论文学批评的主体及其实践活动

论文学批评的主体及其实践活动

於可训

(武汉大学 文学院，湖北 武汉430072)

摘要：批评家是文学批评的主体。批评主体的素质和能力，是由批评对象和批评工作的性质决定的，是在批评实践中逐渐养成的。批评主体的实践活动，是批评主体的素质和能力在批评活动中积极能动的表现，带有很强的主体性和鲜明的个性特征。

关键词：文学批评 ；主体；实践活动

收稿日期：2014-12-03

作者简介：於可训(1947-)，男，湖北黄梅人，武汉大学文学院教授，博士生导师，主要从事中国现当代文学研究。

中图分类号：I06文献标识码：A

一

文学批评家是文学批评活动的主体，简言之，就是从事文学批评活动的人。当然，这主要是指那些以文学批评为职业，或相对集中地兼职从事文学批评活动的人。有些从事文学活动或与文学相关的职业活动的人，如文学作家、文学编辑、文学教师、文学书刊的销售、发行和广告制作者，及其他从政治、经济、历史、文化、哲学、美学、艺术、道德、宗教，和心理学、社会学、民俗学、人类学等各自领域专业活动的角度，谈论或研究文学问题的学者和专门家，有时候也被人视为文学批评家，或以近似于文学批评家的身份看待，但那都是就其专业活动中与文学批评有关的这一部分活动而言，并非指他的职业身份。我在这里所讲的文学批评家，是指前一种类型，即上述职业的或相对集中地兼职从事文学批评活动的人。虽然那些不具职业身份的人们在涉及文学问题的谈论或研究中，也必须遵循文学批评活动的一般规定，合乎文学批评的基本原则和要求，因而也必须兼具文学批评家的某些条件，但相对于完全意义上的文学批评家来说，对二者的要求无疑是有很大差别的。这种差别不是等级性的，也不完全是宽严程度的不同，而是主体性质的差异。一般说来，凡有兴趣和需要谈论、研究文学的人，多少都兼具从事文学批评活动的某些素质和能力。正如马克思所说：“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人。如果你想感化别人，你本身就必须是一个能实际上鼓舞和推动别人前进的人。”[1]112但这种素质和能力，不过是人的一般素质和能力，包括从事某些专业活动的素质和能力，用之于谈论或研究文学中的表现而已，并非完全意义上的批评家的素质和能力。完全意义上的批评家的素质和能力，不是由谁派定的，也不是自然生长的，而是由文学批评的工作对象和工作性质决定的。就像工人做工、农民种地一样，是他的工作对象和工作性质，要求他有这样的素质和能力，否则就不能适应这样的工作，就不能胜任这样的工作。同时，这种素质和能力，也不是静态地养成以后，才用之于文学批评的，而是在文学批评活动实践中，逐渐锻炼和养成的。先天的素质和一般的教育习染所提供的，只是作为批评家和从事文学批评活动所具备的一般条件，就像人们从事其他职业所必备的主体条件一样。真正对文学批评有意义的主体条件，总是在批评实践中，由批评对象的性质以及与之相适应的“本质力量”的性质决定的。马克思说：“每一种本质力量的独特性，恰好就是这种本质力量的独特的本质，因而也是它的对象化的独特方式，它的对象性的、现实的、活生生的存在的独特方式。”[1]82这个所谓“本质力量”，具体到文学批评家来说，就是文学批评家的主体素质和能力。文学批评家的这种主体素质和能力，只有在他的“对象性的”活动，即文学批评实践活动中，才能得到确证，才是“现实的、活生生的存在”，而不是脱离文学批评实践，静止地、孤立地构造的一个抽象的文学批评的主体模式。

这个问题看起来似乎很复杂，其实道理很简单。如同人类在其他领域的主体活动一样，文学批评的主体活动也不是孤立的和抽象的存在，而是与他的对象密切相连，受着他的对象制约和限制的一种历史的和具体的行为，批评总是针对具体对象的批评，因此批评主体首先必须能够适应他的对象、能够把握他的对象与相关事物的关系和联系，然后才能够感受和理解他的对象，并对他的对象的各种本质关系作出分析和评价。为此，他就必须具备能够感受、理解、分析和评价他的对象所必需的素质、知识和能力等诸多方面的主体条件，否则，对象就不成其为主体的对象，主体的活动也就失去了存在的价值和意义。正是在这个意义上，我才说，对文学批评的主体构成诸多方面的要求，不是出于某种人为的规定，而是受制于他的对象，是被其对象的性质，以及与之相适应的文学批评活动的性质所限制、所规定的。因此，讨论文学批评的主体构成，即批评家的主体素质和能力问题，就不能不从批评对象的性质出发，就不能不注意批评对象和与之相适应的批评活动本身所具有的特殊性。

我在下文中，将努力贯彻这一基本思路，力求从一个动态的角度，在文学批评活动的过程中，通过“对象化”的活动，使批评的主体构成体现出与批评对象和批评活动本身相适应的性质，以便批评的主体构成更接近批评活动的实际，更具实践性的特征，也更便于人们理解批评主体在批评实践中积极、能动的主体作用，使文学批评如同文学创作那样，真正成为一项具有高度自觉的主体性的文学活动。以下分别从文学批评两个主要阶段的活动性质和要求，讨论批评家的主体构成问题。先说第一个阶段，即文学批评的感受和认知阶段，对文学批评家的素质和能力的要求。

要说明这个问题，首先要弄清楚文学批评对象的特殊性。作为文学批评的主要对象，即文学作品，它的显在表现，即它的外在的表现层面的特征，就在于它作为一种感性存在、作为批评主体的感觉对象，是以文学语言这种特殊的感性材料，显现自身的存在并以此为媒介，诉之于批评主体的感受活动的。因此，作为主体的批评家，首先必须具备对于文学语言特别敏锐的感受能力和深入、细致的辨析能力。

文学语言作为文学的感性形式，是一种“有意味的形式”。如果不拘泥于某一派美学理论的解释，文学语言这种“有意味的形式”，可以说是既作为文学的物质媒介传达一种“意味”(思想和感情)，又作为文学的形式美(艺术美)的表现，本身也包含有一种“意味”。在有些文学体裁那里，例如诗歌，文学语言形式本身的“意味”，甚至就是作品的主要含义，和它的全部艺术魅力之所维系。在另一些文学体裁那里，例如叙事性的小说，文学语言形式本身的“意味”，虽然不像对于比较抽象的抒情文学那样重要，但文学语言的叙述方式、语调、话语结构等等，又常常是决定作品的艺术风格、作家的创作个性、乃至艺术水平高低的一个重要因素。在一些带有前卫倾向的小说家和先锋派的实验小说那里，对叙事话语是否具有明确的意识和追求，甚至成了在艺术上是否具有先锋性和前卫意义的衡量标志。如同抒情性的作品一样，先锋派和前卫小说家同样十分重视文学语言形式本身的“意味”；他们甚至不仅仅把这种形式的“意味”看作是一种文体意识的表现，同时也看作是一种生命意识的表现。文学语言作为文学的感性材料，它诉之于文学批评主体的，已经不仅仅是文学本身的感性存在，同时也是作家的个体生命的感性显现了。

文学语言这种特殊的形式的“意味”，对批评家的语文素质和语言感受能力提出了很高的要求。批评家不必一定都是语言学家，但是，他必须对他的批评对象所使用的语言的性质、构造、功能和各种表达方式及表现形态，有比较充分的了解和比较丰富的经验，尤其是对那些在语言方面表现出很强的民族特色、地方特色的文学作品来说，批评家在语言方面的这种知识和经验，就显得特别重要。这种知识和经验，不但是批评家进行有效的文学阅读和准确地理解文学作品的先决条件，而且也是批评家深入、细致地感受文学作品，和创造性地阐释文学作品的前提保证。例如叶圣陶在评论老舍的《骆驼祥子》的语言特色时说：第一，“尽量利用口头语言”。“再进一步，在气势与声音上，在表现意思是否正确显明上费心血，使文章不仅是口头语言，而且是粗择的口头语言”，这种“粗择的口头语言”，不“过分在一两个字眼上推敲”，以免“弄成纤巧，不自然”，而是从“大处落墨”。第二，具有“幽默的趣味”。这种幽默，“不只是‘笑’，不只是‘事事有趣’，从‘心怀宽大’这一点更可以达到悲天悯人的境界”，因而在幽默中内含着“温厚”，[2]就是从老舍作品的语言入手，读出他的幽默风格的。不能设想对北京方言一无所知或知之甚少的人能够真正读“懂”老舍,及其他京派作家“京味”十足的作品，也不能设想对中国农民的语言缺乏了解或了解不深的人，能够真正领会鲁迅笔下阿Q的深刻的讽刺意味，和赵树理等“山药蛋”派作家独特的喜剧风格。这还仅仅是指能否读“懂”作品，即能否通过阅读作品，真正“进入”作品创造的艺术世界，识得其中的人物、谙熟其中的情境而言，至于说到从作品的字里行间读出别一种“意味”，即从作品的语言形式本身，获得一种超出字面意义之外的审美愉悦和艺术享受，则除了有关语言的知识和经验之外，还需要批评主体对文学语言所展示的形象的世界，有一种特殊的领悟能力和想象能力。

以抒情文学为主要对象的中国古代文学批评，对批评家在这方面的素质和能力，有着更高的要求。中国古代基于文学在言与意的关系方面存在着的某种永恒的矛盾(“言不尽意”)，认为构成诗的语言形式是有限的，而诗所传达的意蕴却是无穷尽的(“言有尽而意无穷”)，主张读者和批评家在有限的语言形式之外，去追求诗的无限的“言外之意”。并把这种“言外之意”看作是一首好诗的最高艺术境界。读者和批评家要到达这种境界，不但需要识得声音、文字，能够领会作品字面的意义，而且需要张大自己的感官，以全部身心充分地感受和体会作品所呈现的“实在”的艺术情境，进而发挥自己的想象和联想乃至幻想的能力，由体验作品的“实境”，移情入内，经过一个创造性的审美活动的过程，又出乎其外，飞升到一个由想象和幻想构造的、超出于作品的“实境”之上的“虚幻”的艺术境界。只有在这个境界中，读者和批评家才能真正体会到作品的全部艺术真谛，也只有依据这样的审美经验，批评家才能对作品的意义和价值作出正确的判断和评价。刘勰说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显”，[3]299～300说的就是这个意思。虽然这已经不仅仅是对批评家的语言感受能力的要求问题，而是同时还要求批评家有较高的领悟能力和想象能力，但这种领悟能力和想象能力，就直接经验的层面而言，毕竟还是通过语言的感受能力实现的。依靠这种感受能力，批评家在一次又一次地反复阅读作品的过程中，不断深化对于作品的审美感受，直到真正进入一种出神入化的境界，才能最终“品”出作品的“滋味”。清人沈德潜说：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙，一齐俱出。”[4]严羽也说，读屈原的《离骚》，“须歌之抑扬，涕洟满襟，然后为识《离骚》。”[5]朱熹则主张：“须是先将诗来吟咏四五十遍了，方可看注。看了又吟咏三四十遍，使意思自然融液浃洽，方有见处。”*转引自魏庆之《诗人玉屑》，古典文学出版社1958年版，第267页。用今天的话说，就是在不依靠辅助手段的“裸读”状态下，通过反复“吟咏”诗句，获得对作品的感受和体悟。不能设想一个拙于感受的人，能够领会一首诗的声音、文字抑扬抗坠之间的“微妙”，更不能设想，一个缺乏想象力或想象力贫乏的人，能够领悟一首诗“声中难写、响外别传之妙”。

这样的要求，不但对古代文学批评家如此，对现代文学批评家也是这样。中国现代白话新诗草创之初，沈尹默的散文诗《三弦》的艺术价值，就是时人的批评从语言、音韵方面识得的。胡适说：“这首诗从见解意境上和音节上看来，都可算是新诗中一首最完全的诗。”对这首诗的音节，他有一段很重要的评价：“看他第二段‘旁边’以下一长句中，旁边是双声；有一是双声；段，低，低，的，土，挡，弹，的，断，荡，的，十一个都是双声。这十一个字都是‘端透定’(D，T)的字，模写三弦的声响，又把‘挡’‘弹’‘断’‘荡’四个阳声的字和七个阴声的双声字(段，低，低，的，土，的，的)参错杂用，更显出三弦的抑扬顿挫。”[6]愚菴(康白情)在评价这首诗时也说，它“最艺术的地方”，是上述“一长句”32个字中，“有两个重唇音的双声，十一个舌头音的双声，八个元韵的叠韵，五个阳韵的叠韵，错综成文，读来直像三弦鼓荡的一样。”[7]不管这些音节是否真的是作者“有意用的”，它在事实上确实收到了上述效果。茅盾后来把这种效果归结为“诗人的‘烟士披里纯’(灵感)”的作用，而这“灵感”又是来自“诗人写作前深刻的实感”。[8]这也就是说，这种由双声叠韵造成的“自然的音节”的生命，是来自对于三弦的声浪的自然的摹写。由于双声叠韵等旧体诗词的音节运用于新诗创作中，能起到加强“自然的音节”、增加文字的优美和摹写自然物事的作用，经过批评的阐发，后来仿效的人很多，以至于双声叠韵问题成了尝试期新诗音节的一个中心话题。沈尹默在创作中成功地运用双声叠韵所作的示范，因而对于新诗文体在音节方面的试验和探索，也起了重要的推动作用。这些，都与当时的批评家对该诗语言文字的独特感悟和深入发现是分不开的。

对批评家的语言感受能力的这种要求，不独对抒情文学的批评如此，对任何其他形态的文学的批评也是这样。因为文学批评作为一种认识活动，如同人类其他认识活动一样，都是以对于认识对象的感觉活动为起点的，而且认识的进一步升华还有赖于对于对象的感觉活动所积累的丰富的感性资料。只不过文学批评直接的感觉对象是文学作品的语言形式；这个特殊的感觉对象要求于批评家的，是批评家不但要有能力直观它的感性形式，领略它的形式的“意味”，而且要有能力感受它所创造的形象的世界，体会它所传达的艺术的意蕴，因而相对于其他认识活动的主体而言，批评家须得具备一种特殊的感性活动的素质和能力罢了。

对批评家的语言感受能力的要求，丝毫也不排斥批评家同时还必须具备对文学作品的语言形式的分析能力和知解能力。上述对沈尹默的《三弦》的批评，就包含有这种分析能力和知解能力。这种颇带科学色彩和理性色彩的分析能力和知解能力，不但是深化批评家的审美直感的重要辅助，而且也是批评家到达理性思考的必要前提。中国古代在发展偏重直观的审美感受的“品味”式的文学批评的同时，也十分注意对作品的语言形式所作的知性分析，并把这种知性分析看作是批评家阐释文学作品的一种基本能力。后来更发展成一种以辨析字、词、句法，音韵、结构和体裁特征、表现技巧为主的“形式主义”的文体批评。西方20世纪以来的文学批评，从强调“细读”的英美新批评，到俄国形式主义批评和风靡全球的结构主义批评，各种形式的文本批评都十分重视对文学作品的形式所作的知性分析，20世纪以来的文学批评对批评家这种知性的分析能力的要求，也因此而被提到了一个特别的高度。相对于偏重直观感受性的文学批评强调批评家要有良好的审美素质、敏锐的感受能力和丰富的想象能力而言，这种知性的分析能力则是建立在批评家对构成文学作品诸要素的性质、功能，和相互关系的透彻的了解和深入的把握的基础上的。它要求批评家通过“细读”，对文学作品作详尽的分析和诠释。“好像用放大镜去读每一个字，文学词句的言外之意、暗示和联想等等，都逃不过他的眼睛。他不仅注意每个词的意义，而且善于发现词句之间的微妙联系，并且在这种相互关联中确定单个词的含义。词语的选择和搭配、句型、语气以及比喻、意象的组织等等，都被他巧妙地组织起来，最终见出作品整体的形式。”[9]43～44或者反过来，通过细致地分析作品的语言形式和各种艺术要素的相互关系，表现技艺和组织结构，找出那些隐含于各种“言语”形式之中的“深层结构”，和那些最能表现作品的“文学性”、使文学作品之成为“文学”的东西。不管是哪一种情况，这种对文学作品的形式分析或形式主义的文学批评，都要求批评家对文学的语言形式具有条分缕析的解剖能力、由此及彼、由表及里的推想能力、和整体贯通、融会化合的功夫。

例如，有的批评家从“抽象化、情绪化、原始化、陌生化四种美学倾向”，对新时期小说“语言变异现象”进行系统分析。把“抽象化”归结为对“形、音、义统一体的超越”和对“客观现实性的超越”两个方面；把“情绪化”归结为“直觉意识的延伸”、“生命意识的延伸”两个方面；把“原始化”归结为“语象呈现方式”、“语义转换方式”两方面的变化；把“陌生化”归结为“叙述的并置结构”、“叙述的圆形结构”两种表现。并结合诸多作家的作品，作了具体的分析和论证。在谈到王蒙的小说《来劲》的语言对“形、音、义统一体的超越”时说：“文本一开始就呈现给我们一个可以无限延伸的语符链。直至作品结尾，这个理想角色(按：指作品主人公)究竟是谁，仍然不得而知。……在小说的情绪高峰，即由四十四个选择问句一气而下，构成的‘天问’段，主人公叫xiangming(注意：两个音节都没标调号)，这个连续发问的语段中最出色的一问，也许是‘向明与祥命哪个更像我自己？’在另一个语段，主人公叫项茗香茗xiangming，至小说结句，主人公变成了xiangmiang”……孳生出无限延伸的语符链的‘母体’——‘xiangming’，由于‘xiang’‘miang’的碰撞而指向0。……小说开头主人公的名字被繁化至‘无穷’。小说结尾主人公的名字被简化成‘无’。当无穷转化为无以及这一转化由经验层次进入审美层次时，小说语言的抽象化获得了艺术实现。……从而使小说强烈的现实感获得非现实成分。”[10]这种分析可能人们会嫌过于繁琐，但却把握了《来劲》的语言特色，也说出了作品的形式“意味”。这种既有宏观把握，也有微观分析的批评，同时也是一个批评家对文学语言所应具有的知解能力和分析能力的表现。

以上，我们讨论了批评家在文学批评初始阶段所必须具备的两种基本能力，这两种基本能力在不同形态的文学批评那里，虽然强调的侧重点各有不同，但都是批评家进行文学阅读、深入文学作品的艺术世界、积累文学批评所必须的经验材料不可或缺的。而且在实际的批评进程中，这两方面的能力又是相互为用的、不可分割的。缺乏直观的审美感受的知性分析，很可能偏离文学批评的审美特质，使批评家对于文学作品的“形式美”的感受活动，变成对于文学的某些形式和技巧的僵硬的解释和说明：利用自然科学的研究方法进行文学分析的批评家，常常容易出现这样的偏差。同样，缺乏知性分析的纯粹直观的审美研究，又很容易使文学批评流于批评家对文学作品的浮光掠影的印象，和游离于文学作品之外的主观随想；中外文学批评史上某些印象式的和主观化的文学批评就常常难免这样的弊病。从这个意义上说，批评家在这方面的主体素质和能力的比较合理的结构应当是：就内在的素质而言，他对于文学作品的语言形式和形象世界应当是敏于感受和富有想象力的，与此同时，他又应当有丰富的语文知识和对于文学作品的艺术形式的审美经验，以及建立在这种知识和经验的背景之上的，对于文学作品的语言形式细致的辨析能力和整体的把握能力。具备这样的主体素质和能力结构，批评家才能有效地感受和分析文学作品的语言形式，才能获得对于文学作品的“形式美”和形象世界的丰富而又切近的感性经验，在这个基础上，批评家对文学作品进一步的阐释和评价才是可靠的和有效的。以下说第二个阶段，即文学批评的阐释和评价阶段，对文学批评家的素质和能力的要求。

对文学的阐释和评价是文学批评活动的终极归宿。阐释是对文学作品的意义的阐释；评价是对文学作品的价值的判断。二者都是高度理性化的活动。就思维方式而言，是属于抽象的逻辑思维或理性思维的范畴。文学批评的阐释和评价因此要求批评家具备对于文学形象深入的理解能力、对于美感经验高度的提炼能力和对于文学价值深刻的判断能力。如果把批评家对于文学的语言形式的感受能力和领悟能力，看作是批评主体的感性活动能力的两种基本的构成要素的话，那么，上述诸种能力的综合，就构成了批评主体的理性活动的基本的能力结构。先说批评家对文学形象的理解能力。

文学的意义是隐含在文学形象之中的，对文学形象的理解因而是阐释文学的意义的必要前提。“批评之所以存在，就是为了说明隐藏在艺术家创作内部的意义。”[11]如同一般意义上的阐释活动一样，文学批评的阐释也需要从理解对象入手，而后逐步深入探究对象的意义之所在。所谓理解，从思维心理学的角度看，“理解一个对象或一个现象，所指的不是别的，而是形成关于它们的概念。”*乌申斯基《人是教育的对象》第一卷，转引自曹日昌主编《普通心理学》上册，人民教育出版社1964年版，第295页。批评家对于文学作品的意义的理解也是如此，他必须善于从文学作品所描写的那些具体个别的艺术形象和纷纭繁复的生活现象中，通过去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的思维的加工制作的功夫，抽象出那些带有本质的规定性的概念或命题，然后依据这些艺术形象和生活现象所显示的关系，进一步深入把握它们之间的内在逻辑和本质联系，才能获得对于文学形象的认识和理解。杜勃罗留波夫曾以艺术家和思想家作比较，说明了这个抽象概念的形成过程。他说，一个事物最初出现在思想家面前，也许不会引起他的注意，“产生生动的印象”，但当“许多同类的事实集中在他的意识里的时候”，他就会抓住“不知不觉地在他的意识里安顿下来的”丰富多样的“个别现象”，“用它们来组织一个普遍的概念”，“这样一来，这个新的事实，就立刻从生动的现实世界中，转移到抽象的理性领域里去了。而接着他就能在一排排别的观念中，替这个新的概念寻到一个合适的位置，去解释它的意义，根据它得出许多结论，等等。”批评家对于艺术形象的抽象概括，也是如此。通过这种抽象概括，不但使“艺术家所创造的形象，好像一个焦点一样，把现实生活的许多事实都集中在本身中，它大大地推进了事物的正确概念在人们之间的形成和传布”，[12]而且同时也便于“向那些还不曾习惯在文学上集中他们的思想的人，把作家作所谓扼要的叙述，从而使他们能够容易理解他的作品底特色和意义”[13]。今天的读者，对古今中外那些得以广泛流传的文学作品的思想和艺术、内容和形式、手法和技巧的理解，都与批评家通过对艺术形象的抽象概括，所形成的相关概念和命题有关。例如，今天的读者只有通过批评家抽象概括所形成的诸如“国民性批判”、“精神胜利法”和“白描手法”之类的概念，才能理解《阿Q正传》的主题思想、人物性格和写作手法。虽然这种抽象概括，在不同的批评家那里，有程度的不同和深浅的差别，以及因作品内涵的丰富复杂，而导致抽象概括的“多义”或“歧义”，但缺乏这种抽象的概括能力和逻辑思维能力，只满足于对文学形象作就事论事的介绍说明，不是对文学形象真正的理解，也不可能真正理解文学形象。

文学批评对文学对象的理解，除了要求批评家具有提炼概念的抽象思维能力外，同时还必须具有丰富的社会生活经验或人生阅历，包括以各种间接的方式获取的知识和经验，而且他对这些直接的或间接的知识和经验，要有深入的感受和体会，不只是流于一般的知见和了解。要求批评家具备这样的条件，不是说批评家是什么特别的人物，也不是要把批评家当哲学家看待，而是因为，批评家对文学形象的理解，需要个体经验的参与和帮助。与科学家对科学研究对象的理解不同，文学批评家不是以纯粹客观的态度和科学实验的方法(实证的方法)处理他的对象，而是带着自己的全部过去经验和主观意识参与对文学形象的理解。在批评家的理解活动中，被批评家所抽象概括的文学形象，往往不是或不完全是由文学的本文提供的那些形象的描写，而是叠印了批评家类似的人生经验、糅合了批评家独特的人生感受的一种主、客交融的混成体，和审美创造的再生物。批评家观照这样的对象，那些与他的过去经验和人生感受完全一致，或有些类似，抑或以这样那样的方式构成某种直接间接联系的文学形象，即能为他的经验系统所接受，获得认知和理解，反之，则被拒之门外，不被接受和理解，甚或招致贬损和曲解。批评家对文学形象的认知和理解，从来就不是或不完全是依据文学的本文提供了什么和所提供的多寡，而是依据自身对文学本文所提供的东西是否有过类似的经验，和对这种经验有过何种性质的感受，以及经验的丰啬和感受的深浅程度如何。郭沫若曾说：“同是一部《离骚》，在童稚时我们不曾感到什么，然到目前我们能称道屈原是我国文学史上第一个有天才的作者。同是一幕旧剧，在旧式的戏迷尽可以叫好连天，而在陶醉于舶来品的人却自始至终一点甚么也感受不得。这可见文艺的感动力也要看受者的感受性丰啬如何，受者的教养程度如何了。”[14]郭沫若在这里所说的“感受性”和“教养”，无疑也与“受者”，包括批评家的社会生活经验和人生阅历有关。

强调社会生活经验和人生阅历对文学批评家的作用，并不是说，社会生活经验不足和阅历不深的人，就不配当文学批评家，而是说，批评家作为一个特殊的经验主体，只有拥有较为丰富的社会生活经验和人生阅历，才能更好地面对文学作品所描写的纷纭复杂的生活现象，从各种类型的文学形象中结识更多的“熟悉的陌生人”，从不同形态的生活故事中，领会更多的似曾相识的生活细节和场面。批评家的知识和经验的系统容纳文学形象的范围愈广泛、层次愈深入，他对文学形象的认知的范围和程度，也随之扩大和加深，他因此对文学形象的意义，也获得了更多的理解的可能性。反之，以狭隘的个人经验和有限的社会知识，去阐释丰富多彩的文学形象，或者对社会人生了无识见，只满足于搬用一些现成的理论教条，是既不可能真正理解文学形象，更不可能阐释文学形象的真正含义的。上个世纪五六十年代，某些批评家动辄以“难道是这样的吗”、“这难道符合某某的原则精神吗”之类的问题，来向文学形象诘难发问，其实往往不是文学该不该“这样”描写，和从“这”种意义上来描写这样的文学形象，而是这样向文学诘难发问的批评家自身识见的浅陋，和独立的理解能力的匮乏。如同作家要借助一定的文学形象表达自己对于社会生活的见解，因而他就不能不调动自己的全部生活积累，知识和经验、感受和体会从事文学形象的创造一样，批评家对文学形象的理解，也是借助作家所创造的文学形象，阐发自己对于社会人生的看法，因而丰富的生活阅历、广博的社会知识和独特的人生体验，同样也是批评家理解文学形象的客观依据和经验基础。

以上我讲了阐释与评价阶段的理解问题。理解是一种相对内在的思维活动，在这个基础上，对批评对象的阐释，则是一种因内而外，见之于理性分析的一种说明性的陈述活动。虽然二者相为表里，具有某种同质关系，但在文学批评实践中，相对而言，理解更多地是批评家个人对文学对象的接受，阐释更多地是批评家把自己个人对文学的接受，拿来面对广大受众的接受。因此，相对于理解活动要求批评家有丰厚的主体蕴涵而言，阐释活动则要求批评家有充足的言说依据。这种言说依据，亦即是批评家所应具的理论修养。因此，一定的理论修养也就成了批评家的阐释活动不可或缺的思维的利器。这种理论修养应当包括艺术理论的修养和其他社会科学、人文科学的理论修养两个主要方面。以下依次讲来，先说批评家的艺术理论修养。

一定的文学形象总是作家运用一定的文学技巧描写和刻划完成的，而任何一种文学技巧的运用，又都离不开作家有意无意地奉行或主张的某种文学的创作方法和观念，都要受着这种创作方法和文学观念的作用和影响。特别是那些有着强烈的文体意识和创新精神的作家，一定的创作方法和文学观念，更是他们在创作实践中所遵奉不移并为之身体力行的理论圭臬，他们的创作对艺术理论更为倚重，更显理论上的自觉，以至于他们的某些作品和所创造的文学形象，直接就是他们所主张的艺术理论的演绎和具体化。批评家如果不具备一定的艺术理论的修养，就不可能通过种种的文学方法和技巧，去认识和把握文学作品的意义的特殊的构成方式和存在方式，也就不可能理解和阐释文学作品所创造的艺术形象。而且，一般说来，批评家的艺术理论修养愈深厚、艺术观念愈开放、艺术视野愈广阔，他对于各种不同流派、不同风格、不同类型的文学作品，就愈有可能获得更大的阐释的能力和自由度，相反，如果批评家拘守某一门派的艺术理论，不能取各家之长，兼收并蓄，或者艺术理论的知识结构陈旧，不能随文学的发展而变化，以“一隅之见”而“欲拟万端之变”，则在新的创作面前难免束手无策、捉襟见肘、窘态毕露，或者张冠李戴、南辕北辙、闹出驴唇不对马嘴的笑话。尤其是在那些实验、探索性的作品和具有先锋、前卫倾向的作品面前，更是如此。例如上个世纪80年代初，中国作家开始把西方现代派的“意识流”手法引进小说创作，有人就斥之为一塌糊涂的“泥石流”，表示不能接受和理解，这自然是对现代主义的艺术理论，和这一新的艺术表现技巧缺乏了解，或宥于固有的艺术理论，不愿接受新鲜事物所致。但也有人虽然接受了这种新的艺术手法，却用古人论诗的“意境”和“情景交融”说，去阐释这一外来的艺术表现手法，同样也是对现代派的艺术理论和“意识流”的表现手法与现代心理学的关系，及其形成和发展的历史，缺乏基本的常识和了解。莫泊桑说：一个批评家“他应该没有先入之见、预定的看法、门户观念并且不依附任何艺术流派，他应该了解、区别和解释一切最相反的倾向，最矛盾的气质，还应该容许最多样的艺术探讨”，“一个真正名实相符的批评家，就只该是一个无倾向、无偏爱、无私见的分析者，像绘画的鉴赏家一样，仅仅欣赏人家请他评论的艺术品的艺术价值。”[15]刘勰也说：“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，“无私于轻重，不偏于憎爱”，[3]299～300都要求批评家具备开放的艺术观念、广阔的艺术视野，以便适应各种各样的文学对象，并以与对象的艺术创造相适应的方式理解和阐释对象。

说完了批评家的艺术理论修养，再说批评家的社会、人文科学理论修养。其他社会科学和人文科学的理论修养，像艺术理论修养一样，对批评家来说，同样重要。这是因为，文学作品所描写的人物形象和社会生活，如同现实中的人物和生活本身一样，是一个处于各种社会矛盾之中、反映了各种社会关系的“总和”，凝聚了各种社会意识的整体的有机的存在，它可能侧重从某一方面显示它所描写的人物形象和社会生活的意义，例如古典的通俗小说往往比较注重作品的道德含义，而现代的“问题小说”则更多地是从社会学的角度显示作品的思想意义。但是这并不排斥批评家的阐释可以取不同的角度。事实上例如古代的通俗小说，在道德的含义之外，也包括有哲学的、宗教的、甚至政治、经济的内涵；现代的“问题小说”所提出的诸多社会“问题”，有许多直接就是政治、经济、道德等等范畴的“问题”，这些“问题”同时还会引发许多关于人生哲学和宗教观念的思考，因而对这种“问题小说”的阐释所取的角度可能更多。特别是像巴尔扎克的历史的“书记”式的现实主义小说，和《红楼梦》那样的“百科全书”式的小说，以及某些题旨隐晦、含蕴深厚的现代派大家的作品，例如艾略特的《荒原》、普鲁斯特的《追忆逝水年华》之类，其意义的结构更是多层次的、多维度的和向历史开放的，批评家只有具备多学科的理论知识的修养，才有可能从多种不同的理论角度透视文学作品的丰富内涵，充分地阐发文学作品的多样化题旨，使文学作品的意义通过批评的阐释得到最大限度的开掘和发挥。反之，如果批评家的社会、人文知识欠缺、理论修养不深、见识水平有限，则有可能把一部内涵丰富的作品的题旨，理解得过于狭隘，或者把个人的某种偏狭理解强加于作品，甚而至于歪曲作品的意义，使批评的阐释限入片面性和主观性的歧途。例如当代文学史上屡屡发生的对于文学作品的政治批判，除了各种社会因素的影响作用之外，与批评家对文学作品的理解，只取单一的政治角度，缺乏多学科的综合的理论知识修养，不无关系。而且，文学作品的全部意义是历史地“累积”的结果，任何一个时代的批评家，只能依据他那个时代的现实和社会意识，理解文学作品的意义，他接受并且审察前人对作品的意义的理解，同时又根据自己的理解，对作品的意义作出新的阐释。正因为如此，文学批评的阐释活动对批评家在社会、人文科学方面理论知识修养的要求，就不但是多方面的，综合性的，而且是开放的和具有历史性意识的。他既不可能拒绝前人对文学作品的意义的所有理解，又不可能无视后人对文学作品的意义的新的理解的可能性。他只有将自己置于这个阐释活动的历史链条上，以开阔的知识背景和开放的理论眼光，审视文学作品的意义，才能对文学作品的意义获得真正是历史的创造性的理解与阐释。正是在上述意义上，普列汉诺夫说：批评家“应该既是美学家，又是思想家”[16]。以下讲文学批评的评价活动对批评家的要求。

如果说文学批评的感受活动和阐释活动对批评主体的素质和能力的要求，主要是出自文学作品特殊的形式构成和意义结构的话，那么，文学批评对文学作品的价值判断和评价活动，对批评主体与之相适应的能力和素质的要求，则是来自文学与社会和读者公众之间所结成的效应关系。价值的概念不是单质的，它不像物质的属性那样，凭借自身的各种特征就可以显示得出来的，它需要结成一定的关系，在这种关系中判明某物对某物是否是有作用的和有意义的，才能确定“价值”存在与否和评价它的大小。文学的价值是存在于它与社会和读者公众所结成的施、受关系之间的。一部作品是否有价值和价值的大小，取决于它是否以深广的内容和独特的形式感动过读者公众和对社会发生过影响，以及这种感动力和影响力的程度、范围及持续性的状况如何，而这一切，一方面取决于作品本身的力量——思想的力量和艺术的力量，另一方面则取决于社会和读者公众的需要。别林斯基说：“读者群是文学的最高法庭、最高裁判。”[17]文学批评的评价活动必须洞察施、受两极的特殊状况，深刻把握二者之间的效应关系，才能对文学作品的价值作出正确的判断和评价。从这个意义上说，批评家一方面确如普列汉诺夫所说，应当“既是美学家又是思想家”，另一方面又如车尔尼雪夫斯基所说：“批评的使命在于表达优秀读者的意见”，[18]他同时又应当是社会的发言人和读者公众的代表。他一方面必须能够以自己的独特的审美能力深入地感受文学作品的美感“意味”，深刻地体验文学作品的美学奥秘，并且能够运用自己的成熟的理解能力和思考能力，将这种美感经验提升到理性的高度，进一步思索文学作品的思想意义和理性内涵，另一方面，他又必须能够以自己对社会生活的深切了解和运用广泛的社会历史知识，把握现实生活的脉搏，洞悉一个时代的总体精神和文化潮流对文学提出的要求，和读者公众因为传统和现实的驱动对文学所产生的普遍需要，然后才能根据这种要求和需要及其受满足的状况，对文学的价值作出判断和评价。如“文革”结束后的新时期文学批评家，就是从肯定作家的思想解放、艺术革新，和这期间的文学满足读者的历史反思、社会变革等精神文化需求两个具有效应关系的角度，高度评价“伤痕文学”、“反思文学”和“改革文学”的思想价值和艺术价值的。今天的文学批评对文学的评价，同样也离不开作家的思想艺术追求，和读者的精神文化需求两个基本向度。文学批评的评价活动的这种特殊性质，要求于批评家的，是一种综合的整体的能力和素质，无论是作为社会生活实践的主体、审美判断的主体抑或理性思考的主体，批评家都应当是一个成熟而健全的个体，否则，他既没有能力“裁判”作品，更不可能在对文学作品的“裁判”中充当社会和读者公众的代表。

这当然是对批评家的主体素质和能力提出的极高要求，甚而至于只是批评家的主体构成的一种理想的模式。毫无疑问，并非每一个批评家的主体素质和能力都能达到这样的要求，也不是只有具备这样的条件才有资格参与对文学作品的价值的判断和评价。但是，也不能否认，在中外文学批评史上，那些堪称“伟大”二字的批评家，确实都能站到这样的高度。例如以车尔尼雪夫斯基、别林斯基、杜勃罗留波夫为代表的19世纪俄国革命民主主义的文学批评家，就既是当时的时代精神和社会思想方面的优秀代表，和反对沙皇专制、争取民主自由的革命民主主义的先锋战士，又是掌握了当时代最先进的美学思想，具有敏锐而深刻的审美判断力的艺术鉴赏家，具备这样的主体条件，他们对文学作品的评价才能实现“历史的批评”和“美学的批评”的高度统一，真正体现那个时代的现实生活和社会公众对文学的普遍期望和要求。与此相反，在中外文学批评史上，也有一些批评家，完全无视历史时代和社会公众对文学的愿望和要求，或者出于某种狭隘的功利目的，囿于某种刻板的教条，不愿意去了解这种愿望和要求，他们既不能站到历史和时代的高度，深刻把握历史趋势和时代精神，又无法集中社会公众的要求和意见，他们对文学的评价因而也就失去了客观的依据和普遍性的标准。这样的批评家对文学作品的评价就不能不带有很大的主观性和随意性，批评的评价活动也因此而偏离了理性的轨道、失去了它所独具的理性的思考和判断的特征。

文学批评的主体构成是一个十分复杂的结构，其中既包含有批评家的先天秉赋，也有批评家通过后天的学习和实践所得的知识和经验；既有为批评的感性活动所要求的素质和能力，也有批评的理性活动所不可或缺的思想和理论的修养，而且这些因素在批评的主体结构中是互相渗透、相与为用的，表现出一种整体的有机性和统一性，并没有一个截然的功能上的界线和区分。为了与一般的阅读主体的主体构成相互区别，和避免静止地、孤立地构造批评主体的构成模式，我所取的是一个动态的角度，而且力求使批评的主体构成体现出与批评对象和批评活动本身相适应的性质，以便使批评的主体构成更接近批评活动的实际，更具实践性的特征。但无论如何构造批评的主体模型，批评的对象和批评活动本身要求于批评主体的，都应当是一个基本完善和基本健全的主体结构。批评家在批评实践中不但应当努力补足知识和经验方面的缺陷，而且应当努力克服在艺术趣味上的一己“偏嗜”“偏好”和“劣癖”“劣趣”，以及思想理论方面的成见和偏颇。只有批评家的主体构成在社会实践和批评实践中逐步趋于健全和完善，乃至臻于博大精深之境，文学批评家才能真正像刘勰所要求的那样，在批评活动中做到“无私于轻重，不偏于憎爱”，“平理若衡，照辞如镜”，成为作家的“知音” 和“诤友”。

二

以上主要讲的是文学批评家作为文学批评的主体，是怎样的一些人，应当具备哪些条件。但具备了这样的条件的批评家，并不等于说，他在批评活动中，就一定能发挥出文学批评的主体性。如果批评家在批评活动中，不能使自己所具备的素质和能力，得到自由而充分的发挥，也就起不到应有的作用。这样的批评家，条件再好，对文学批评主体性的发挥，也是没有意义的。批评家在批评活动中，不能自由而充分地发挥自己的主体条件，除了某些外力作用和环境因素的影响，更主要的原因，是批评家对自己在文学批评中应有的主体作用，缺乏明确的自我意识，以及因为这种自我意识的缺乏，而在批评实践中，没有很好地发挥自身的主导作用。这就要讲到文学批评的主体性问题了。

先说一点与文学批评的主体性有关的、文学批评家的主体性问题。如同一般性地讲主体问题，即人的问题，通常要讲到人的自然属性和社会属性一样，在讲完文学批评的主体问题之后，也要讲到文学批评家的主体性问题。这个主体性，再稍微通俗一点讲，也就是批评家的主体属性。这种主体属性属于人的社会性范畴，是批评家在从事文学批评这种社会性的实践活动中，所表现出来的“本质力量”的性质或本质属性。在文学批评活动中，批评家对自身的这种“本质力量”的性质，或本质属性，有自觉的意识，并且在这种自觉意识的作用下，充分发挥批评家在批评活动中的主观能动作用，这样的文学批评就可能具有主体性，反之，则缺少主体性或无法体现文学批评的主体性。这样说来，文学批评的主体性就不能不取决于文学批评家的主体性。批评家主体意识的有无和自觉性的强弱，以及在批评活动中把这种主体意识的作用，发挥到何种程度，都关系到文学批评的主体性问题。正因为如此，所以，当我们说文学批评的主体性问题，实则是说文学批评家的主体意识和主体作用，在文学批评活动中的表现问题。根据这样的理解，下面我就对文学批评的主体性，作一点必要的界定。

所谓文学批评的主体性，是指作为文学批评主体的批评家，在文学批评活动中所表现出来的主观能动性，及其在批评活动的过程和最后结果中所留下的个体的精神印记。如同人类在其他精神文化领域和艺术创造领域的活动，无一不是以人为主体，体现着主体的意志、愿望和需求，是一种烙印着主体的意识倾向和个性特征的主体活动一样，在艺术的审美鉴赏和文学接受领域，文学批评也是由主体的人所从事的一项具有很强的主体性的人类活动。它是以文学创造的产品——文学作品为对象，通过对文学作品的感受、理解、阐释和评价，把文学作品“改造”成一种新的产品形式和价值形态，实现其对于社会的价值和功用。在这个过程中，同时也显示了批评主体的个性特征，及对于宇宙人生、社会历史和文学艺术本身的观点和看法，文学批评的主体性也因此而得以充分地体现出来。从这个意义上说，文学批评既是批评主体积极能动地“改造”和改变批评对象的实践活动，同时又是批评主体借对批评对象的“改造”，并通过批评对象，确证和实现自我的“本质力量”的一种自我意识或自我认识活动。前者是文学批评的主体性的客观表现，主体的作用和意义只有通过批评的客观实践才能显现出来，后者是文学批评的主体性的主观形式，主体的存在和价值，取决于在批评活动中主体对自我的“本质力量”的体验和意识。严格说来，文学批评的主体性应当包括这互相依存的表里两个方面的内容和含义。这是对文学批评的主体性的内涵的整一的和有机的理解，二者不可分割，缺一不可。没有前者，文学批评的主体性只是批评主体的一种主观意念，失去了它应有的现实性品格和客观依据；没有后者，也就没有文学批评主体的理性意识和行动自觉。

对文学批评的主体性作了必要的界定之后，再来看看主体性形成和发展的历史。在中外文学批评史上，文学批评对主体性的意识和自觉，并不是一开始就有的，而是经历了一个漫长的历史过程。在这个过程中，也出现过许多实际的曲折和认识的偏颇。当文学批评尚处于哲学、政治学、历史学和伦理学乃至宗教神学和语言修辞学的襁褓之中，或者还只是停留在人们对于文学的一般性谈论的原始阶段，文学批评自身尚未得到独立自主的发展，尚未出现独立自主的批评主体，自然谈不到对文学批评的主体性的意识和要求。只有当文学批评作为一种文学鉴赏和对文学的阐释与评价的专门化活动，开始从其他学科的母体中独立出来，得到自主的发展，作为主体的文学批评家也开始以一个文学的鉴赏者、阐释者和评判者的专业身份，在一般人文科学、社会科学的学者和普通读者之外，得到独立自主的发展并日渐走向成熟，对文学批评的主体性的意识和要求，才开始凸现出来并在实践中逐步得到巩固和强化，以至最终达到一种理性的自觉，成为文学批评理论的一个重要范畴，同时也是文学批评实践的一种重要追求。由此可见，文学批评的独立发展和独立的批评主体的出现，是文学批评主体性问题提出的历史前提和客观基础，文学批评实践对主体性的追求，也是这种理性自觉的历史结果。

以上，是从起源学或发生学的角度来看这个问题。事实上，文学批评主体性的形成和发展，还要克服自身许多认识上的偏颇。在中外文学批评史上，某些时代或文学批评的派别，认定文学批评的工作，只在阐释作品的含义和作者的意图，致力于追究作品的“原义”和作者的“原意”，将文学批评变成了被动地注释作家、作品的手段和工具。古老的阐释批评，例如西方中世纪以阐释《圣经》的方式，阐释文学作品的宗教神学的阐释学，中国古代某些经学派别以“我注六经”的方式，阐释文学作品的经学的阐释学等，即是这种惟作者的意图和作品的原意是从的文学批评。不能说这种文学批评完全没有批评主体的能动作用，但因为主体的活动完全受制于客观对象，听命于客观对象的规定，因而其主观能动作用是极为有限的，尤其是很难见出批评主体的创造精神和个性特征。与此相反，在文学批评史上，另一些时代或文学批评的派别，则视文学批评为一种纯粹主观的精神活动。他们把批评对象当作自我表现和精神探险的场所，完全不顾或很少顾及作为一种客观存在的批评对象固有的特征和含义，也无意遵从超出于个人主观趣味之外的某种普遍的判断原则和标准。西方印象主义的文学批评，在主体性问题上，即存在这种偏向。中国古代偏重审美感受的“品评”式的文学批评，有时也存在类似的问题。虽然这些方式的文学批评，表现了批评主体强烈的个性特征和创造精神，但极端者因为常常游离于批评对象之外，与文学批评的旨趣无缘。或把文学批评等同于文学创作，有悖于文学批评的原则精神。

西方阐释学由古典向现代的转变，在西方近代人本主义突出强调人的主体性的基础上，为文学批评主体性的确立和克服各种认识上的偏颇提供了新的理念。“新的阐释学充分承认人的历史存在对人的意识活动的决定作用，否认恒常不变的绝对意义和唯一理解，把阐释看成作品与读者之间的对话，同时注重读者对意义的创造作用。”[9]195文学批评的主观能动性，由此得到了充分的发挥，文本作为阐释的对象，同时也得到了应有的尊重。在这个基础上建立的文学阐释学和接受美学等文学批评理论，进一步肯定了主体性在文学批评理论和实践中的作用与意义，同时也提供了正确地运用主体性、有效地发挥主体作用的观念和方法论依据。文学批评的主体性因此而在现代文学批评活动中，受到了高度重视，得到了长足发展，成为文学批评理论的一个重要范畴和文学批评实践的一个重要追求目标。

在中国当代文学史上，这个问题的提出，还与一种现实性的需求有关。在“文革”及其以前的一个相当长的时间内，当代文学批评被定义为“文艺界开展思想斗争的工具”或“武器”。“文艺界的主要的斗争方法之一，是文艺批评。”[19]要求文艺批评，像整个文艺活动一样，“从属于”特定时期的政治，为特定时期的政治服务，以后又演变为阶级斗争的工具。在这种情况下，批评的主体性为群体的政治意识所替代或淹没，自然谈不上批评家个体的主体性，批评家作为文学批评的主体，在文学批评活动中的主体作用十分微弱。这样的文学批评自然不利于文学创作和文学发展，甚至还会起一种阻碍和破坏作用。当代文学史上，就有过许多教训。“文革”结束以后，从极左的禁锢下挣脱出来的文学，在开始创作的自觉的同时，也开始了批评的自觉，文学批评的主体性问题，由此提上议事日程。刘再复在这期间发表的“文学的主体性” 理论，较有代表性。他说：“文学中的主体性原则，就是要求在文学活动中不能仅仅把人(包括作家、描写对象和读者)看做客体，而更要尊重人的主体价值，发挥人的主体力量，在文学活动的各个环节中，恢复人的主体地位，以人为中心，为目的。”[20]文学批评的主体性，则是文学的“主体性原则”，在文学批评活动中的具体表现。许子东则把这期间文学批评所进行的一些观念和方法的更新与探索，如“批评中感性因素、个性色彩乃至主体意识的强化；批评方法变革中的科学主义、理性主义倾向；以及社会学批评朝文化、历史研究方向的拓展”[21]4等，都看作是“企图在争取和维护文学批评自身的独立性，而且有意无意直接曲折地都在导向主体意识、主体力量的强化”。[21]4说明主体性问题在当代中国文学批评中，确实是应运而生，也因此而带来了新时期文学批评的繁荣和发展。今天，重提文学批评的主体性问题，重视文学批评主体性理论建设，同样有很强的现实针对性。这种针对性，主要是指向从上个世纪90年代以来，日益严重的商业化倾向，对文学批评的主体性的破坏和侵蚀。这种商业化倾向，往往把商品的价值观念和市场行为，强加给文学批评，把文学批评变成推销文学产品的商业广告，把批评家变成书商和出版商的代理人。这种商业化倾向，实际上是把文学批评变成了另一种性质的附庸和工具，同样谈不上有什么主体性。因而加强文学批评的主体性建设，同样是今天文学批评的当务之急。

以下讲文学批评的主体性在文学批评活动中的表现。

文学批评的主体性在文学批评活动中的表现，是一个十分复杂的问题。这种复杂性首先就在于，它常常容易与实践活动中的主体行为相混淆。例如，一个被强制劳动的人，虽然丧失了独立自由，但不论如何强制，他毕竟还是劳动行为的主体，劳动行为仍然是由他发出的。同理，比如我们前面说到文学批评的工具化问题，无论文学批评怎样成为政治或商业活动的工具，但在实际的批评活动中，批评行为毕竟还是由批评家这个主体发出的，这样，就很难对主体性的有无和强弱作出判断。其次就在于，对文学批评的主体性的理解存在差异。把文学批评的主体性理解为人的解放和人的价值的实现，很容易以抽象的普遍的人的主体性，代替具体的文学的主体性和文学批评的主体性。例如上述刘再复的观点。相反，把文学批评的主体性理解为个别批评家的主体素质和能力，又容易以批评家的主体构成取代批评活动的主体性。凡此种种，正是基于这样的原因，如上所述，我把文学批评的主体性，定位在“作为文学批评主体的批评家，在文学批评活动中所表现出来的主观能动性，及其在批评活动的过程和最后结果中所留下的个体的精神印记”上面。我所强调的是批评家在批评活动中主观因素的作用和能动性、个性的表现，以此来说明文学批评的主体性在文学批评活动中的表现问题。基于这样的理解，我把文学批评的主体性在文学批评活动中的表现，归纳为以下几个方面：一、批评主体对批评对象的主观选择；二、批评主体对批评对象的内在期待；三、批评主体与批评对象的对话关系；四、批评主体的个性特征。以下讲文学批评的主体性第一个方面的表现。

在实际的文学批评活动中，文学批评的主体性首先表现为批评家对批评对象的主观选择。虽然在现实生活中，批评家具体选择怎样的批评对象，往往受制于批评活动作为一种社会职业所规定的工作性质，所限定的工作范围，及预设的工作目的和要求等等外在因素，例如书评作为文学批评的一种最常见的形式，就因为这种职业的原因，而使职业的书评家常常只能在文学作品的出版、发行和宣传、评介部门所给定的条件下进行工作。这种工作方式自然限制了批评家选择批评对象的自主和自由。但是，即使是在这种情况下，也并不等于说，批评家对文学作品的阐释和评价，也一定要完全听命于这些外在力量的意志和要求。恰恰相反，一个优秀的书评家，总是在上述给定的条件下，凭借自己的兴趣、识见和才力，从对象中找出那些最有光彩或最有特点的东西，加以阐发，以显示出对象独特的意义和价值。这样的书评家因而具有极高的权威性。其他某些职业的或半职业性的批评家，如今天人们所说的在各级作家协会或相关学术、文化机构供职的所谓“协会批评家”，或在各种媒体供职的“媒体批评家”，甚至也包括某些在高校供职的“学院批评家”等，都存在类似情况。这种情况说明，在文学批评活动中，批评家选择批评对象的自主和自由，并不完全取决于环境的因素和外力的作用，在给定的条件下，同样有发挥主观能动性的空间和余地。即使是我在上面说到的某些极端政治化的时期，文学批评极少有选择的自由，但对作家作品的阐释和评价，仍有逸出统一的政治规范和要求的现象发生，“十七年文学”中的某些不同意见的对立和争论，就大多是由此引起的。

当然，我在这里重点要讲的，不是这些“戴着镣铐跳舞”的情况，而是在普遍意义上和一般情况下，文学批评对批评对象的选择问题。在一般情况下，批评家是应该拥有这种选择的自主和自由的。尤其是当批评家作为一种自由职业者和独立写作人的时候，这种选择的自主性和自由度更大。他选择何种类型、何种性质的批评对象，一般来说，主要取决于他对文学的兴趣、爱好，和文学批评的写作专长。一个从事文学批评的人，首先必须具备对于文学对象热烈爱好和深入探究的兴趣，这是使对象成为主体的对象而不是外在于主体、与主体无关的纯粹客观自在之物的重要条件。不能设想一个对文学毫无爱好之心的人会自动地亲近文学的对象，成为观照文学对象的主体；也不能设想一个把文学对象等同于一般的感性对象，或者怀着狭隘的功利之心，用纯粹实用的眼光去看待文学对象的人，会对文学自身的问题产生热烈探究的兴趣，并且最终引发真正属于文学批评意义上的、对于文学对象的解释和评价。文学批评的主体活动首先总是发生在那些对文学有着强烈的自然需求和浓厚的探究兴趣，以及那些因为职业的关系而接近和关注文学的人们中间。对文学对象的兴趣，不但会左右文学批评的选择意向，而且是批评家与批评对象之间会心会意、达成“知音”的重要条件。刘勰在谈到文学批评中的一种“偏好”现象时，曾说：“慷慨者逆声而击节，蕴藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会已则嗟讽，异我则沮弃。”[3]299这种批评，同时也说明，只有那些与批评家的个性相投、气质相合的对象，才能引起批评家的心灵或情感反应，才能激发批评家的鉴赏兴趣，才能成为批评的对象。

当然，也应当看到，这种兴趣和爱好，只是批评家选择批评对象的一个前提条件，并不能保证批评家就一定胜任对这些对象的批评。批评家对批评对象最终要作出明智的、有效的选择，还得在忠于自己的兴趣、爱好的基础上，本着这种兴趣和爱好的驱动，发挥自己的文学批评写作专长，调动自己的文学批评写作经验，才能使这种选择真正具有现实性。正因为如此，在一般意义上的文学批评家的名目之下，我们才会看到，还有一些具有某种专业标志的文学批评家，如诗评家、剧评家、小说批评家等等。某些以流派或方法、模式为标志的批评家，如20世纪西方诸多现代批评流派和方法、模式的批评家。习惯选择某种特定的批评对象，也往往与这种专业兴趣和专业能力有关。

有读者或许要说，批评家选择批评对象，也不能光凭自己的兴趣、爱好和写作专长，有时候还有一种责任和义务的驱使，如常见的一种政治的责任和义务等。但即便如此，也得有一个心理机制上的转换，即将这种责任和义务，转化成批评家对具体对象的兴趣和爱好，才会有批评家对批评对象的主动选择。否则，就可能是在被动地接受和完成一项政治任务，是谈不上批评家个体积极能动的主体作用的。当然，也不排斥某些批评家的兴趣、爱好，本身就是政治化的，但这种政治化的兴趣、爱好，只能结出政治批评的果实，而不是文学批评，因而仍不属文学批评的主体性范畴。以下讲文学批评的主体性第二个方面的表现：批评主体对批评对象的内在期待

文学批评主体对批评对象的积极能动的选择，从根本上说，是根源于批评主体对于批评对象的一种内在的心理期待。一般来说，批评主体在进入批评活动之前，对于他即将接触或正在面对的批评对象，总有一种预设的心理动机，悬拟的目的意向以及期待实现的愿望和要求。这种心理期待的向度通常有如下几个方面的表现：其一，是期待获得某种性质的阅读经验和审美感受，以及这种经验和感受所应达到的深入性和持续性的程度；其二，是期待发现某种形式的意义结构，以及这种意义结构所应当具备的普性遍和深刻性的程度；其三，是期待显示某种方面的价值效用，以及这种价值效用所能实现的现实性和持久性的程度；其四，是期待适应某种模式的批评方法和思维方式，以及这种批评方法和思维方式切入对象所能得到的自主性和灵活的程度。这四个方面的表现，虽然在具体的批评活动中，不一定都有这么系统完整的体现，但任何一个方面心理期待的意向性，及其“实现”的程度和以何种方式“实现”，都决定着批评家对批评对象的阐释和评价。姚斯说：“一部文学作品，即便它以崭新面目出现，也不可能在信息真空中以绝对新的姿态展示自身。但它却可以通过预告、公开的或隐蔽的信号、熟悉的特点、或隐蔽的暗示，预先为读者提示一种特殊的接受。它唤醒以往阅读的记忆，将读者带入一种特定的情感态度中，随之开始唤起‘中间与终结’的期待，于是这种期待便在阅读过程中根据这类文本的流派和风格的特殊规则被完整地保持下去，或被改变、重新定向、或讽刺性地获得实现。”[22]以下，我们就以恩格斯1859年在致斐·拉萨尔的信中对拉氏的剧本《济金根》的批评，来分析一下批评主体在批评活动中，这种内在的心理期待及其“实现”过程。

首先，恩格斯在再三再四地阅读剧本《济金根》的过程中，获得了一种“情绪上”的“激动”，因而满足了他对于“美的文学”和“有价值的东西”以及“德国民族的戏剧”的心理期待。而且这种阅读感受持续了很久，经过了时间的间歇，“印象仍旧是一样的”，说明达到了相当深入的程度。但是，接下来恩格斯却发现剧本在处理济金根的悲剧主题的问题上，“忽视了在济金根命运中的真正悲剧的因素”，没有正确地显示恩格斯所期待的“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”[23]96～101这一本质的意义，因而剧本在对德国历史上的农民运动和平民运动的认识方面的价值和现实作用，都是极为有限的。而且，由于作者常常“为了观念的东西而忘掉现实主义的东西”，“为了席勒而忘掉莎士比亚”，因而剧本在艺术上与恩格斯所期待的“较大的思想深度与意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”的目标，也相去甚远。在上述方面，可以说，剧本都有违于恩格斯在文学批评中作为批评主体的心理期待。而这一切，又与恩格斯期待剧本能够适应他所运用的“美学观点和历史观点”，[23]100～101即社会历史的批评方法密切相关。正是因为借助这一批评方法，才使恩格斯得以把他对德国悲剧艺术的独到思考，成功地运用于拉萨尔的描写德国农民运动的历史悲剧剧本的分析和评价，从而在与这种方法相适应的批评对象中，获得了批评的极大的自主和自由。

批评主体对批评对象的心理期待，是文学批评内在的驱动力量，其中既凝聚着主体从事批评活动的欲望和动机、目的和意志、愿望和要求等等个体的心理因素，同时又体现了主体在批评活动中所奉行的各种思想观念、理论原则和价值标准等等具有客观普遍性的社会意识因素。因而在批评对象身上，主体的心理期待是否能够实现和在批评活动中最终能够实现到何种程度，事实上也就直接关系到主体对于对象的终极判断和评价。

在这个问题上，批评主体性的发挥，也存在两种对立的倾向。优秀的批评家总是根据自身的主体条件，根据自己的过去经验和知识储备，根据自己对社会历史和文学创造的理解，充分发挥自己的主观能动作用，把自己对于批评对象的期待和要求，贯彻于对批评对象的具体分析，从中去寻找、发现与批评对象或契合或抵牾，甚至矛盾冲突之处，并据之以作出判断和评价。另有一些批评家，却习惯于用一些固定的标尺，刻板地去衡量批评对象的尺寸，合则褒扬之，不合则鄙弃之，把文学批评变成了一种简单的机械操作，或无情的法律裁判。朱光潜曾说，有一种文学批评家，他们“自居‘法官’地位”，用“‘纪律’强行律人”。“这班人心中预存几条纪律，然后以这些纪律来衡量一切作品，和它们相符合的就是美，违背它们的就是丑。”[24]这个所谓“纪律”，就是某些硬性的批评标准。批评固然不能不要标准，但这种标准应该是批评家进行判断的一些理性原则，如马克思主义经典作家所坚持的“历史观点和美学观点”等，而不应该是一些生硬的条文。只有将这种理性原则贯彻于批评的过程，批评家对批评对象的心理期待，才能收获理性的结果，否则，只能是一纸道德或政治裁决的结论。中国当代文学史上，有一个时期的文学批评，就习惯于用一些生硬的政治标准去衡量作家作品，结果造成了许多“误读”、“误评”，也把批评家的心理期待导入了一个误区，影响了批评主体性的正常发挥。以下讲文学批评的主体性第三个方面的表现：批评主体与批评对象的对话关系。

强调批评主体的心理期待的“先决”作用，当然不是要把文学批评变成一种脱离对象的主观先验的冥想活动，也不是要使批评对象成为主体的先在观念的注脚和实证材料，把文学批评变成一种刻板的验算和证明。恰恰相反，真正积极能动地在批评活动中实现主体的心理期待，充分体现批评主体在批评活动中的积极能动的主体作用，要有赖于主体和对象之间达成一种相互的“对话”关系，以及在此基础上形成主体与对象之间的相互融合和双向交流活动。如果说主体的心理期待只有在对象身上并通过对象才能得到实现，因而才能显示主体在批评活动中的意义和价值的话，那么，对象的意义和价值也只有通过实现主体的心理期待，才能获得现实的阐释和评价；主体期待于对象的，也正是对象对主体的“期待”，二者通过“对话”达到彼此之间的交流和融合。而新的一轮“对话”的发生，又总是根源于主体的一种新的心理期待的驱动，主体的这种新的心理期待通过与对象的新的一轮“对话”，反过来又把对象的“期待”导入一个更为深广的意识结构和观念世界。如此循环往复，在对于批评对象的阐释和评价的历史中，批评主体始终是处在一种主导的地位上发挥着积极能动的主体作用。

为了更好地理解这种“对话”关系，在这里，我要对这个所谓“对话”作一点说明。我在这里所说的“对话”，不是一般意义上的两个人之间的对话，即批评家与作家之间的对话，而是批评家与批评对象之间的“对话”。因为批评对象主要是文学文本，或曰文学作品，当然，有时候也是表现文学思想的理论文本，因而批评家与批评对象之间的“对话”关系，实际上是发生在批评家与文学文本，多数情况下是发生在批评家与文学作品之间。从这个意义上说，批评家的“话语”是从批评家对批评对象的感受和理解发出的，而批评对象的“话语”则是文本中所存在的种种感受和理解的可能性，或阐释和评价的空间，即接受美学所说的文本的“空白”或“未定点”。批评家对批评对象最初的感受和理解，是批评“对话”的起点，这种感受和理解，在批评对象中得以实现，则是对象对批评家的“话语回应”。对象的回应再度引发批评家对批评对象更加深入的感受和理解，这种感受和理解在批评对象中再度得到“回应”，则是批评家与批评对象之间的“对话”的继续延伸。如此循环往复，批评对象的意义，就是在这个过程中，通过与批评家反复深入的“对话”阐发出来的。也只有在这种反复深入的“对话”中，批评对象的价值，才能得到恰当的评价。霍埃说：“理解总是一种对话形式：它是个其中发生交流的语言事件……若要解释这些文本，便是与它们进入一种对话。”[25]伽达默尔说：“谁想理解某个文本，谁总是在完成一种筹划。一当某个最初的意义在文本中出现了，那么解释者就为整个文本预先筹划了某种意义。一种这样的最初意义之所以又出现，只是因为我们带着对某种特殊意义的期待去读文本。作出这样的一种预先的筹划——这当然不断地根据继续进入意义而出现的东西被修改——这就是对这里存在的东西的理解。”[26]343

从这种“对话”关系中，我们也可以看出，批评主体不是被动地接受批评对象所给定的东西，而是在与批评对象反复深入的“对话”过程中，创造了新的东西。这也就是批评的“增殖”和“再创造”现象。“文本的意义超越它的作者，这并不只是暂时的，而是永远如此的。因此，理解就不只是一种复制的行为，而始终是一种创造性的行为。”[26]380这种“创造性的行为”，类似于胡风所说的作家在创作过程中与创作对象的“相生相克”过程：“主体克服(深入、提高)对象，对象也克服(深入、提高)主体”，[27]237在这个过程中，“对象的生命被作家的精神世界所拥入使作家扩张了自己；但在这‘拥入’的当中，作家的主观一定要主动地表现出或迎合或选择或抵抗的作用，而对象也要主动地用它的真实性来促成、修改、甚至推翻作家的或迎合或选择或抵抗的作用，这就引起了深刻的自我斗争。经过了这样的自我斗争，作家才能够在历史要求的真实性上得到自我扩张，这是艺术创造的源泉。”[27]188胡风所说的这个“艺术创造的源泉”，同时也是文学批评再创造的“源泉”。他自己就是通过这样的一个与对象“相生相克”的过程，从事文学批评实践活动的。无论是对鲁迅等文学大家的批评，还是对路翎等青年作家的批评，他都倾注了全部心智和激情，把自己的全部主观精神都投入到对象中去，与对象作“相生相克”的“斗争”，从中收获许多创造性的发现，对对象作出创造性的阐释和评价，胡风因而是中国现当代文学批评史上个体主体性最为鲜明突出的文学批评家。有论者称他为“三四十年代少有的热情专注而又个性显明的批评家”，“文学批评对他主要不是一门职业，是吸引他全副身心投入的严肃的事业，是他生命升华的一种方式”，从他的文学批评中“可以真切感受到某种诗人的真诚与理论家的执拗”，“他的文章时常渗透着耿直的人格气质，不掩饰的棱角血性”。[28]240下面讲文学批评的主体性第四个方面的表现：批评主体的个性特征。

以上，我们分别从不同角度和不同方面讨论了批评主体在批评活动中所表现出来的积极能动的主体作用，这些表现基本上都是属于一个完整的批评活动行程中不同阶段、不同环节上的主体性问题，是文学批评主体性的一种普遍性的表现形式。与此同时，在这种普遍性表现形式中，也留下了批评家个人很深的个体精神印记，这也就是文学批评的主体性的另一种重要的表现形式：批评主体在批评活动中的个性特征、风格类型和与之相关的批评的群体和流派的集合问题。

文学批评的主体活动虽然具有很强的理性色彩，就思维的形式而言，属于抽象的逻辑思维的范畴，但却不排除它如同文学创作的主体活动那样，同时也表现出鲜明的个性特征。尤其是当批评主体在进入理性判断之前，尚且处于对批评对象的感性经验的阶段上，这种个性特征显得更为突出。但是，由于在这一阶段，批评主体对批评对象的感性经验，如同一般读者对文学的感性经验一样，尚属纯粹个体经验的范畴，是文学欣赏或审美鉴赏的趣味性表现，不属于严格意义上的文学批评的理性判断，因而这种个性还不属于严格意义上的文学批评的个性范畴。只有当批评家既作为普通读者，又把作为普通读者的感性经验，用于文学批评的理性判断，这种个性才与文学批评活动发生联系。严格意义上的文学批评的个性，因而主要是指批评家在文学批评活动中所表现出来的理性活动的特征，如思想观念、方法模式、思维方法、写作方式等等方面所表现出来的个性特征。以下讲这种个性特征的几种主要表现。

一般说来，注重主观感受性和实证分析的批评家，往往倾向于选择具体的作家、作品作为批评对象和作家论、作品论及与之相近的批评类型。他们的特征是以敏锐的艺术感受和精细的艺术分析见长，能够迅速及时地跟踪、反映作家的创作动向和作品的艺术信息，他们的批评与创作几乎具有同等的时效性。这类批评家对当代作家、作品有很深的爱与知，唯其如此，他们的批评，无论褒贬，都有强烈的激情，指点评说，皆源于真切的感受。他们是批评主体中最具活性的分子，他们的批评是最具当代性和现实性的批评，所有当代批评家大多具有这样的个性特征。如近期比较活跃的雷达、曾镇南、孟繁华、贺绍俊、李敬泽、王干、何向阳、汪政、施战军、李建军、洪治纲，和谢有顺、李云雷、李遇春、贺桂梅等一批“70后”的青年批评家等等。

与此相对的是，长于思辨和知性分解的批评家，则往往热衷于探究批评对象所提出的或由批评对象客观地显示出来的诸多社会的、文化的、思想的、意识的抑或艺术的和美学的问题，而不是批评对象本身的性质和状态。这类批评家善于以小见大、见微知著，从批评对象尚且处于萌芽状态的东西，透视大千世界和思想、文化、艺术及美学的征候，而后沿隐至显，因内符外，把这种透视引向对一些普遍的和永恒的问题的思考。比较而言，他们虽然也亲近批评对象，但都缺乏前一类批评家对批评对象本身的爱好和兴趣，他们只从批评对象身上猎取一些思想的火种，即遁入沉思和冥想的世界，在那里孕育和完成他的思想。如果说前一类批评家提供的更多的是关于批评对象的感性经验的话，那么，这一类批评家提供的则更多的是关于批评对象的思想资料。虽然同样作为当代批评，这类批评家的工作难免给人以超然物外之感，但对于强化文学批评的思想力度、凝聚新的思想结晶，却有着不可替代的重要作用。这两类批评家都属于比较严格意义上的当代批评家的范畴，就其活动的性质和对象而言，无疑也是比较严格意义上的当代文学批评。如南帆、吴亮、陈晓明、王彬彬、张清华等。

此外，另有一类批评家则善于对批评对象作系统化、条理化的分类研究和客观的、历史的综合归纳。相对于上述两类批评家而言，这类批评家具有更多的一般人文学科学者的特征，他们的工作也基本上是属于科学研究的范畴，而不是严格意义上的文学批评，尤其不是一般性质的当代文学批评。基于这样的原因，这类批评家往往比较关注那些既往形态的和具有相对稳定性特征的批评对象。他们也不像上述两类批评家那样，完全依赖一己的感受力的敏锐和思想的创造能力，而是像一个注重实证的自然科学家那样，热衷于搜集和占有关于批评对象尽可能详备的原始材料，然后进行分门别类的整理和分析，从有关批评对象的这些分散的、零乱的原始材料中，找出其内在的整体的关系和联系，为批评对象构造一个有关它自身的知识的系统和秩序，并把这种关于某一批评对象的知识的系统和秩序，纳入到一个更大的历史系统和文学秩序的背景之内，从更为深广的联系和更带本质性的关系中，显示批评对象的价值和意义。这类批评家因而常常选择各种性质的“史”论或“传”论(评)作为主要的写作类型。文学史和创作实践中的宏观问题是他们重点关注的批评对象。他们虽然很少为作者和读者提供有关批评对象的具体而微的分析和评价意见，但对于文学的总体发展和文学史的建设，却提供了极为重要的经验参照和极为宝贵的理论借鉴。如白烨、李洁非、吴义勤，和陈思和、丁帆、张志忠、樊星等一批在大学中文系执教的当代文学批评家等。

还可以从更多方面讨论批评主体的批评个性种种不同形式、不同类型的表现。由于文学批评的独特的思维性质不同于文学创作的思维，因而文学批评主体的个性表现在形式、范围和程度等诸多方面，与文学创作主体的个性表现也有所不同。一般来说，批评主体的个性特征主要不是表现在批评家的性格、气质、习惯、爱好、趣味以及情绪和情感的类型等等被心理学称之为“个体差异性”方面，而是他的思想观念、思维活动独特的形式与方法。因此批评主体的个性表现又总是以遵循普遍的思想观念和思维原则，和具体的思维形式如方法、模式的规范为基础的。这就使得批评主体的个性表现更具类型学的意义，而较少纯粹个体性的色彩。所谓批评主体的风格，也只有在这个意义上把它看作是一种思维的风格或思想的风格，才是一种实质性的理解。否则，很可能使它成为类似于印象主义批评那样的“恶劣的个性化”，或者不过是指批评家的一种语言修辞的习惯和作风，把批评主体的风格替换成一种批评话语的风格。从这个意义上说，批评家的群体和流派的集合，也主要是因为某种关于文学和文学批评的普遍的思想观念和思维方法，尤其是某些具体的文学批评的方法和模式的凝聚作用。在批评家的群体和流派的集合中，文学批评的主体性不是表现为某些批评家的独特个性和他们之间的个体差异，而是由他们共同遵奉的某种普通的思想观念、思维活动的原则，和具体的方法、模式运用于批评活动的有效性和创造力显示出来的。因而在文学批评史上，各种批评观念的形成、批评的原则标准的确立，批评的方法、模式的区分，本身便是文学批评个性的重要表现形式。这些关于文学批评的理论观念、原则标准、方法模式，既是文学批评主体活动的产物，又是文学批评主体活动的依据，无论是作为原因还是作为结果，它们都以一种成熟的理论形态在文学批评史上，显示了文学批评的主体性的重要地位和作用。

当然，在这个前提下，也存在不同批评家之间的个体差异，甚至在持同一批评观念、运用同一批评方法、模式的批评家之间，这种差异性依然存在。例如，中国现代文学批评家周扬和胡风，所持文学观念和文学批评观念大体一致，都遵奉现实主义(社会主义现实主义)的文学原则，持社会历史批评的方法，但二者的具体观点和批评活动的实践，却有很大差别，甚至长期处于一种对立状态，因而也显示了不同的批评个性。又如王蒙在谈到“文革”结束后，新时期崛起的一批年轻的批评家“锐意进取，思想活跃，知识更新”的总体特点时，也说他们各有个性。他说南帆的批评文字“写得简约而又充实，见解独到，既富艺术感觉又善探讨哲理，无空论、泛论，更无八股，有新的观点却不滥用新名词术语”。说吴亮的文学批评善用“对话文体”，认为“这种古老而又新鲜的辩证文体帮助了作者更加巧妙有时是相当圆熟地发表自己的见解。新颖、含蓄、留有余地、让读者自己思考，构成了吴亮的评论文章的独特风格”。[29]如此等等。也因为如此，有些文学批评史家，常常利用这种个性差异，构造某一时期文学批评的历史秩序。例如温儒敏所著《中国现代文学批评史》，在众多现代文学批评家中，选择14位批评家，构成一个完整的历史序列，就是“注重他们的理论个性与批评特色”[28]自序。又如威莱克(一译韦勒克)在《西方四大批评家》一书中，也是以4个(指克罗齐、瓦勒里、卢卡契和英格尔登)从理论体系上看“各成一派，观点互异”[30]1的批评家为代表，或如作者所言“持截然不同的理论观点的著名代表性人物”[30]6，来论述20世纪上半期西方文学批评的历史。可见，这种同中之异，也是批评个性的重要表现方式。

如同人类在其他领域的主体活动一样，文学批评的主体活动也要接受一定的客观力量的制约和限制，因而文学批评的主体性的表现也就不可能是任意的和无限度的，而是有条件的和受限制的。首先，文学批评主体作为一种专业化的文学读者和特殊的文学受体，不能不接受批评对象的制约和限制。文学批评主体可以超越批评对象和对批评对象进行批评的“再创造”，但是却不可以脱离批评对象和不能不在批评对象所提供的条件和范围内进行活动。也只有在这个基础上，文学批评的主体性才能在对象身上并且通过对象得到现实的确证。其次，文学批评主体作为一种社会力量的喉舌和一个时代的社会意识的代言人，又不能不“听命”于某种社会需要的意志，以及由这种需要决定的某些普通的价值观念和判断标准的“主宰”。文学批评的主体性因而又不是某些个人的声音和某种孤立的、偶然的意识现象，而是体现了一定时代某些社会群体的意志、愿望和需要，代表着一定时代某种普通的理性思考，对文学所作的判断和评价。正因为如此，文学批评主体性的高扬，就不应当把来自对象的客观制约和主体自身所承担的义务，看作是一种束缚和负担，更不应当把主体和客体、主体的个人意志和社会的普遍要求对立起来，而应当把它看作是主体的创造激情和创造才能的一种激发机制。只有在对象中活动同时又体现了一定时代的社会群体的意志、愿望和要求，文学批评的主体性才是历史的、才具有实践性的品格，才具有一种“普遍的理性”活动的意义和价值。

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(责任编辑：毕光明)

On the Subject and the Practical Activity of Literary Criticism

YU Ke-xun

(CollegeofChineseLanguageandLiterature,WuhanUniversity,Wuhan430072,China)

Abstract:A critic is the subject of literary criticism whose quality and ability developed gradually in the process of criticism practice is determined by his objects of criticism and the nature of his criticism. The practical activity of the criticism subject is the dynamic reflection of the quality and ability of the subject, thus having some strong subjectivity and unique features.

Key words: literary criticism; subject; critical practice