卡西尔整体论文艺思想钓沉——作为文化之根的神话

杜业艳

（淮海工学院 国际学院，江苏 连云港 222005）

《神话思维》发表于1925 年，是卡西尔（Ernst Cassirer）系统闸发其文化哲学体系的三卷本《符号形式的哲学》第二卷，该著作旨在讨论神活哲学和与之密切相关的艺术哲学、宗教哲学。卡西尔将神话视为人类精神活动原初创造的文化现象，肯定巫术活动文化形式所演绎出交互的双重意义：它既增加了巫术效果的逼真，又使这种摹仿的外观创造及情绪渲染将人们带入一种幻觉真实，从而导引出一种愉快的感觉，最终又使之转化为审美愉快。

一

人类的各个文明史中有极多的不同点，但有关空间、时间和光的概念却只有区区几种。就思想体系而言，古代埃及人、印度人和澳洲土人等是极为不同的。但总的来说，这几种体系都相信，“主观”的“这里”与“客观”的“那里”，在想象中两者间并没有什么严格的界限，也很难作严格的区分。即便是到了今天，我们也是真正无法区别这两者的。

卡西尔告诉我们，过去的观点常认为是逻辑在先，语言在后，即语言发展是由逻辑变化所限定的。20 世纪的语言学研究在各种文化人类学的影响下，发现了一个相反的命题：逻辑自语言出。语言是人类在与自然世界的协调斗争中逐步建立起来的生存工具，它除了反映人类对外部世界的最初印象外，还显现出各种印象之间的重复及相异的关系，这个过程便形成了某种语言习惯，而在这类习惯中就很容易产生将某事物与他事物联系起来思索的观念。比如当我们两次指称同一个事物，而说出“相同的”这个词的时候，我们就已经跨越了时间和空间，把记亿中的过去的印象及不同场所获知的印象与当前的事实联系起来了。人类在这样的语言习惯中获得最初的对事物的识别和分类系统。比如在采集食物为生的社会里，人们的共同知识是对可食用的野果的识别和分类。在最一般的情况下，人们会把野果的颜色及其他视觉特征与是否可以食用联系起来，这时就会出现这样的语言形式：当某种野果是某种颜色（或形状）时，吃了就会引起呕吐。在这里，曾经作为感性反应所习惯的东西就变成了明确的语言习惯。

卡西尔指出，原始神话的因果模型和语言习惯非常相似，这类相似在今天的日常知识中还可以经常看到。这种因果模型的最一般形式是：“每当……，就……。”不难看出，这类因果关系的表述十分接近于我们对两组相同现象的直接陈述。而在实际上，这也就是人类日常运用的语言。所不同的是，这时语言习惯中所包含的因果关系已经超出习惯的范围而成为人们头脑中的逻辑观念了。这类因果观念也被推广到对于其他自然现象的观察上，如天文现象，会出现一些对气候变化的经验概括。如河流水文变化，每当天热暴雨的时候，河水就会泛滥，人们就应该居住到离河岸较远的地方，等等。来自于行为习惯和语言习惯因果关系的原始神话一旦脱胎为明确的“每当……，就……。”的时候，一种普遍而抽象的因果模型就在人们头脑中形成了。原始思维因果模型虽然简单，但其所蕴含的因果决定和普遍性规律却与近代科学极为相似，在本质上，近代科学所寻求的，正是一种普遍性的和因果决定的知识。

卡西尔始终坚持以下的观点，即神话世界观先天地假定，在客体的整体中，它的各部分之间存在着特殊的关系。整体由它的各部分构成，部分就是整体并具有整体的功能，且整体不能分解为各个部分；部分代替整体是原始逻辑的基本原理，神话思维将连续性和同时性的直觉置于自身的模式中。在连续性相同性方面，神话思维阻止把实在分析成独立的局部，而自然科学采用分析的方法将存在进行分割。根据神话占主导地位的“交感巫术”思维方式，在空间上接近的任何事物，或在同一的物质整体中的全体成员之间有着一种普通的联系，具有一种真实的因果关系。神话和巫术根本不承认或在时间瞬间之间，或在一个空间整体的各个部分之间的特定屏障，每个部分只具有整个因果关系中一种特定的相对的价值。在神话思维中，“感应巫术”并不在意空间的和时间的区别，身体的一个部分与身体整体的分离并不影响它们之间的因果关系。如果说神话意识中关于“因果关系”的认识是原始科学的萌芽，那么这种因果逻辑的一个深刻来源便是人们的行为、语言所形成的习惯。

二

西方世界有关文艺和审美有着诸多至今影响还很大的理论，20 世纪的巫术说以其独特的理论构建改变人们有关文艺和审美发生的预设。英国著名人类学家泰勒（Edward Burnett Tylor）和弗雷泽(Sir James Frazer）从人类学出发，探讨了原始生活所传达的文化意义。泰勒1871 年在其名著《原始文化》中首先奠定了巫术说的理论基础，弗雷泽在泰勒的研究基础上，对原始巫术活动所呈现的文化意义赋予了更大的解读空间。弗雷泽在《金枝》中指出，我们通过分析巫术活动，发现它有两个基本文化模式：一种模式是同类相生或果必同因；另一种模式是物体一旦发生了交互作用，即便物体不再当下相互作用，但它们仍然会远距离地互相作用着。前者可称之为“相似律”，后者可称作“接触律”或“触染律”。由此弗雷泽得出结论，原始巫术有两种基本的文化形式，一种是以“相似律”为基础的“模仿巫术”，在这种巫术中，巫师仅仅通过模仿就能实现任何他想做的事；另一种是以“接触律”为基础的“接触巫术”，施行这一巫术也就是通过曾为某人接触过的物体而对其本人施加影响。而这两种巫术又可统称为“交感巫术”。无论是泰勒的《原始文化》还是弗雷泽的《金枝》，都并不是专门的文艺美学著作。但在他们的研究中却闪烁着重要的文艺理论思想，并且这种系统性的原始文化研究具有宽广的语境，这无疑为卡西尔系统解读原始文化中所蕴含的文艺审美意象打开了具有生长性的空间。

卡西尔指出，自康德以来，批判一词已预设了哲学问题所指向的某种事实的实在。哲学并不制造具有其固有意义的事实，而是在发现它会出现后探究其“可能性之条件”。自从纯思维赢得了自己的领地和自己的自主性法则，神话世界似乎已被超越和遗忘了，这显然是一种无根的超越。而要真正弄清楚哲学的指向，“只有通过解决神话问题，哲学才能形成自己最初的明确概念及其使命。”[1](p234)卡西尔通过深入考察和周密研究后，告诉我们这样一个事实：在原始部落中，预言家在观察鸟的飞翔时，把整体的天体划分为不同的区域，每个区域都由一个神居住和管辖。如果超出这种固定的计划范围，那么这个计划则表明对普遍性的一种最初的情感冲动。在原始文化中，存在着的和发生着的任何东西都用于巫术，属于宗教意义和征兆的综合物。“在这里，作为一种基本宗教形式的符号将每一事物都和自身相联系，并且把每一事物转变成自身——然而，与此同时，符号本身进入具体的感觉存在的整体、并且和这个整体密切融合。”[2](p282)这样，神话似乎是把它看到的一切都不加区别地裹进了统一性之中。神话这种形象的整体性思维相对于抽象的科学思维而言，不仅孕育了文艺的雏形，而且在集体无意识中将文艺导向一种整体性诉求。自毕达哥拉斯学派起，数不仅是宇宙的根本，也是解释宇宙的手段。但在神话思维中，数是宗教意识不可或缺的载体。空间感与时间感作为神话的维度，是通过数将两者不可分割地粘合在一个统一体中的。卡西尔认为，文艺不是先验的，它是人的作品。文艺作品是人类主体意识的外在化传达，诸文艺形式的赋形化无疑是人类根据外在事物的传达需要所进行的选择。这种选择有自觉的样态，也有不自觉的样态。但不管是哪一种，都从自身以形式化表征着自己感知的世界。因而对于文艺作品而言，“不论对各个部分的细节描述和分析如何必要，但各个部分在整体中才能享有其某种特定性，而这种特定意义是为整体所存在的。我们所要做的是，寻找各独立存在的外在联系与内在关联，从整体的背景中指称存在的角色并给予其语义。”[2]

三

卡西尔通过对巫术活动的分析研究后，肯定了泰勒与弗雷泽有关巫术活动的分类。但卡西尔对两种模式有自己独特的理解。卡西尔的观点是，所谓“模拟巫术”就是巫术对他所创造的事物的形象施加巫术以便对那个事物施加影响。例如，巫师制作一个他所想加害的人的泥人形象，用针满满地去扎这个泥人，那个人就会痛苦地死去。所谓“交感巫术”，就是对某一物体的某一部分，哪怕是最微不足道的部分施加巫术，就会影响到该物体的整体及其他部分。例如通过巫术对某人剪下的指甲或头发恶毒地加以毁灭，就会加害那个人的整个身体，甚至会丢命，原始人为了防止指甲落入敌手而仔细地将它毁灭。因此，巫术活动是原始人类的一种根本性文化生存方式，它是原始人类力图控制自然的强烈需要。需要指出的是，在巫术活动中，行为与目的之间是用感性化的情绪来沟通的，尽管原始人类已经拥有了最初的观念，但观念不是用来联结行为与目的的，而是起引导作用。比如，在回乔尔人(墨西哥一原始部族)眼里，健飞的鸟能看见和听见一切，它们拥有神秘的力量，这力量就固着在它们的翅膀后的羽毛上。回乔尔人头上插鹰羽，目的不仅是打扮自己，而且这也不是主要的。他是相信他能够借助这些羽毛来使自己附上这种鸟的敏锐的视力、强健和机灵。可以说，在原始社会中颇为盛行的巫术仪式和图腾祟拜等活动，就正是在这种具有神秘性的意识支配下的特殊产物。这种特殊产物向我们透示一个道理，文艺的发生是以感性的形式进行的，而这种感性显现出生命渴求的真实感，在这具有真实感的渴求中生命得以认可与延续。

尽管卡西尔毋庸置疑地肯定巫术活动是文艺孕育的母体，但卡西尔并不将此看成是文艺产生的唯一因素。卡西尔认为，在文艺的生成过程中有着诸多的相关因素在不同程度与层面上均产生过影响，世界的每一个存在体都不可能脱离他者而存在，文艺的发生过程也是如此。比如，我们就很难断然否定“性本能”的因素对文学艺术发生的影响。现代原始狩猎部族的舞蹈大部分无疑是激动性的热情，是精干而勇健的男舞者想给女性观众留下一个深刻的印象，在这一点上跳舞实有助于性的选择和人种的改良。用巫说来解释文艺和审美的发生，其有效性也是有一定限度的。从现代科学整体观的理论视角来看，文艺审美意象的产生，无疑是由多种文化因素综合作用的结果。然而，就目前我们对文艺产生的认知程度来说，巫术在原始社会中应是促进文艺活动发生的一种奠基性力量。

卡西尔在《神话思维》中专门讨论了巫术活动的所特有的意义指称，揭示出巫术活动所承禀的双重意向。即原始人持有这样信念基础，认为只要通过某种人神感应，时空就无法限制物体在神秘中的相互作用。在此基础上，它既能够增加巫术效果的气氛、情绪与形象的逼真，又能够使这种逼真的外观创造形式感染我们的情绪，将人们带入一种暂时脱离当下的幻觉真实，从而获得一种审美愉快。卡西尔进而指出，在早期的人类生活阶段，文艺不可能具有自足的形式。在巫术和宗教得到了系统化地发展过程中，文艺才形成了自己的胚胎。而这种胚胎的外在形式，不是别的，只能是巫术与宗教。其实原始人的最初文艺冲动，并非为文艺而文艺的，它是巫术操演活动中的“副产品”，是由模仿这种手段来试图影响现实世界所发生的事件。也就是说，文艺真正的孕育母体是巫术活动，并且文艺只是适应巫术活动的需要而产生的，它并不独立存在。文艺只有放到整个巫术活动中才获得其存在的意义并作为巫术活动的一个组成部分而存在的。

四

在我们传统的文艺理论中，抽象和概念属于科学，而情感和形象则属于文艺。抽象思维与形象思维似乎是泾渭分明的两个不同层次的思维活动。人在作抽象思维时，形象思维只能退出；反之，人在作形象思维时，抽象思维就不能介入。未曾接受教育的或者思维仍然处于自然状态的，他们的思维基本上是对具体经验或物理现象的表象留存。卡西尔则认为，要想将被表现的事物传达出来，首先要从现实中进行抽象处理。因为人类自身能力的限制，不可能把现实原本地再现出来，即便是来自亲身体验也无法完全形象化。人的思维无论是形象化还是抽象化，它们都是相对而言的。

卡西尔指出，形象思维离不开抽象化的概括，抽象思维也离不开形象化的传达，即便是科学理论的陈述，它也需要形象化的语言。抽象思维绝不可能是一种突发性的，也就是说，抽象思维并不是人类发展到高级状态才出现的一种思维方式，抽象思维无疑是由原始本能中与形象思维一起发展而来的。卡西尔的这一观点可以从列维·布留尔的理论中得到佐证：“不论是口头语言还是手势语言”，都“证实了我们在关于原始思维所固有的抽象和概括的特殊形式方面所说的话。”[3](p161)卡西尔为此指出，神话的原始思维尽管是形象的，但无疑已经具备了先天的抽象性，但这种抽象性是一种意象的抽象，而意象的抽象就存在于原始神话中。不仅如此，神话的抽象只能以想象的方式进行外在传达。在神话思维中，形象化的意象便是文艺抽象的表现形式。卡西尔关于神话思维抽象性的理论，在弗雷泽的《金枝》中可以得到佐证。弗雷泽在其《金枝》中用大量事实来证明原始人思维先天具有的抽象性，认为原始人的巫术、图腾，礼仪、禁忌等等，凡是宗教意识的活动无不具有普遍的意象抽象性，而这种抽象的神圣的观念支配着原始人的一切活动。卡西尔据此认为，一切文艺离开了抽象是不可能完成形象化的，这种抽象是一种意象的抽象，它具有审美的特质，典型地存在于原始神话之中。当然，文艺的意象性抽象，显然与毕达哥拉斯数的抽象有着历史性的差别。因为这种抽象是以想象作为基础的，而想象本身就是文艺抽象活动的前提。

其实，史前人类遗存下来的各种具有审美价值的劳动工具和生活器物，以及他们所创造出来的原始艺术品，既是感性地显现原始人内心世界和精神追求的一本打开了的书本，也是我们把握人类审美需要产生与发展的重要依据。与早期人类从事器物装饰以及对自身进行修饰和美化等活动差不多同步，在旧石器时代晚期，原始艺术也从不自觉逐渐进入自觉，开始了它相对独立的发展历程。雕刻、绘回、音乐、舞蹈甚至诗歌，这些在文明社会的文艺中一直占据重要位置的文艺形式，在文字产生以前的史前时期就各自分别拥有了自己独特的表现形式。原始文艺，不仅是早期人类精神生活的重要内容，而且为文明时代文艺的发展也奠定了坚实的基础。

[1]卡西尔.神话思维[M].黄龙保，周振选，译.北京：中国社会科学出版社，1992.

[2]王志德.苏珊·朗格美学思想与卡西尔文化哲学整体观之理论渊源[J].艺术百家，2013，（06）.

[3]列维·布留尔.原始思维[M].丁由，译.北京：商务印书馆，1981.