《点绛唇》曲牌考论

陈阳阳

(沈阳工业大学商贸学院，辽宁辽阳 111003)

《点绛唇》是一个常用的曲牌。目前学术界对戏剧中的曲牌选择与运用问题关注不多，而对单独的曲牌作全面的研究则更少。因此，本文将对《点绛唇》曲牌的体制、源流、特点、作用及曲辞内容作简要论述。

一、《点绛唇》曲牌的体制及源流

《点绛唇》曲牌有北曲和南曲之分。北曲《点绛唇》主要作为仙吕宫的首牌，其次为散套，单独作为小令的情况非常少见。下面主要探讨《点绛唇》曲牌的体制及源流问题。

(一)《点绛唇》曲牌的体制

在元代，《点绛唇》只用在剧曲和散套中，没有单独作为小令的现象，在《全清散曲》中，也仅有八首《点绛唇》小令。南曲《点绛唇》主要是作为黄钟宫引子出现，它相对于北曲《点绛唇》而言，数量极少，即使在全元南戏中，也只有高明的《琵琶记》用的是南黄钟《点绛唇》，而施惠的《幽闺记》仍采用北曲《点绛唇》的形式。根据《康熙曲谱》，《点绛唇》格律谱为:

北曲仙吕宫点绛唇《金钱记》

平去平平 上平平去 作平平上 平上平平作上上平平作上[1]

南曲黄钟宫引子点绛唇《琵琶记》

入上平平去平平上 平平上 去平平上 上上平平上入入平平去上平平上平平上去平平去 上去平平上[1](P282)

北仙吕宫《点绛唇》与作为南黄钟宫引子的《点绛唇》相比，存在着很大差别。《康熙曲谱》:“北第四句平仄平平，南第四句仄平平仄，北无换头，南有换头，北第一第二句皆用韵，南直至第三句方用韵……《琵琶记》用南北《点绛唇》在一处，可互证也。”[1](P282)具体到全元散曲和杂剧中，北曲《点绛唇》用韵习惯一般为句句用韵或者首句不用韵。从中还可看出，《康熙曲谱》所记北《点绛唇》的格律谱与明代朱权《太和正音谱》中等无差异，所以《点绛唇》曲牌的音乐结构是比较稳定的。值得注意的是《北词广正谱》中所记与上面两谱有较大差异，其曰:“《点绛唇》第四句起韵，与诗余同字句不同。”[2]且引《董西厢》中《点绛唇》之上阕为例，不过这种用韵情况很少见，并非《点绛唇》曲谱之正格。《九宫大成南北词宫谱》保留了《点绛唇》大量的工尺谱形式，既有其作为只曲的工尺谱，又有其作为套曲的工尺谱，可以说十分详备。《点绛唇》属于散板曲，即俱用乐谱工尺而不点板眼(工尺谱的节奏符号称为板眼)之类，也就是说《点绛唇》曲牌有着自由的节奏。

(二)《点绛唇》曲牌的源流

《点绛唇》名称取自江淹诗“白雪凝琼貌，明珠点绛唇”。王国维先生在《宋元戏曲考》中列出了名称出于唐宋词的曲牌，其中就包括《点绛唇》，其实，曲牌《点绛唇》与唐宋词、诸宫调都是一脉相承的。《九宫大成南北词宫谱》:“点绛唇，原出于词体，南调引内，用词之全阕，即《琵琶记》，《月淡星稀》可证。元人将词之前半阕，通章叶韵，为北调体，即首阕通行之格也。……董解元西厢系北调，亦用南体，仅见于此。”[3]所以说，《点绛唇》曲牌与词牌的渊源极深，其曲牌就是在词牌的基础上衍变而来的，正是《点绛唇》词牌的正格和变格形式发展成曲牌的两种基本形式。最先运用《点绛唇》曲牌进行创作的是冯延巳。关于《点绛唇》词牌的体制，据《钦定词谱》记载，《点绛唇》有三体，一正两变，以冯延巳词为正体，以苏轼词之藏韵，韩琦词之添字为变格。正体《点绛唇》双调四十一字，前段四句三仄韵，后段五句四仄韵。以冯延巳词为例:

又一体为双调四十一字，前后段各五句，四仄韵，以苏轼词为例:

此词前阕第二句本七字，而苏轼则于第二句的第四字藏一韵，分成了两句。一方面，从以上分析可以看出，苏轼词的变格成了曲牌《点绛唇》的基本形式，只不过一为双阕，一为单片，又因为将第二句的七字句拆为一个四言句、一个三言句并使其押韵，这就使得节奏洒然跳脱，更符合曲牌的特点。所以说，《点绛唇》曲牌与词牌非常相似，北曲《点绛唇》其实就是《点绛唇》词牌的上阕，它们的句式、用韵的位置都是一样的，而作为黄钟宫引子的《点绛唇》实为词牌《点绛唇》的移用。显然，《点绛唇》词牌用韵繁密的特点也决定了它比较容易发展成曲牌。另一方面，从《点绛唇》词牌的单纯形式发展为元代剧曲和散套中的曲牌，中间还经过了[点绛唇 缠令]的形式，可以说，[点绛唇 缠令]在词牌和曲牌之间起着过渡的作用。如《董西厢》中有一首[仙吕点绛唇]缠令为:“美满生离，据鞍兀兀离肠痛。旧欢新宠，変作高唐梦。回首孤城，依约青山拥。西风送，戍楼寒重，初品梅花弄。”(明嘉惠刻本)其后则接[瑞莲儿][风吹荷叶][尾]。从中可看出，一方面，此中的《点绛唇》即移自词牌，并且具有同名词牌一些基本特点，如在句数、句式、用韵上都继承了词牌的形式，同时还保留了词牌双阕的形式。另一方面，又开始确立了《点绛唇》在剧曲和散套中的重要地位。因为缠令可说是套数的前身，只不过在形式及曲牌的连接上仍存在着不确定性的特点。根据李昌集统计，《点绛唇》缠令有四种形式:[点绛唇 缠令][天下乐][尾];[点绛唇 缠令][瑞莲儿][风吹荷叶][尾];[点绛唇 缠令][风吹荷叶][醉奚婆][尾];[点绛唇 缠令][台台令][风吹荷叶][醉奚婆][尾]，[5]皆保留在《董西厢》中。《点绛唇》缠令与套数比较起来自然很粗糙，且无一定组合规律，但它已从某种程度上确立了《点绛唇》的首牌意义，后来发展至曲牌，与《点绛唇》相衔接的曲牌也有了定例。一般来说，《点绛唇》后接最多的是[混江龙]，接着例用[油葫芦][天下乐]，其后又多接[哪吒令][鹊踏枝][寄生草]和[赚煞]。《八声甘州》亦可作为仙吕宫的首牌，它之所以不如《点绛唇》运用的普遍，是与它体制的繁冗有关系的。

总之，《点绛唇》是个流传很广的调子，经过宋人的实践和诸宫调中的创造性的运用，使得它超过《八声甘州》成为仙吕宫运用最多的首牌。

二、《点绛唇》曲牌的特点及作用

《点绛唇》曲牌既具有自身的独特之美，又在全剧中有着特殊的功用，同时在语义结构上也存在着独特性。

第一，《点绛唇》曲牌具有自身的独特性。一方面，《点绛唇》词牌本为仄韵格，发展成曲牌以后成了平仄韵通押的曲牌，这有利于在短小的形式中体现韵的律动。其韵脚一般为去、上、平、上，交错使用，尽显音节的抑扬顿挫之美，且由三、四、五言不同的句式构成，因此显得“奇偶相生，轻重相权”。另一方面，以《全元散曲》和《全元杂剧》为考察对象，《点绛唇》用得最多的是真文韵，其次为江阳韵。从韵部的声情上来说，不仅宽缓、凝重的真文韵很适合首牌所具有的稳定性特征，而且爽朗、开阔的江阳韵也可以造成格局上的开张，利于下文的铺叙，所以《点绛唇》曲牌也就染上了二者的声情特点。如费唐臣《苏子瞻风雪贬黄州》:“万顷潇湘，九天星象，长江浪，吸入诗肠，都变做豪气三千丈。”此为苏轼唱词，故事背景是苏轼因与王安石政见不合，遭李定弹劾下狱，在不明生死的情况下所唱，雄伟的景象配以江阳韵的爽朗充分体现出苏轼豪迈的胸襟和达观的心态。

第二，就全剧来说，《点绛唇》往往具有特殊的功用。《点绛唇》既然主要用于套数中，则除了考察它本身的独特性外，还要将其放在整体中考察。《点绛唇》是仙吕宫的首牌，而元杂剧的第一折又多用仙吕宫，因此《点绛唇》往往又成为全剧曲牌之始，目为“凤头”并不为过，所以写好这样的“凤头”自然也就特别的重要。王骥德《曲律》论引子说:“却调停句法，点检字面，使一折之事头先以数语该括尽之，勿晦勿泛。此是上谛。”[6]因此，《点绛唇》具有词和曲的双重特点。一方面，它作为一个曲牌，有着曲牌声情明快的特点;另一方面，它作为首牌的特殊性又决定了它的笼括的特点，不会像其他曲牌那样进行大量的铺陈敷衍与淋漓尽致的描述，因此又具有了含蓄的特征，并且在意义上也形成了欲尽欲不尽的特点。以画来说，《点绛唇》曲牌则为水墨，寥寥几笔便勾出整个轮廓，而接下来的曲牌则作层层的渲染和具体的描述。以贯云石套数《闺愁》为例:“花落黄昏，暮云将尽，专盼青鸾信。宝兽香焚，又到愁时分。”其后依次接[混江龙][寄生草][金盏儿][后庭花][赚煞]。《点绛唇》首句“花落黄昏，暮云将尽”既点明了时间，又通过黄昏的景物渲染出哀伤的氛围。“专盼青鸾信”则向我们透露了主人公的心理活动。“又到愁时分”既直接点明了主人公此时忧愁的心理状态，又表明此愁并非一日两日了，而愁的程度、表现仍不甚明了，于是有了下文的具体铺叙，此即“启下”。[混江龙]开始的“相思慰闷”乃“承上”，然后分别从闺中人的外貌神态:“带围宽尽，消减精神”“鸾钗半亸”;动作:“翠被任薰”“玉杯慵举”“频揾啼痕”;语言:“长吁短叹”三个方面来展现闺中人无精打采、倦怠而又悲伤的心理世界。[寄生草]“琼簪折，宝鉴分”点出相爱之人天各一方的悲哀，并直接吐出自己的心声:“思量几度甚时休，相思满腹何年尽。”[金盏儿]从风对美好事物的影响来象征闺中人内心世界的波动。[后庭花]以室内景物烘托人物忧闷的内心世界。[赚煞]则又重新回到闺中人的身上，转了一大圈后来呼应前面的曲牌内容，并以闺中人独对菱花镜的特写镜头结束全套，表现那种剪不断、理还乱的闺愁。

第三，《点绛唇》曲牌具有丰富的语义结构。《点绛唇》曲牌虽然体制短小，但却往往包括两层语义，并且这两层语义之间存在着多种关系，主要有以下几种:

(1)行为+原因(或目的)。如石子章《竹坞听琴》，其行为为:“弃了个铜斗儿似家缘，撇下个泼天也似火院。”目的为:“每日间不断香烟，将一片真心炼。”乔吉《李太白匹配金钱记》中行为为:“仔剑生涯，几年窗下，学班马。”目的为:“指望待一举登科甲。”乔吉《玉箫女两世姻缘》行为为:“云鬓花钿，舞裙歌扇，我却也无心恋。”原因为:“怕不道春正芳妍，只落得人轻贱。”

(2)原因+结果。秦简夫《宜秋山赵礼让肥》中原因为:“这些时囊箧消乏，又值着米粮增价。”结果为:“忧愁杀，一日三衙，几度添白发。”无名氏《玉请庵错送鸳鸯被》结果为:“自从俺父亲往京师，妾身独自忧愁死。”原因为:“掌把着许大家私，无一个人扶持。”

(3)总陈述+陈述内容。秦简夫《东堂老劝破家子弟》中总陈述为:“夫主归天，老身发愿”，其发愿内容为:“将豚犬，严教了十年，下苦志习经典。”

(4)行为+结果。无名氏《龙济山野猿听经》中行为为:“空学得五典皆通，九经皆诵，成何用。”其结果为:“铲的将儒业参攻，受了十载寒窗冷。”

此外还有表示对比的语义结构，如无名氏《庞涓夜走马陵道》:“遮莫他盖世英雄，驱兵拥众，你可也休惊恐。若是和俺孙膑交锋，只当是掌股上婴儿弄。”即在对比中显示自己力量的强大。当然也有只有一层语义的，由于只表达一个意思，于是便从另一个角度丰富了曲牌内容。如无名氏《十探子大闹延安府》:“见如今四海无虞，八方黎庶，皆丰富。乐业安居，普天下都托赖着当今福。”关汉卿《钱大尹智宠谢天香》:“讲论诗词，笑谈街市，学难似风里扬丝，一世常如此。”从中可看出，这些《点绛唇》曲牌的内容具有丰美流易的特质。正是这些丰富的语义结构，使得《点绛唇》曲牌具有辞简而意无穷的特点。

除此以外，《点绛唇》曲牌在运用衬字上亦颇具特点，它在散套中的衬字较少，而在剧曲中的衬字比较多，但由于是首牌，所以主干仍不变，保持了原曲调的基本旋律和音乐风格，不像[混江龙]曲牌那样可以随意增减句式。总体说来，即使在剧曲中，《点绛唇》用得衬字也不太多，一般在一句里的前面添加三个衬字的情况则较为多见。这种对衬字的运用，既充实了文意，又增强了曲的表达功能，同时又并非太通俗，显得比一般曲牌典雅。

《点绛唇》曲牌具有重要的作用，主要表现在以下两个方面:

第一，从整体性上来说，《点绛唇》的首牌性质往往对该剧曲和散套具有定量、定式及定性的意义。一方面，《点绛唇》以绝对优势成为北仙吕的首牌，在北仙吕宫各级套式中占有绝对的主流地位。据《中国散曲综论》:“元北剧套、北散套和明北散套中，仙吕宫套曲总数为三百一十九套，而以[点绛唇]起者，即有二百五十一套，占总数的79%。其余十一种套式的用例，只占21%。而其中的元剧套一百七十套中，[点绛唇]起者竟占了一百六十五套，几乎是清一色。”[7]可见，《点绛唇》远远超过其他首牌，成为占统治地位的“凤头”。另一方面，由于剧曲和散套整体性的规定，《点绛唇》与其相连接的曲牌之间形成了一定的套路和程式，并且它们的联套共同组成了一个相对独立的音乐段落和内容段落，因此首牌《点绛唇》性质的确定就不仅可以保证联套整体风格上的趋同性，而且有利于它们共同铺叙展开一个主题。

第二，《点绛唇》曲牌在音乐、文辞两方面都具有垂范后世的作用。从音乐角度来说，一方面，《点绛唇》所具有的工尺谱规定着此曲调的唱法与节奏，代表着一套音乐程式，指导着填曲人的创作;另一方面，《点绛唇》曲牌本身的格律谱又规定着它自身的句格、平仄、韵脚、句读等具体格律。可见，《点绛唇》曲牌的音乐性表现在外面的是具体的旋律和声腔，而表现于内在的则是韵的律动。到后来，《点绛唇》也像其他曲牌一样，主要通过格律谱保持自身的音乐文学特质。从文辞方面来说，由于《点绛唇》曲牌所填内容具有笼括性的特征，因此它规定着下面曲牌的内容、风格及感情色彩，使得它们无论在音乐上还是在内容上都成为一个有机的整体。除此以外，《点绛唇》曲牌的现实功用还在于它为后人填此曲牌提供了一套模式，使其有法度可循。

三、《点绛唇》曲辞内容

因为《点绛唇》曲牌很少用作小令，所以这里主要考察它在剧曲和散套中的主要内容。据上文可知，《点绛唇》首牌具有笼括性的特征，因此它在剧曲和散套中主要是作为背景出现。其内容主要有:

1.环境的烘托。元代的散套和剧曲中的《点绛唇》曲牌有很多是景物描写，由它们构成剧中之“境”，既可渲染气氛，又可营造舞台上的虚拟布景，同时它们的唱词很典雅，有着词的华美。如白朴《董秀英花月东墙记》:“万物乘春，落花成阵，莺声嫩。垂柳黄匀，越引起心间闷。”此为董秀英唱词，虽寥寥几句，却如同一幅缓缓展开的画卷一样，春天的美丽于是呈现在女主人公的面前，触动了她纤细的情思，引起了她无限的烦闷，而此种心情与真文韵所具有的凝重感亦是相符的。所以这首《点绛唇》既为女主人公的出场塑造了美丽的环境，同时也通过董秀英的所见曲折反映了她幽微的内心世界。

2.人物的身世、处境或故事背景的介绍。王仲文《救孝子贤母不认尸》:“家业消乏，拙夫亡化，抛撇下痴小冤家，整受了二十载穷孤寡。”此为李氏的唱词，既表明了自己的寡妇身份，又表现了生活的艰辛。再如王实甫《崔莺莺待月西厢记》:“游艺中原，脚根无线、如蓬转。望眼连天，日近长安远。”此为张君瑞唱词，表明了自己书剑飘零，功名未遂，游于四方的境况。

3.表明人物的动作。有些《点绛唇》曲牌的唱词内容与人物的动作具有同步性和一致性。如无名氏《争报恩三虎下山》:“我这里着眼偷瞧，教人耻笑。(搽旦做扯净手、按脖子科，云)偌长的身子，则怕人看见。你低着腰，把那脚抬得轻着。这等的差法，也着人教你。赤、赤、亦。(正旦唱)怎觑那乔躯老，屈脊低腰，款那步轻抬脚。”此为赵通判大夫人李千娇的唱词，其唱词即描述了二夫人与丁都管相勾搭而怕被人看见的动作，收到了很强的舞台效果。

总之，通过对《点绛唇》曲牌体制、源流、特点、意义及其内容的阐述，我们对它有一个总体的了解。同时我们应该将目光更多地转移到对曲牌的研究上，从形式本身把握戏曲的灵魂。

[1]王奕清.康熙曲谱[M].长沙:岳麓书社，2000.

[2]李玉.北词广正谱[M].台北:台湾学生书局，1984.

[3]周祥钰.九宫大成南北词宫谱(三)[A].善本戏曲丛刊:第六辑[M].台北:台湾学生书局，1984.

[4]陈廷敬，王奕清.钦定词谱[M].北京:中国书店，1983.

[5]李昌集.中国古代散曲史[M].上海:华东师范大学出版社，1991.

[6]王骥德.曲律[M].长沙:湖南人民出版社，1983.

[7]梁扬，杨东甫.中国散曲综论[M].北京:中国社会科学出版社，2007.