双重身份分歧下的毛泽东诗论

瞿佳珺

(四川大学 文学与新闻学院，四川 成都 610065)



双重身份分歧下的毛泽东诗论

瞿佳珺

(四川大学 文学与新闻学院，四川 成都 610065)

毛泽东作为政治家和诗人的双重身份的不同追求决定了其对于诗歌的不同看法，从而导致了充满矛盾与交融的诗歌理论。尽管在毛泽东的阐述中两套理论各自成形，但在毛泽东所倡导和推动的新民歌运动中，作为诗人的毛泽东的妥协揭示了更为真实的毛泽东诗论，从而也表明了诗歌和政治关系的拨乱反正，才是诗歌发展的根本出路。

毛泽东；诗歌理论；双重身份；新民歌运动

作为新中国的太阳，毛泽东的伟人光辉普照着中国大地，推动着一个时代的历史变迁。毛泽东对于诗歌的看法也毫无例外的被奉为圣典，对1942年以降的诗歌创作产生无可撼动的影响。

然而，政治家和诗人的双重身份，却使得毛泽东的诗歌理论沿着两条路径分别发展，其中虽不乏交汇，却也难掩分歧，它们共同构成了毛泽东的诗歌理论。同时政治家的身份又使得毛泽东的诗歌理论具有其他诗歌理论家所不拥有的特权，即直接作用于中国诗歌运动。

一 作为政治家的毛泽东的诗歌观点

1942年，毛泽东在延安文艺座谈会上发表了著名的讲话，这不是毛泽东作为中国共产党的领导人对文艺界的第一次讲话，但是却因为1942年的历史环境，中国共产党的地位上升以及讲话本身意义产生了前所未有的影响。而毛泽东在会上所作出的“文艺是从属于政治”[1]54的文艺与政治的关系的论断则是毛泽东作为一个政治家的文艺思想建构的基础，这也就使得诗歌同其他文艺形式一道成为为政治服务的工具。正是在这样的思想主导下，创作“真正为工农兵的文艺，真正为无产阶级的文艺”[1]45成为毛泽东评判文艺创作的基本标准。而毛泽东作为政治家的诗歌理论也就在“文艺从属于政治”的思想主导下蔓延生发。

首先便是要创作“适合大众需要”[2]395的诗歌。这是毛泽东1939年给延安鲁迅艺术学院的回信中所提到的，而这一主张恰与其后在延安文艺座谈会中所倡导的文艺为工农兵服务的观念相一致，展现了毛泽东作为政治家的诗歌观念的一以贯之。“适合大众需要”的描述是抽象的，但是要求却是具体的，即必须和工农兵的文艺传统和审美习惯相接近。这对诗歌的形式和内容都做出了具体的要求。诗歌的内容必须是贴近工农兵，展现工农兵生活的，诗歌的形式必须是工农兵所喜闻乐见的。这也就直接导致了延安文艺座谈会以后，歌谣、快板、数来宝等民间形式成为了诗歌创作的主要范式。

而在此基础上，作为政治家的毛泽东对诗歌创作的看法也得到了延展，不用僻典便是对于诗歌创作的一个基本要求。毛泽东在1965年写给陈毅的信中提到，“要作今诗”“古典绝不能要”。[3]608这正是沿着诗歌“适合大众需要”的进一步发展，古典、僻典的运用必定会带来大众阅读过程中易读性的受损，阻碍大众理解，所以毛泽东对此断然否决。与不用僻典的要求相对，毛泽东在修改胡乔木的《江城子》(其二)时还有这样的批注“要造新词。天堂、霓裳之类，不可常用。”[4]264新词相对于古典而言，既有理解上的难易之别，也有时代的先后之分。毛泽东对于新词的提倡，表现出了一个领导人对于新时代的新思想、新语言、新意境的呼唤，其实质仍与诗歌为政治服务的要求相呼应。

诗歌源于实践，是作为政治家的毛泽东又一重要的诗歌理论。1957年4月20日，毛泽东在给袁水拍的信中写到“你的《摇头》写得好，你应该多写些。我感到你做编辑不如出外旅行。”[3]524毛泽东对于这一诗歌观念并没有更多的论述，但是毛泽东自20世纪50年代开始倡导，60年代开始践行的知识青年上山下乡运动用胜于千言万语的号召清晰地表明着自己对于这一观念的态度。毛泽东的这一观念绝非仅仅针对诗歌，它的提出既源于特定历史时期的特殊性，也带有针对知识青年的普遍性，但都与具体的政治形势相关联。

作为政治家的毛泽东对于诗歌的论述无一例外是建立在诗歌为政治服务的观念之上，因而他的思考无关乎诗歌的发展而在于政治的走向。所以这一系列观念也都带有文艺的普遍性，放之任何一种文艺形式都是适用的，是缺乏诗歌针对性的诗歌观念。

二 作为诗人的毛泽东的诗歌观点

毛泽东的诗人身份使他有别于大多数的政治家，在政治性的讲话报告之外还创作了相当数量的诗歌。创作诗歌的经历让毛泽东对于诗歌有着更为感性的认识和直接的经验，而这也自然影响到毛泽东的诗歌理论的建构。总体而论，毛泽东作为诗人的诗歌理论主要围绕诗兴和诗味展开。

诗兴是诗歌创作的先决条件，中西方对此都有着相当数量的理论阐释，毛泽东对诗兴的存在也是认同的。因此毛泽东在1941年1月31日给毛岸英和毛岸青的信中写道：“岸英要我写诗，我一点诗兴也没有，因此写不出。”[3]167将这一论述同毛泽东参加国庆盛典后创作的《浣溪沙》“一唱雄鸡天下白，万方奏乐有于阗，诗人兴会更无前。”[8]对比，就能直观的感受到毛泽东对于诗兴对诗歌创作所具有的决定意义的认识的认同。而毛泽东的这一论述也表明了诗歌创作要有感而发的观念。这其实也说明在毛泽东的眼中只有有感而发的诗歌才是好诗歌。

诗兴是创作出好诗的必要条件，而有诗味则是好诗的充分条件。因此在毛泽东对于诗歌的论述中，有着相当数量的关于诗味的论述。综合而言对有诗味的诗歌提出了两个具体的要求。

首先，诗歌创作要用形象思维。这一论述主要集中体现在毛泽东在1965年7月21日写给陈毅的信中。“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以用”，“然其中亦有比、兴。”[5]146毛泽东在这里将形象思维具体表述为比、兴的表现手法，虽然存在因为过于具体而将形象思维本身固定局限的可能，但是却以一个诗人的创作经验将这个抽象概念和我国传统诗歌赋比兴的手法联系起来，使形象思维变得更加易于操作。毛泽东所谓的形象思维是同散文直说相对，因此在信中毛泽东又进一步的论述了宋人作诗，因为缺乏形象思维，所以“味同嚼蜡”。[3]608毛泽东从反面论证了诗歌需要诗味，因此诗歌创作应该用形象思维而避免直言。同时毛泽东自身的诗歌创作则从另一个角度验证着这一诗歌观念。

其次，诗歌创作需要留有余地。“作诗要有重点，留有余地”，[3]608统统讲完就“把诗歌的含蓄精炼、比兴象征撇在了一边”。[6]104正是建立在这一观念之上，毛泽东无论是对于自己的诗歌还是为他人修改诗歌，都明确的表示“不必加注”[4]166的观念，甚至直言“可能有些人看不懂，可以不要理他”。[4]253注释作为对于诗歌的诠释、介绍，其存在本身就是对诗歌未尽之言的一种补充和说明，而这种存在和说明则毫无疑问地会损害诗歌艺术性，消磨毛泽东所说的诗味，因此毛泽东作为一个诗人对此采取了否决的态度，仅有的在1964年对于自己诗词的解释也是因为翻译本身的需要。

作为诗人的毛泽东结合自己的创作体验对于诗歌有着不同于政治家的强烈的功利意识，而显示出更为感性的解读和态度。将毛泽东作为诗人的诗歌理论综合起来，就会发现它们的最终指向其实正是对于诗歌艺术本身的追求。然而这就不可避免的和作为政治家的毛泽东所强调的诗歌的易读性相矛盾。

三 双重身份下毛泽东诗论的分歧

双重身份之下的毛泽东对于诗歌创作的目的本身有着不同的认识，这也就导致了毛泽东的相关论述中的分歧，这种分歧主要表现在两个大的方面，一是毛泽东诗歌理论本身的矛盾，二是毛泽东诗歌理论和诗歌创作的冲突。

纵观毛泽东的诗歌理论，诗歌为政治服务的观念清晰而明确，在这样的思想基础之下，政治标准第一，艺术标准第二的文艺批评标准应运而生，虽然艺术尺度仍旧作为一个标准而存在，但在实际操作之中，政治标准常常是唯一的标准，直接衡量着诗歌的价值。这也就导致了对于包括诗歌在内的文学作品政治正确的极端强调。“政治的正确就是文学的正确”[2]397的观念在相当长的时间里作为诗歌创作的思想指导统领着诗坛。可是这样的判断标准在扼杀诗人个人情感表达的同时，也在这统一标准的规范之下将整个诗坛甚至文学界都整合成一个整体。然而这其实反映了作为政治家的毛泽东的诗歌理论的核心所在。

作为诗人的毛泽东对于诗歌的相关论述在某种程度上是与这核心相抵触甚至相对立的。作为诗人的毛泽东充分认识到诗歌创作之难，“主题虽好，诗意无多”的自我评价，其实表达着对于政治标准与艺术标准重要性的再判断，没有诗味，主题再好、思想再正确仍旧称不上好诗。

无独有偶，从1957年毛泽东对范仲淹《苏幕遮》和《渔家傲》的批语中，同样可以发现作为诗人的毛泽东与其政治观念的背离。“词有婉约、豪放两派，各有兴会，应当兼读。”“我的兴趣偏于豪放，不废婉约”“人的心情是复杂的，有所偏但仍是复杂的。”[15]阅读风格多样的诗歌作品的前提是有相当数量的不同风格的作品的存在，而这对于建国后的诗坛而言，却是天方夜谭。两者之间明显的不同其实质是作为诗人的毛泽东和作为政治家的毛泽东的看待诗歌的出发点的不同。

而诗歌理论上的差异必然会导致毛泽东诗歌创作和理论的不符。一方面作为政治家的毛泽东强调文艺大众化，主张诗歌表现形式为人民喜闻乐见；而另一方面作为诗人的毛泽东坚持创作古体诗词，并在诗歌中大量运用古典。政治家和诗人的矛盾表露无遗。

而这种矛盾又最为集中的反映在了毛泽东对于新诗的观念之中。晚清时期，雅言作诗的局限日趋明显，文言与诗歌语言的表现力越来越背道而驰，而与此相反，白话的作用却越来越重要。因此以胡适为首的诗人开始尝试写作白话诗，倡导白话诗。对于白话诗的倡导除了语言表达本身的需要之外，更离不开当时内忧外患的民族危机，这使得“社会上层的知识分子逐渐意识到必须对普通民众进行启蒙”，[2]397而浅显易懂的白话诗正好适应了这一需要。而在这个过程中“白话诗是在与古典诗歌的对立中成长起来的”，[8]142因为只有与古典诗歌的比较中才能显示出白话诗的优势。此后，“郭沫若以《女神》为代表的诗歌改变了中国诗歌的取材、想象方式和美学趣味”，[8]146使“作诗如作文”[9]46的白话诗逐渐成为了真正意义上的新诗。而这也使得脱胎于文言的新诗转向向西方学习，日渐偏离了普通读者。

毛泽东在给时任《诗刊》主编臧克家的一封信中指出“诗当然应以新诗为主体”。[10]144这是毛泽东作为国家最高领导人对于新诗的看法，然而作为一个诗人，尤其是一个长期进行旧体诗词创作的诗人，毛泽东不止一次表明了自己对于新诗的不认同，“现在的新诗不能成形，我反正不看新诗，除非给一百块大洋”[3]520、“白话写诗，几十年来，迄无成功。”[11]322

作为诗人的毛泽东在骨子里其实是一个传统诗人，这种传统不是指思想的传统，而是对于诗歌审美追求的传统。因此在他的眼中，对于作为文学正统的诗歌用白话写作是轻视的，对于宋诗“以文为诗”的创作方法的不满转化为对于早期“作诗如作文”的白话诗的不屑。同时他对于新诗向西方学习同样存在质疑，“不单是绘画，还有音乐，都有这样一批人抄袭西方，他们看不起自己民族的东西。文学方面也是如此，但要好一些。在这方面，我们进行过批评，批评后小说好一些，诗的问题还没有解决。”[3]608这也直接反映了毛泽东对于渐趋雅化的新诗的态度。

而毛泽东对于新诗看法的矛盾直接影响了诗歌作为政治工具的作用的发挥。所以解决这个矛盾就成为了作为政治家的毛泽东和作为诗人的毛泽东交流和融合的契机。

四 毛泽东诗论的具体实践——新民歌运动

“我看中国诗的出路恐怕是两条：第一条是民歌，第二条是古典。结果要产生一个新诗。”“形式是民族的形式，内容应该是现实主义和浪漫主义的对立统一。”[12]2261958年，毛泽东在成都会议上讲话给出了双重身份下的自我交融的结果。而其后开展的新民歌运动则是这一结果的具体实践。

首先，毛泽东没有直接否认新诗，而是选择发展新诗，让发展的新诗作为工具来为政治服务。同时选择古典诗歌和民歌作为新诗发展的养料这样就避免了新诗与旧诗本身的冲突，在两者之间找到一个相对平衡的支点。其次，在大跃进的背景下，大力倡导民歌，对于鼓动农民大众也有着重要作用，同时又和诗人毛泽东所强调的带有比兴的形象思维相契合。最后，在新民歌运动中倡导的革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法也是对毛泽东的双重身份下的理论建设的补充与糅合。“革命”表明了政治正确的要求，现实主义是创作基础，浪漫主义是带有理想色彩的表现手法，强调“使用着浪漫主义的极夸大的手法把现实主义的主题衬托得非常自然生动”。[13]124这一创作方法中尤为强调和突出的“革命的浪漫主义”既是基于大跃进“赶美超英”的美好理想的反映，同时又符合毛泽东作诗应有使用比兴手法的形象思维的观念。

然而将整个新民歌运动作为考察对象时，不难发现，在国家意识形态推动下所产生的民歌受制于主流文化和政治要求，这样的推动完全改变了孕育民歌的自然环境。精英文人的顶层设计、小知识分子的批量生产替代了人民大众的自发宣泄；集体主义的政治正确代替了个人情感的真实表达，而让这本该最真实的民众抒情变为了千篇一律的政治变奏。由此观之，新民歌从某种意义上而言已经完全脱离了民歌的本质，这也就使得对于民歌中所保留的艺术性的追求成为空谈。

所以从表面看来，对于民歌的提倡似乎是完全的解决了毛泽东诗歌理论中因政治家和诗人的双重身份而产生的矛盾。其实不然，在毛泽东所推动的文艺实践中对于艺术的追求永远是建立在为政治服务的基础之上，作为为政治服务行有余力时的补充。正如同政治标准第一、文艺标准第二的文艺批评标准，在具有实质性的文艺活动中，永远是作为诗人的毛泽东服从于作为政治家的毛泽东，就如同个人服从于集体。

所以作为一项文艺活动，新民歌运动的开展和结束始终与当时的政治要求紧密联系。它伴随着轰轰烈烈的大跃进的开展而开展，也伴随着对大跃进错误的认识而销声匿迹。对于新民歌运动的失误，毛泽东也指出：“写诗不能每人都写，要有诗意才能写诗。如何写呢？叫每人写篇诗，这违反辩证法。”“诗歌卫星，统统取消。”[14]8以政治目的发动的诗歌运动的失误，却最终在诗歌创作规律那里得到了解释，诗歌的政治工具性得到了更残酷真切的体现。

兼具双重身份的毛泽东虽然在自己公开和私人的讲话和信件中建构起了两条各自为阵的诗歌理论。然而，当将这些或矛盾或融合的诗歌理论放到毛泽东所推动的诗歌运动中去审视，就会发现其中诗歌为政治服务是不可撼动的最高纲领。而这些诗歌运动的成败也用事实说明了，当政治成为支配诗歌的决定因素时，诗歌的发展也就偏离了原本的轨道，它在某种程度上或许对于政治的发展具有一定的功用，但这对于诗歌本身而言却必定是致命的。因此，只有诗歌的独立地位得到确定和保障，诗歌的发展才存在可能。而诗歌的独立性又有赖于包括诗人在内的每一个人的“独立之精神，自由之思想”[3]246得到充分的尊重和保障。

[1] 毛泽东.毛泽东论文艺:增订本[M].北京：人民文学出版社,1992.

[2] 邓力群.诗家毛泽东[M].北京：中央民族大学出版社，2004.

[3] 毛泽东.毛泽东书信选集[M].北京：人民出版社，1983.

[4] 毛泽东.毛泽东诗话词话书话集观[M].武汉：长江文艺出版社,2002：264.

[5] 周正举，阎 钢.毛泽东诗话[M].成都：成都科技大学出版社，1993.

[6] 毛泽东.毛泽东文艺思想研究[M].长沙：湖南文艺出版社，1993.

[7] 周 扬.文学的真实性[J].现代,1933(1).

[8] 李 怡.中国现代诗歌欣赏[M].北京：高等教育出版社，2004.

[9] 王光明.从“白话诗”到“新诗”[J].辽宁大学学报,2004(1).

[10]胡 适.胡适文集[M].北京：北京大学出版社，1998.

[11]陈 晋.毛泽东与文艺传统[M].北京：中央文献出版社,1992.

[12]毛泽东.毛泽东文集：第八卷[M].北京：人民出版社，1999.

[13]毛泽东.建国以来毛泽东文稿：第七册[M].北京：中央文献出版社,1996.

[14]郭沫若.郭沫若全集：第十七卷[M].北京：人民文学出版社，1989.

[15]陈寅恪.金明馆丛稿二编[M].香港：生活·读书·新知三联书店，2001.

Mao Zedong’s Poetic Theory with Dual Role

QU Jia-jun

(College of Literature and Journalism,Sichuan University,Chengdu 610065,China)

As a statesman,Mao Zedong had another identity:a poet.Under dual role,Mao’s poetic theory shows his different ideas and is self-contradictory.Mao’s illustration of his ideas can form their own systems. But in the new folk song movement,the poet Mao Zedong’s compromise reveals his true thoughts.It shows that the right route for poetic development is to deal exactly with the relationships between literature and politics.

Mao Zedong; poetic theory;dual role;new folk song movement

2014-11-12

瞿佳珺(1990-)，女，湖北宜昌人，硕士研究生，研究方向：中国现当代文学与外国文学。

I052

A

1671-1181(2015)02-0058-04