是否查了美国的‘文学概论’或中国什么大学讲义之后，明白了小说是文学的正宗，这才决心来做《战争与和平》似的伟大创作的呢?我不知道。但我知道中国的这几年的杂文作者，他的作文，却没有一个想到‘文学概论’的规定，或者希图文学史上的位置的，他以为非这样写不可，他就这样写，因为他只知道这样的写起来，于大家有益。”［8］又说:“外国的平易地讲述学术文艺的书，往往夹杂些闲话或笑话，使文章增添活气，读者感到格外的兴趣，不易疲倦。但中国的有些译本，却将这些删去，单留下艰难的讲学语，使他复近于教科书。这正如折花者，除尽枝叶，单留花朵，折花固然是折花，然而花枝的活气却灭尽了。”［9］鲁迅的这两段话虽然都不是谈小说创作的问题，但却表达了他心以为然的两个方面的写作原则，一个原则是“他以为非这样写不可，他就这样写”;一个原则是要保持所翻译的作品(包括创作)的“活气”，就应该如保持衬托花的枝叶一样，保留那些看似可有可无的“闲笔”。前者讲的是创作主体在写作过程中应当遵循的“随物赋形”、笔随心动的原则，后者如果引申到审美领域，实际上关涉的是审美的“整体性”问题，也就是，审美者在面对作品，包括翻译的作品时，不能只见“花”而不见“枝叶”，更不能主观上认为“花”比“枝叶”更重要，而是要从整体上审视构成文本的每一个因素，包括那些看起来如“闲笔”一样似乎没有作用、没有特点的因素，因为这些因素也是支撑文本“活气”的因素，有时甚至是不可或缺的因素。如果我们遵循这样的原则和思路来解读鲁迅小说中的这些“我”的抒情话语，那么，这些话语就不会是意蕴不带倾向，修辞手法没有特点的存在，而是意蕴深沉，修辞手法活力四射的存在。

鲁迅小说中的这些“我”的抒情话语，正是鲁迅“以为非这样写不可”而“就这样写”出的话语。但这种“以为非这样写不行”的认识及所作出的决定，并非只来自纯主观的意愿或一时的灵感，而“就这样写”出的“我”的这些抒情话语，更不是乱涂鸦的结果，而是都有相应依据做支撑的认识、决定及结果，或者说是根据相应的依据得出的认识、作出的决定并展开实践的结果。

那么，这些依据是什么呢?在我看来，这些依据无非两个:一个是这些话语面世的具体“情境”，也就是语境;一个是创作小说的目的，即创作主体的价值追求。语境，不仅是小说文本构建的基本依据，也不仅是这些“我”的抒情话语诞生的艺术依据，而且是衡量这些“我”的抒情话语艺术价值的一个重要尺度，甚至是一个具有强制性的、绝对的尺度。因为，从发生学的角度来看，“某一特定的言语之所以产生是因为某一特定的条件或情景需要这一言语。”［10］也就是说，一种言语(话语)只有当它能满足“特定的条件或情景”的时候，它才有价值，也才能实现自己的价值，否则它不仅不会有价值并实现自己的价值，甚至不会产生。从小说文本构建的角度来看，任何一类话语，无论是华丽的抒情或描写的话语，还是朴素的议论或叙述的话语，无论是叙述者的话语，还是人物的话语，都是构建文本的一砖、一石，也就是材料，它们只有彼此相协调，文本才能构建完成，而它们自己也才有价值并能实现自己的价值。如果一种话语不能与其它话语相配合，甚至与其它话语构造的语境相冲突，它就不仅没有价值，它甚至还会破坏整个文本的价值。因此，这些“我”的抒情话语出现的“语境”，不仅是直接制约这些话语生成的艺术因素，而且也是我们寻索这些“我”的抒情话语出现的必然性的依据，当然也是我们检验这些话语的合理性与否的尺度，是我们衡量这些“我”的抒情话语价值的依据。创作主体创作小说的目的及价值追求，则不仅规约着小说事件、人物等内容的选择，而且也规约着小说艺术手法及修辞手法的采用。因为，任何艺术的形式，无论多么具有独立性，多么具有审美性，它们的独立性及审美性价值的获得，都主要或只能在充分满足内容的需要，充分满足创作主体表情达意的需要过程中获得，同时，也使自己独立的、审美的价值得到实现，否则，它们就没有价值，甚至会产生“负价值”。因此，从这方面来看，作者创作小说的价值追求，不仅是我们解读小说意蕴的重要依据，而且，其本身也是引导这些“我”的抒情话语意义展开的导引线，它就如希腊神话中的“阿里阿德彩线”一样，引导这些话语达到创作的思想目的。两个依据虽然各司其职，但在绝对的意义上，两者都是制约这些“我”的抒情话语的意蕴内容及修辞手法特点的因素。

从情境(语境)来看，这些话语的意蕴之所以不带任何倾向又采用如此的修辞手法来构建这些话语，是因为这些话语是在这样一种语境下出现的，即，“我”面对对象或事件，已经完全“出离于”喜怒哀乐等情感语境状态，即“无语”的语境状态之下出现的，如，面对祥林嫂的死亡这件事，“我”先前还有点诧异和惊慌，“然而我的惊惶却不过暂时的事，随着就觉得要来的事，已经过去，并不必仰仗我自己的‘说不清’和他之所谓‘穷死的’的宽慰，心地已经渐渐轻松”，并也几乎逐渐地麻木，甚至认为，祥林嫂死了“为人为己，都还不错”;面对魏连殳的死亡这件事，“我觉得很无聊，怎样的悲哀倒没有”;面对昔日的同僚吕纬甫巨大的变化以及他自己对这种变化的清醒认识，“我”已经无言，小说还专门写了一句“我微微的叹息，一时没有话说”以表现“我”的无言之状。所以，在这种“非这样写不可”的语境中写下这些抒情的话语，虽然是抒情，但也就自然难以带上什么有声有色的倾向，不仅不带上有声有色的倾向，反而还故作“轻松”状，仿佛“我”从来就没有遭遇过这些人和事一样。或者，即使遭遇了这些人和事，也因为觉得他们的遭遇并不是“我”造成的，也与“我”无关，而不在“我”的心灵中留下任何痕迹。

不过，正如鲁迅所说:“我们听到呻吟，叹息，哭泣，哀求，无须吃惊。见了酷烈的沉默，就应该留心了”，因为，“这在豫告‘真的愤怒’将要到来。”［11］依据鲁迅这一观点所提供的思路来解读鲁迅小说中的这些“我”的不带倾向的抒情话语，我们就会发现，如果说，“无语”这种不用言语表达情感的状况“应该留心”(因为它不像带着倾向的情感倾诉那样，已经直陈了倾诉者的喜怒哀乐，其诉求的指向较为分明，而是像地火一样在地下运行，你无法预测它的真实状况，也无法知道它的真正诉求是什么)，那么，较之“无语”这种表达情感的状况更为进一步的表达情感的状态，也就是如这些“我”的抒情话语一样的，故意掩盖“真的愤怒”的表达情感的状况，当然更应该关注。因为，这些既无呻吟、哀叹之声，也不见欢喜、怒火之色的话语中所包含的情感，不仅更不容易把握，而且，人们面对这些话语，甚至一时还难以判断它们包含的是“我”的真实情感，还是虚假的情感。不过，正如白色也是一种颜色一样，在表达情感的方式中，沉默虽是一种无言的状态，但，这种状态也是表达情感的一种方式，而“轻松”的状态，尤其是故作轻松的状态，则同样是一种表达情感的方式，并且，是一种如最悲痛的表情不是“哭”而是“笑”一样的表达情感的方式，是一种具有辩证法意义的表达情感的方式，也就是庄子曾经指出过的方式:“真悲无声而哀;真怒未发而威;真亲未笑而和”［12］的方式。而采用这样的方式所表达的情感，就不是与文辞、话语表面相一致的什么“轻松”的情感，也不是如“酷烈的沉默”所预示的“真的愤怒”的情感，而是一种“出离愤怒”的情感，而“出离愤怒”的情感是一种什么情感呢?按鲁迅的说法，是“最大的哀痛”［13］的情感，是深味了人生的丑陋、罪恶、悲凉而咀嚼出的情感，是各种激烈的言辞都不足以抒发的情感。这正是这些“我”的抒情话语在修辞和意蕴方面的特色。这种特色就是，“最大的哀痛”的情感，不是以“豫告”的形式存在的，而是被压抑在“轻松”的言辞之下，埋藏在故作“爽快”、“舒畅”的叙述与描写之中的。所以，这些不带明显倾向的“我”的抒情话语，虽然呈现于言辞表面的是“轻松”，但正如纸包不住火一样，这些表面轻松的词语与话语，同样也包裹不住被“我”故意压抑住了的情感内容，不仅压抑不住，反而在“语境”的作用下，透射出了一种令人窒息的“出离愤怒”的悲愤感，并在审美效果上形成了这样一种艺术的效应，这就是，这些话语越用“轻松”、“爽快”、“舒畅”这些词语来形容、修饰“我”此时此刻的心理并抒发“我”此时此刻的情感，反而更给予人一种欲盖弥彰的悲剧感和“不轻松”、“不爽快”、“不舒畅”的压抑感，反而让被“我”故意压抑住了的那种“欲哭无声”也无泪的“悲哀”、“愤怒”从这些字缝里顽强地透射出来，并以不可遏制的强力，如水银泻地一般地消解着“我”的“终于挣扎出来了”，终于“轻松”了，终于“爽快”了，终于“舒畅”了的表达，让较之“真的愤怒”更为深重的“最大的哀痛”如地火一般突涌而出，灼烤“我”的灵魂，也灼烤他人的灵魂。如，《孤独者》中的这段“我”的抒情话语就是如此。这段话语由两部分构成，前部分话语抒发的是“我”如何“挣扎”，后部分话语则抒发“我”挣扎出来后的如何“轻松”。在整段话语中，后部分话语虽然如此“轻松”地抒发了“我的心地就轻松起来，坦然地在潮湿的石路上走，月光底下”的情感，但由于这段轻松抒情的话语，是承接着前部分话语而来的，即，“我快步走着，仿佛要从一种沉重的东西中冲出，但是不能够。耳朵中有什么挣扎着，久之，久之，终于挣扎出来了，隐约像是长嗥，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。”所以，“隐约”的意象“狼”的“嗥叫”、“惨伤”、“愤怒”和“悲哀”所构成的语境，不仅否定了“我”“终于挣扎出来了”的虚幻的感觉，或者说是“我”自己用虚幻强行构造的一种感觉，而且也否定了随后的这段话语所抒发的“轻松”的情感内容。因为，在“月光底下”的“我”的所谓“轻松”、“坦然”只是“我”强行遮蔽了“狼”的意象的表述，用“我”的话语来说，这种轻松不过是“耳朵中有什么挣扎”完成后的轻松，是一种表面的轻松，甚至可以说是“我”装出来的轻松，而不是一种真正的轻松，不是从心灵深处获得的轻松。正是因为“我”的心灵实际上并没有“轻松”，所以，当“我”用“轻松”等词语来故作“轻松”地抒发“我”的情感的时候，这种“轻松”不仅显得十分勉强，甚至还显得十分“做作”。而且，“我”越显得“轻松”，则使得那种较之“真的愤怒”，较之那种如狼的“嗥叫”一般的愤怒更为愤怒——“出离”的“愤怒”，那种指向“把人不当人的专制制度”的愤怒和那种指向“沉默的国人的魂灵”的“最大哀痛”的情感，越不可阻拦地反弹出来，并绵绵不绝地向整篇小说蔓延，在不断地消解“我”的“轻松”的话语的过程中，升腾起比“真的愤怒”更为强烈的“出离愤怒”的意蕴。这些特色及其审美效果，也是《祝福》和《在酒楼上》这两篇小说中的那些“我”的抒情话语的特色与审美效果。

从鲁迅创作小说的目的来看，鲁迅自己早就明确表达过:为人生，并要改良这人生。鲁迅创作《祝福》《在酒楼上》《孤独者》这三篇小说的目的当然也不会例外。不过，鲁迅所要“为”及所要改良的人生，固然包含了多方面的内容，但最主要的内容就是改造人的精神并通过改造人的精神来改造社会。而要实现改造人的精神的目的，就要先完成一个方面的工作，或者说，回答一个问题，即，人的精神为什么需要改造?而要回答这个问题，首先就要呈现人现在的精神状态是一种什么状态。其次，则需要追溯人如此需要改造的精神状态是怎么形成的。而这些“我”的抒情话语，正具有这样的功能。从意蕴上看，“我”之所以“出离愤怒”了，是因为两个原因，一个原因是，这些人，如祥林嫂、魏连殳、吕纬甫这三个人的精神状态已经愚昧或颓唐到了不可救药的地步。这是“我”“出离愤怒”的直接原因。另一个原因是，这些人物的精神状态愚昧、颓唐到这一个地步，不仅是他们自身的思想弱点导致的，更是他们所处的社会带来的，而对于这样的社会“我”又无能为力，因此只能“出离愤怒”。从修辞来看，“我”不对祥林嫂、魏连殳、吕纬甫这三人的精神状态以及导致他们这种不可救药的精神状态的社会表达“我”的“愤怒”，是因为任何愤怒都已经无法表达“我”的愤怒了，即使是“无语”也不足以表达“我”的“真的愤怒”，所以，“我”反其道而行之，干脆抒发“我”故作“轻松”的心情，而如此抒发所形成的审美效果，则正如上面分析过了的，恰恰有如一面镜子，反照出了人的精神的萎靡和社会的极度黑暗。这样的效果，则正契合了改造人的精神并通过改造人的精神来改造社会的创作目的，因为，如此修辞的结果，不仅十分有效地揭示了人的萎靡的精神状况，而且也揭示了造成人的这种萎靡的精神状况的社会原因。

这正是“我”的这些不带倾向的抒情话语的构造的思想与艺术的匠心，也是这些话语的构造手段——修辞的魅力。

三、《伤逝》中“我”的抒情话语

上面所引的《伤逝》中的话语，是直抒“我”的胸臆的话语。这些话语的意蕴，既不像《狂人日记》中“救救孩子”的话语的意蕴那么复杂，也不像第二种抒发“我”的情感的话语的意蕴那么隐晦曲折，这类“我”的抒情话语的意蕴可以说是一目了然。就上面所引的《伤逝》中的那段“我”的抒情话语来看，这段话语抒发的就是“我”的“悔恨”与“悲哀”之情，其情感，不仅具有明确的指向，而且也具有鲜明的倾向性。这种“悔恨”与“悲哀”之情，不仅是这段“我”的抒情话语的主要意蕴，也是《伤逝》这篇小说所要抒发的主要情感。这类“我”的抒情话语采用的修辞手法也不复杂，就是“直抒胸臆”的修辞手法，使用的词语，都是规范、明确、朴实的词语;采用的句式，主要是陈述句，话语的构成也完全符合规范并汲取了外国语将状语成分后置的方式。这类“我”的抒情话语，构成了《伤逝》这篇以抒情见长的小说的主导性的抒情话语类型，也直接地显示了鲁迅构造抒情话语的最一般的特色及得心应手的抒情技巧。这类抒情话语的一个显在的意义就是，它们以自己的存在及所包含的深厚魅力，具有说服力地证明了鲁迅是一个诗人，而且是一个长于抒情，也善于“直抒胸臆”的诗人。

当然，虽然这类“我”的抒情话语所包含的情感意蕴一目了然，所采用的修辞手法也不复杂，无论是语用修辞，还是话语修辞都规范明了，但它们却并不缺乏魅力。

就情感意蕴的魅力来看，这种魅力主要表现在两个方面，一个方面是所抒情感的“真”，一个方面是“情感的知性化”。所谓“真”具有两个方面的所指，一是指本体的“真”，即抒发的情感本身的“真”，一个是指“关系”的“真”，即，所抒之情及抒发情感的方式，符合抒情者“我”的身份的“真”。李长之在论鲁迅小说的抒情时曾经特别指出，鲁迅在小说中所抒发的情感，无论是什么类型的情感，不管是通过什么人、从什么角度抒发的情感，包括那些以“我”为言说主体所抒发的情感，最突出的特点就是一个字“真”。在他看来，鲁迅小说所抒发的情感不仅“真”，而且，这种“真”甚至达到了“我们找不出任何缺陷与不调和、不满足来”，而“文字又那么从容、简洁、一无瑕疵”［14］的地步。这是典型的从鲁迅小说所抒之情的本体上作出的价值评判，而这些评判，也是切合事实的。陈鸣树先生在分析《伤逝》中的“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己”这段“我”的抒情话语时曾经指出:“这正表现了涓生的千回百转的感情，这种感情便成为‘涓生的手记’的主调。凝炼的句子结构，延宕的节奏，吸收了一些外国语法的倒装句式，幽婉的语言格调，这一切，不仅表现了涓生的此恨绵绵、无限追悔的感情，也深刻地表现了这感情所烙印着的他所属阶级阶层的特点，包括修辞方式在内的语言风格，都是切合涓生的身份的。”［15］中国古代文论家袁枚在《随园诗话》中早就指出:“凡作诗者，各有身分，亦各有心胸。”①转引自易蒲、李金苓《汉语修辞学史纲》，吉林教育出版社1989年版，第532页。与此相一致，他还认为，对作诗的人来说，“身份”是怎样的，“心胸”是怎样的，那么，写出的诗句也一定是与其身份和心胸一致的，甚至使用的词语也是一致的。他还列举一些例子，如官宦之人写诗，常用“大臣语”，一般人写诗，则常用“词客语”，妇人写诗，则常用“闺阁语”等等。袁枚的这一观点虽然谈的是诗，但用来说明《伤逝》中涓生的抒情话语与涓生的身份及当时的“心胸”的吻合性，还是很恰当的。而陈鸣树先生对《伤逝》中这段“我”的抒情话语的分析，正是从人物，也就是这段抒情话语的言说主体“我”，即涓生的身份及心情与这段抒情话语的密切关系的角度展开的，所以，这样的论述，虽然不一定是最精彩的，但对“我”的抒情话语的“真”性的分析，无论是角度还是结论，却是经受得起检验的。

所谓“情感的知性化”，指的是情感的理性化。这是现代主义文学在抒情方面与传统文学不同的审美追求。在鲁迅的小说中，这些“我”的抒情话语也呈现出这样一种追求。不过，一般现代主义文学是将抒情知性化，即，抒发的主要不是对审美对象的情感，而是对审美对象的认识，书写的主要不是情感的波澜，而是理性的判断，这无论是在现代派的创作实践中，还是在其理论主张中，都是如此。在创作实践中，如，中国现代派诗人穆旦的诗《春》:“蓝天下，为永远的谜蛊惑着的/是我们二十岁的紧闭的肉体，一如那泥土做成的鸟的歌，你的被点燃，卷曲又卷曲，却无所归依。阿，光、影，声，色，都已经赤裸，痛苦着，等待伸入新的组合。”在理论主张中，如，西方现代派诗人艾略特曾经指出:“诗不是感情，也不是回忆，也不是宁静。诗是许多经验的集中，集中后所发生的新东西。”［16］等等。鲁迅小说中的这些“我”的抒情话语的知性化，则是在情感自然流淌的过程中导出的具有深邃内涵的人生哲理的知性化，其话语所包含的哲理，不是特别指出的，而是自然导引出的，是“我”的抒情自然发展的结果。这样的“我”的抒情话语虽然没有在上面的举例中列出，但实际上，这样的话语在鲁迅的各类小说中都存在，尤其是在《伤逝》这篇小说中更是比比皆是，它们如天上的星星一样点缀在小说中，既给予小说以厚重的意蕴，也给小说带来了丰富的色彩和多样的审美内容。不过，尽管这些话语具有情感知性化的特点与魅力，也都往往揭示了某种人生的哲理或者生命的哲理，但在鲁迅的小说中，它们的意蕴同样是通俗显豁、一目了然的。如这样一些例子:“这是真的，爱情必须时时更新，生长，创造。”“回忆从前，这才觉得大半年来，只为了爱，——盲目的爱，——而将别的人生的要义全盘疏忽了。第一，便是生活。人必生活着，爱才有所附丽。世界上并非没有为了奋斗者而开的活路;我也还未忘却翅子的煽动，虽然比先前已经颓唐得多……。”这些话语，是较为典型的情感知性化的话语，它们不仅抒发了情感，更表达了某种人生的哲理或对生命意义的哲思。而这些话语并非是独立存在的话语，其所揭示的人生哲理或关于生命意义的哲思，并不是被“我”特别指出的，而是在抒发“我”的“悔恨”之情与“悲哀”之情的过程中自然地导引出来的。它们既是“我”的“悔恨”与“悲哀”之情的有机组成部分，更是对“我”的“悔恨”与“悲哀”之情抒发的一种升华与凝炼。因此，这些话语不仅成为了《伤逝》这篇小说中一颗颗闪亮的明珠，为小说增添了丰富的光彩，灌注了丰厚的意蕴，极大地增强了情感的厚度和感染力，提升了小说的境界，而且也成为了中国人耳熟能详的警句、格言。如果说，《伤逝》这篇小说所抒发的主要情感“悔恨”与“悲哀”是整篇小说丰满的血肉的话，那么，像这样一些揭示了人生哲理的话语，而且是从抒发情感的过程中顺畅地导引出来的话语，则有如小说坚韧的骨架，它们不仅以自己厚实的存在，有力地保证了那些“悔恨”与“悲哀”情感的顺畅流泻，而且也以自己丰厚的意蕴构成了自身的价值。在绝对的意义上，这些情感知性化的话语本身就具有审美性和启迪人思考、开启人的智慧的功能。

同时，这些抒发“我”的情感的话语，无论是具有“真”性的抒情话语，还是具有“情感知性化”的抒情话语，无论是以“真”感人的话语，还是以“智”启人的话语，它们所包含的“情”或“理”，虽然震撼人心，犹如钟鸣鼎沸，虽然启迪智慧，有如醍醐灌顶，但构成这些抒情或揭示人生哲理的话语，无论是使用的词语，还是使用的句式，却并不如“佛学”的话语一样“硬语盘空”或晦涩、曲隐，也不像古今中外的哲学用语一样坚硬、玄妙，而是如天上的太阳一样明亮、显豁，可知、可感，从而不仅直接保证了所抒情感及所揭示的人生哲理的“真”的艺术效果的获得，而且，也直接地显示了这些抒情话语采用的这种直抒胸臆的修辞手法的魅力。这个魅力就在于，它有效地，或者说，最大限度地摒弃了遮盖在这段“我”的抒情话语和那些“情感知性化”话语上面的所有晦涩、曲折的因素(包括词语因素与句子因素)，呈现的是心灵的本真状况。而呈现了心灵的本真状态，正是这些抒情话语重要的价值，也是这些话语所抒之情能够深入人心的直接依据。同样，在心灵这种本真状况中孕育的哲理，也因为其本真性不仅获得了自身的价值，也保证了其能深入人心。德国现代哲学家尼采曾经十分幽默地说:“当艺术穿着破旧衣衫时，最容易使人认出它是艺术。”［17］这也许就是《伤逝》中的这些“情感知性化”的话语能够成为中国人耳熟能详的格言、警句的一个艺术上的原因吧。因为这些话语就犹如“破旧衣衫”一样，让人很容易认出“它是艺术”，也让人能轻易地记住它的内容甚至话语本身。中国唐代诗人王昌龄曾认为，“诗有六贵”，其第二贵即“贵直意”，“这里的所谓的‘贵直意’也就是指‘言物及意，不相依傍’。”［18］翻译成现代话语就是认为不借助其它手段或物象的“直抒胸臆”“可贵”。直抒胸臆这种修辞手法之所以可贵，除了上面已经说过的能最大限度地呈现所抒之情的本来面貌之外，①因为，这种修辞手法讲究的是有什么情感内容就说什么情感内容，情感内容是怎样的状态就按照这种状态说，完全是“随物赋形”，心随情动，也就是上文已经引用过了的鲁迅心以为然的“以为非这样写不可”就这样写。另一个方面的可贵，或者说魅力，就是“直”本身，包括使用的词语的“直”、句子的“直”以及整个话语构成的“直”。而这种“直”的魅力，主要表现在三个方面。

第一，从审美效果上讲，就是唐代大诗人白居易所说的:“其辞质而径，欲见之者易谕;其言直而切，欲闻之者深戒也。”［19］翻译成现代白话就是说，言辞、话语如果很“直”，则能直接发挥文学作品的“谕”或“戒”的教育作用，而能够发挥教育作用，包括与教育作用密切相关的审美作用，也正是鲁迅这些“我”的抒情话语的特点与价值之一。

第二，是“辞达”的魅力，即言说的顺畅的魅力。“辞达”这一概念是孔子提出的，是孔子对词语修辞的一个基本要求，即“辞达而已矣。”这个基本要求的内容就是:“语言只要能表达意思就可以了。”②《四书五经》，中国纺织出版社2012年版，第65页。宋代的大诗人苏轼则从表情达意的层面进行了辩证的解说，他认为“辞达”的妙处就在于“辞至于能达，则文不可胜用矣。”③转引自易蒲、李金苓《汉语修辞学史纲》，吉林教育出版社1989年版，第270页。也就是说，词语使用顺畅，不仅能很好地完成表情达意的任务，而且，完成了表情达意任务的词语本身还美不胜收，自身就具有了审美性。所以，别林斯基说:“可以算作语言上的优点的，只有正确、简练、流畅。”［20］而鲁迅小说中的这些“我”的抒情话语正具有这样的“优点”，不仅词语的使用“正确”，而且句式的构成“简练、流畅”。

第三，是“直”本身还有证明情感“真”的功能。因为，“直抒胸臆”作为一种修辞手段，它并不仅仅只是纯粹的话语修辞或语用修辞的问题，它直接牵涉着情感的问题，具有反映情感状态的功能。歌德曾经指出:“一个作家的风格是他的内心生活的准确标志。所以一个人如果要想写出明白的风格，他首先就要心里明白。”［21］也就是说，如果情感是真实的，那么，话语一定是“明白”的;反过来说也一样，如果话语是“明白”的，则证明情感是真实。因为，话语不仅是思想的直接现实，也是情感的直接载体，话语的明白，正反映了心里的明白，心里的明白呈现出来，就具有了“真”性。

由此，我们也就不仅可以理解为什么李长之高度赞赏鲁迅小说抒情的“真”，而且也似乎寻索到了李长之如此赞赏的依据。这个依据之一就是鲁迅小说在抒发情感的时候使用的这种直抒胸臆的修辞手法。这也正是这些“我”的抒情话语所采用的这种直抒胸臆的修辞手法，以及所使用的词语、句式等的魅力之所在。

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(责任编辑:毕光明)

The Lyrical Discourse of“I”in Lu Xun’s Novels——Its Different Implications and Rhetorical Meanings

XU Zu-hua

(Hubei Research Center of Literature Theory and Criticism，School of Chinese Language and Literature，Central China Normal University，Wuhan 430079，China)

Abstract:The specific implication and the rhetorical device of the lyrical discourse“I”in Lu Xun’s A Madman’s Diary，Loners and Regret for the Past represent respectively three categories of the lyrical discourse“I”in his novels and highlight its features and abundant charm．

Key words:“I”; lyrical discourse; A Madman’s Diary; Loners; Regret for the Past

作者简介:许祖华(1955－)，男，湖北仙桃人，华中师范大学文学院教授，博士生导师，湖北文学理论与批评研究中心研究员，主要从事中国现当代文学教学与研究。

收稿日期:2015－03－19

基金项目:教育部社会科学规划项目“鲁迅小说修辞的三维透视与现代阐释”(项目批准号: 13YJA751056)

中图分类号:I210．6

文献标识码:A

文章编号:1674－5310(2015)－05－0001－11