文艺与政治：意识形态去哪儿了？

陈亦水（北京师范大学）：今天的题目是“文艺与政治：意识形态去哪儿了？”大家都知道，今天我们面临着一个冷战结束之后的经济与文化全球化的时代。一部美国热播的政治剧《纸牌屋》，可以在中国及其他第三世界国家同步分享；一个看似是去政治化的韩国青春偶像剧《来自星星的你》，也可以几乎无障碍地受到跨国、跨区域的追捧。这些文艺现象或许向我们展示了当代文艺想象政治的模式的一个重大变化；在文艺想象的政治生活中，意识形态的对立趋于消失，权力斗争则浮出水面，本期论坛正是意在深入讨论当下文艺想象政治的模式的变化及其成因。

李玥阳（中国传媒大学）：首先想说一下从小说《纸牌屋》到英剧《纸牌屋》的变化。小说《纸牌屋》被《三联生活周刊》称为政治家写的政治小说，认为它开启了黑暗政治小说的脉络。作者道布斯是政治家，一直在英国保守党内担任要职，据说撒切尔第一次竞选首相时就是他告诉撒切尔说，你当选了。但是1987年撒切尔第三次当选时，道布斯说，撒切尔坚定地认为他这个幕僚长期想害她，所以他失宠了。因此道布斯是因为这种比较个人的遭遇，以自己很特殊的身份开始了小说的创作，他想写一部能颠覆传统政治小说的作品，同时希望能对撒切尔政府狂轰滥炸一番。他本来是一种报复的想法，想把撒切尔的保守党政权说得很黑暗，但是就他提供的思想资源看，其实也并不新鲜，其实就是自由主义传统中一直讨论的那些问题：比如人性是自私的、利己的等等。而且他从英国文学传统中信手拈来了现成的东西：比如说《麦克白》、比如说《理查三世》。值得注意的是，小说也有不一样的版本，小说第一版基本上建立在一个麦克白式的表述当中，是一个现代麦克白的故事。厄克特是这里面的主人公，他因为首相没有兑现承诺，非常愤怒，所以开始了黑暗的手段。在这个过程中，其实厄克特自身也并不好过，他像麦克白一样，也恐惧、也虚弱、也外强中干。而且在小说结尾，厄克特本人还受到了惩罚，真正胜利的是年轻记者玛蒂。玛蒂拿到了他的录音证据，一番交涉之后，厄克特在第二天早上跳楼死了，最初是这样一个结尾。

在第一版小说中，厄克特虽然自私、有野心，但他是受到批判和谴责的，还是正义的力量取胜，最终否定了厄克特；因此第一版小说还不构成我们现在所说的“腹黑表述”，还是比较正面的，而且这种正面的表述也和作者对撒切尔的正面评价相吻合。作者尽管想狂轰滥炸撒切尔，但他始终认为撒切尔不是厄克特这个层次，而是一个有远大抱负的、追求野心和强权之外的那些东西的政治家。当然尽管这样的作品还不属于后来的腹黑小说，但它相对于英国的政治小说传统还是很不一样；英国政治小说的传统一向都宣扬代议制民主的优越性，小说《纸牌屋》相对于这个传统是非常不同的。这个小说一经出版就很畅销，被BBC拍成迷你剧《纸牌屋》，腹黑的表述大概是从电视剧版本开始的。

同时电视剧也完全改变了第一版小说的叙事。第一版小说本身没有大段独白，只是叙述了故事；因为没有这些独白，所以小说没有强烈的意识形态特征。BBC的电视剧试图模仿莎士比亚式的独白，所以就让厄克特对着镜头用间离效果不断去表述内心的思想，而这些独白事实上也的确为这个电视剧增加了更多的意识形态特征。第一版小说中厄克特的这些野心、自私，其实也是自由主义一直在讨论的问题，并不是新世纪我们所面对的这种新自由主义；但是在BBC的电视剧当中，新自由主义就越来越明显了。电视剧改变了小说的结尾，这个厄克特不仅没死，而且还当了首相，大获全胜，不再像小说里那样受到惩罚，所以在电视剧当中，我们进入到了一个黑暗、腹黑的脉络里。

紧随着电视剧的热播，作者对小说进行了修改，我们现在翻译过来的中文版本，大概就是根据他修改以后的版本来翻译的。我不知道他中间进行了几版修改，但是和原来的英文版本完全不一样了。首先在一开始加入了一个阐述厄克特内心人生观的序言，然后在每一段剧情开头也加入了厄克特的内心独白，比如“要狠就要狠到底，中途心慈手软是没有任何意义的”，“我的妻子莫迪马总是提醒我，政治和战争根本就没有区别”等等。同时，第二版小说结尾也改了，他最后还是获得了成功，没有遭到任何惩罚。

这里就有一个问题：这本小说为什么会迅速流行，并且立即被拍成电视剧，电视剧也马上流行呢？当然我们可以说这个电视剧的制作非常精良，表演也很有技术，但除此之外，还是会有一些很现实的原因。

首先，道布斯具有特殊的政治身份，而小说又直接影射当时还在台上的撒切尔政权；撒切尔第三次当选的时候举步维艰，而且最后的确是因为内阁都倒戈了，被迫辞职。这些现实的对应因素，都使得这部电视剧非常敏感。据说在1990年英版电视剧播出时，正好撒切尔夫人下台，当时保守党要重新进行党首选举，选举前两天播出了这个电视剧。电视剧一开始的时候，正好是厄克特拿着撒切尔的照片，然后回过头来跟我们说，没有什么能永垂不朽，即使最辉煌、最悠久的朝代也有结束之时。所以这种现实和政治还有文本的一一对应，使得这个剧非常敏感，据说当时梅杰就要求竞选团队一律不准看这部剧，因为大部分看过英版《纸牌屋》的观众都产生了对政治的破灭感，所以这本身也是一个挺好玩的互文结构。

当然电视剧的流行还有意识形态的原因。当时英国已经在经历撒切尔的改革，而《纸牌屋》尽管反对撒切尔，却又恰恰是对新自由主义、对撒切尔理念的一次成功书写；当然只不过是从硬币的另一面重新阐释了这个东西。比如说在《纸牌屋》修改后的小说序幕里，阐述了厄克特的人生观，加入了一段表述，他说：还是面对现实吧，人生就是一场零和博弈，说输和赢都要在政坛见分晓。而这个所谓的“零和博弈”与“正和博弈”的关系，本身就是新自由主义内在的二元对立；它一直在试图用好的东西来遮蔽不好的东西，当一个新的自由放任的竞技场被重新构建出来的时候，有个问题一定会被提出：这场竞技是你死我活，还是我们都能活下来？新自由主义学者总是出来澄清说，这是一场正和而不是零和博弈。比如说弗里德曼在他的《世界是平的》里面就不断否认零和博弈。很多美国人表示很焦虑，说我们把制造业都中空化，外包给别人了，那我们自己的工作岗位呢？弗里德曼就出来说，凡是发这种牢骚的人，他的前提都是基于这是一场零和博弈，但事实根本不是这样，我们不会吃亏，我们还会创造出很多其他的工作机会。而反方就不断置疑说，整个资源、能源是有限的，只可能是一场你死我活的游戏。

但是，无论说是零和博弈还是正和博弈，其实并没有本质差异，因为它并没有否定新自由主义最核心的价值观，就是自由放任的竞争和搏斗，二者其实都没有否认“自由放任的搏斗是应该进行的”，“个人私利是推动竞争的原动力”这些基本价值理念。所以它们更像是新自由主义的两种写法，二者之间完全可以互换；这个小说第一版摇身一变，就变成了小说第二版和BBC电视剧，在这个转换的过程中，没有发生任何障碍。我想这本身可能就是一个例证，当经济环境比较好的时候，或者当人们还没有深入到新自由主义秩序内部的时候，还可以维持对自由市场的美丽想象。

尽管道布斯并不是出于这种腹黑的目的而写小说，但他却不期而遇了以后世界的主流，观众们越来越倾向于将这种腹黑想象为真实的，说明这种写法越来越有效。同时这种腹黑的方式也支撑了新自由主义的逻辑，当光明的写法失效的时候，这种黑暗的想法促使新自由主义继续向前走。因为尽管黑暗，我们仍需搏斗；只要搏斗了，我们最后还是会胜利的；而且越是黑暗，我们就越需要搏斗。同时，它也体现了约翰·格雷的《自由主义的两张面孔》中提出的自由主义本质化的问题。约翰·格雷提出，在新自由主义的脉络中会出现自由主义的本质化问题。他说有两种完全不同的自由主义。一种是一套政治方案，是一种权宜之计，就是在多元主义之间协调各种冲突，使社会达成和谐稳定。他提到霍布斯，说霍布斯具有这种理念。另一种自由主义，他提到哈耶克，他认为哈耶克的自由主义不是权宜之计，而是一种优于一切的普遍方案。在新自由主义的脉络中，当自由主义被认定为权宜之计的时候，就会比较重视具体的历史化和语境化，以及在具体的语境中不同利益之间的协调问题；而当自由主义被认定为普遍方案的时候，本来自由放任经济学语境中的表述，就可能脱离它的具体语境，而成为一个本质化的表述。比如说市场如战场、政治也是战场、文化也是战场、医疗也是战场、教育也是战场，一切都可能是战场。《纸牌屋》当中的厄克特就是以这种理念来阐述政治的，说战争是政治的另一种延续方式，二者没区别，这是他的原话。这种普遍方案也会带来整个世界越来越单一的问题，这也就是弗里德曼所说的，世界是平的。

接下来是第二个问题，我要说美版《纸牌屋》的转变。从美版《纸牌屋》里也能看到几个问题。首先，尽管新自由主义一直说世界已经扁平化了，但是对照美版《纸牌屋》和英版《纸牌屋》，我们还是会看到世界好像并不是平的。比如说在英版里面，弗兰西斯·厄克特本身是一个没落的苏格兰贵族，一个满载着荣誉与辉煌的佼佼者：议员与枢密院委员的身份让他获得了“阁下”的尊称，他还是内阁阁员，不列颠帝国勋章的获得者，有着很辉煌的身份。而在小说开始的时候，厄克特就被粉丝追问说，你是不是太老了，该退休了？这个厄克特就说，我还不老，我还有很多雄心壮志没有完成。这个时候，他突然意识到自己确实是老了，衰老了，该退休了，他和妻子都知道时间不多了。

因此，厄克特需要在衰老之前重新挽回自己没落家族曾经的地位，重新去振兴自己的家族。美版《纸牌屋》就完全变了，弗兰克是从南卡罗来纳州的小巷里走出来的，他的父亲是个很失败的人，父母关系不和谐，父亲也得不到奶奶的喜欢，等等，也就是说弗兰克其实是一个穷白人，是一个不断向上爬的小人物。在此，尽管新自由主义者说这个世界已经扁平化了，但我们还可以看到每种文化或者每个现代民族国家，在进入这个新自由主义系统后自身所建构的主体性，或者说我们可以看到这个生物链中的等级结构。如果把英版《纸牌屋》看作一个民族国家寓言，把厄克特看作是一个英国主体的话，我们就可以看到，英国正在以这种没落的老派贵族身份进入到这个新自由主义系统中，而其时时刻刻都希望挽回昔日的贵族地位。同时，在这个BBC版的《纸牌屋》当中，厄克特非常看不起首相科尔，为什么呢？因为他不是贵族。他的原话是，谁能取代撒切尔的位置呢？竞争者数不胜数，亨利·科尔，民众呼声最高，一个好心眼的傻瓜，没背景、没底线。紧接着，科尔，这个政治家阐述自己的观点，他提到我们应该找到一条正确的道路，让全国人民团结在一起。厄克特和旁边两个贵族就嘲笑他，其中一个人说，让全国人民走到一起，这不就像妓院一样？这是一个非常下流的嘲笑。然后厄克特说，在主日学校学来的那些东西，在这些地方根本就不适用。主日学校就是星期日学校，是为只能在周末上学的贫民孩子准备的学校。可见，贵族厄克特看不起贫民。随即厄克特马上介绍自己的背景，然后我们就看到厄克特在一个大庄园里打猎，背后是一个大城堡。

所以，如果我们能够将厄克特看成是一个英国主体，那么这个英国主体所看不起的没背景的小人物，恰恰是美国梦的主体，就是一个没有背景的穷白人；而厄克特一直试图并且最终成功推倒了这个小人物，自己占据了首相的位置。所以厄克特的故事看上去很像是一个全球化时代的英国梦，而英剧最近也一直流行这种英伦风，不断推出一些关于贵族的表述，如《唐顿庄园》等，似乎也是在不断复制这样一种想象。而美版《纸牌屋》是以腹黑的方式重写了美国梦，把美国梦中野心勃勃、白手起家的主体，变成了弗兰克这样一个不择手段的黑暗主体。在美版《纸牌屋》中，出现了狼和羊这样一个主题，这个主题英版并没出现，恐怕是因为英版一直讲的是贵族重回权力中心这样一个故事，所以在这样的叙事中，其实不存在弱势群体的概念。但在美版中，小人物往上爬，就给这个零和游戏增加了一个垂直的纬度。美版虽然很黑暗，不过并没有否认美国梦的合法性，小人物仍然是可以成功的，并没有冒犯美国最核心的价值观。或者说，美版《纸牌屋》试图在不太有利的语境下，在这场零和游戏中，维持和坚守美国梦的可能性。

另外，美版《纸牌屋》也显示出另一个问题，就是美国现在遭遇的意识形态危机。美国梦的前提是人人都有机会，只要你野心勃勃相信自己就能成功，因此，美国梦并不是一个零和游戏的叙述。《纸牌屋》试图在一种黑暗的语境中去维持这样一种表述，但仍然显示出力不从心。其中一个症候，就是弗兰克穷白人的身份，全球化并没有让小人物出人头地，而是让越来越多的人丧失了机会。金融危机之后，美国大众文化中出现了一系列穷白人的形象，弗兰克只是其中之一；另一个重要代表就是去年获奥斯卡奖的作品，叫《乌云背后的幸福线》。片名本身就很有意思，每一朵乌云后面都镶着银边，翻译过来就是不经历风雨怎么见彩虹，不分享艰难怎么能胜利。影片描写两个穷白人，很堕落、很失败，但是最后通过两个人相爱而互相拯救。它其实是想说，走了一段弯路没关系，只要努力还能再走过来，一切都是阵痛，明天会更好。

美国原创性的下降，表现在2004年以后，他们不断翻拍英剧，翻拍了很多“福尔摩斯”故事、《纸牌屋》、《无耻之徒》、《皮囊》、《狂人》等等，而且还重写了19—20世纪文学名著《了不起的盖茨比》等。一向以原创性著称的美国，突然开始不停地翻拍，这本身就很说明问题。因为作为一个本身没有很深厚的文化传统的国度，人人都能有机会，只要你努力就能成，这构成了美国的立国之本；而当这个美国梦开始遭遇危机的时候，原创性一下子就遭到打击，必须从别的地方去汲取养料。

不管怎么样，我们认为《纸牌屋》的出现很有趣，看起来比较简单，但其实你把它拆分的时候，会发现越来越多的因素聚集在其中，可能不是某个单一的因素造成的，而是多个因素共同形成的。在这个意义上，它更像是一个多种力量的场所。当然未来会怎么样，还要拭目以待。

孙佳山（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：冷战结束后，1992年，美国学者福山出版了由他1989年以来的一系列文章构成的《历史的终结及最后之人》，随后在世界范围内产生了持久的轰动效应，在十余年时间里，对整个人文学科，包括艺术学科，都产生了广泛深远的影响。今天再回望福山，他其实有两个基本立论点。

一是在政治经济学上。福山的论点是，现代资本主义市场经济一方面表现出比社会主义计划经济更大的效率和创造力，另一方面避免了十九世纪末二十世纪初，也就是“一战”前后欧美资本主义初期严重的贫富差距和社会不平等。而支撑他观点的经济学理论基础，是二十世纪五六十年代俄裔美国经济学家库兹涅茨提出的，关于经济发展和贫富差距的“库兹涅茨曲线”。这一倒U形曲线断言：贫富差距的加剧，只是资本主义经济发展前半阶段的现象，是由城乡差距和快速城市化等因素造成的。库兹涅茨认为，一旦人均收入达到一定程度，贫富差距就会超越峰值而下降。二次世界大战后，欧美经济持续增长，在凯恩斯主义、后福特主义政策下，劳工工资、福利不断提高，GDP和公民收入中的劳工份额稳步上升，中产阶级比例急速升高等一系列现实，都在支持库兹涅茨曲线和劳资双赢的“良性资本主义”的理论预设。欧美普通劳工的高收入和高生活水平，也成为美苏冷战时期西方阵营最有力、最有效的意识形态宣传工具。

另一个是在政治哲学上。福山的立论点在于，经过启蒙时代之后，中世纪的主仆关系被资本主义的民主与法治取代，所有人都互相认同对方的尊严；人的尊严作为人的权利，也由民主、自由的资本主义政体进行保障。捍卫这种现代主体，也就是政治哲学的经典命题“承认的政治”，成为资本主义民主、自由的政治架构的目的本身。因此，福山认为，自由、民主的资本主义政治制度已经解决了困扰人类几千年的制度焦虑，是最高、最后的制度形式。

总之，基于以上两点，他的结论是，历史的终结，意味着资本主义自由民主制度将成为全球所有国家政府的唯一形式，他认为人类社会的政治、经济进化，到这儿就走到头了。

在此，我不想做任何意识形态的判断，因为福山确实是真正有效进入这一问题域的第一批人。尽管过去二十年有过太多不乏意识形态口号式、绕口令式的反对声音，但不分析福山的有效问题域区间，就无法真正与之对话，更无从认识今天的现实。我们先从现实的分析开始，进而回到今天的主题“文艺与政治：意识形态去哪了？”

第一，在福山提出“历史的终结”的二十年后，金融海啸席卷世界，我们至今没有走出，这也是“库兹涅茨曲线”和“良性资本主义”的观念遇到越来越多挑战和质疑的背景。虽然欧美经济这两年有所反弹，比如美国股市，但贫富差距和社会不平等却有增无减。占领华尔街运动提出的“1%和99%”也直接击碎了“二战”后“纺锤型中产阶级社会”的幻想。而经济领域违反“库兹涅茨曲线”的一个明显趋势，就是在GDP和国民收入中劳工份额比例大幅下降。例如法国经济学家匹克迪在他的新作《21世纪的资本论》中，就批评“库兹涅茨曲线”是建立在“例外”的短期历史数据之上，并非真理。“二战”以来的半个多世纪中，劳动力获利，也就是经济增长超过资本收益的“良性资本主义”，是大历史中的一个“例外”。整个世界目前正在向“继承型（拼爹）资本主义”回归。在这种其实是典型的资本主义现实下，贫富差距必然会加大。今年是“一战”百年纪念，今天的全球现实和一百年前，未必就有那么远的距离，很多现代社会的痼疾依然在影响着世界。也就是说，福山政治经济学的立论点，在今天的现实面前已经土崩瓦解。

第二，他的第二个立论点和我们今天的现状直接相关。作为典型的黑格尔主义者，福山所标识的“最后之人”——the last man，其实源自尼采的“末人与超人”，只不过是在几乎相反的意义上使用。尼采认为，被启蒙解放出来的人，并不是人的“自治”（self-mastery），而是“奴隶的胜利与奴隶道德的建立”，它产生的“最后之人”，是欲望与理性的混合体。福山则认为资本主义的自由民主政体解决了尼采的问题，虽然达不到人的“自治”，但至少人人互相认同尊严的“认同”问题，也就是“承认的政治”已经解决，人类的一般尊严都已得到承认。

上面啰嗦赘述的目的，是为我们清晰地理解《纸牌屋》、《甄嬛传》、《继承者们》、《神探夏洛克》的文化表征及其根源提供基本依据。今天文化领域的现实，其实回到了福山当年要反对的理论起点，也就是现代资本主义走到今天，是不是“奴隶的胜利与奴隶道德的建立”？“最后之人”是不是欲望与理性的混合体？

《纸牌屋》是首部完全绕开美国广播电视网和有线电视网等传统电视系统的剧集，它在美国及其他四十多个国家都有极高的播出率。而且这部政治悬疑/惊悚剧，一经面世就迅速被贴上了“白宫甄嬛传”的标签，似乎没有任何“违和感”，给人的感觉好像是，我们已经进入到一个全球宫斗的时代。

就像我刚才和大家分享的，正是2008年金融海啸之后，全球的大萧条和大衰退，使得包括欧美在内，在世界范围，大量屌丝化的中产者和“新穷人”，越来越被主流秩序所抛弃。所以，当二十世纪中后期的“良好资本主义”话语失效后，当原有的自由、民主等价值观或口号，不再能整合全球一体化的身份认同后，宫斗、腹黑，就不可避免地成为了主流文艺的话语方式，因为很大程度上，这的确就是今天的现实，尼采的“最后之人”自然也重新登场。《甄嬛传》、《纸牌屋》中的人物，也确实就是这样赤裸裸的欲望和理性的混合体。比如我们论坛两年前讨论《甄嬛传》的时候，祝老师提到“这是启蒙主义走到极致的结果”，其实按照尼采的问题域，这就是启蒙的产物，从有启蒙开始这就是无法摆脱的梦魇。

因此，《纸牌屋》是负能量的认同也好，是犬儒主义也罢，和《甄嬛传》一样，这可能是唯一将现实处理得通顺的方式，也是当前全球宫斗格局下最突出的文化表征。

对于《神探夏洛克》，我基本认同林品文章的观点，这里简要提一下，下半场由他来专门给大家介绍。《神探夏洛克》将柯南·道尔十九世纪末创作的侦探故事，从维多利亚时代的工业化“雾都”搬到了二十一世纪的后现代都市上演。新的视听语言，令夏洛克·福尔摩斯的推理“转世重生”，焕发了全新的生命力。前两季《神探夏洛克》高度自觉地将当代的“网络同人文化”吸收内化。

第一季的东欧恐怖分子是男同性恋者，第二季的中东恐怖分子是SM女王，这两个大反派又都与夏洛克产生了“相爱相杀”的情欲张力——这是林品文章中的概括，因此在很大程度上掩盖了二者所携带的政治意味。所以，《神探夏洛克》特定的意识形态功能，就是通过这种“酷”、“眩”、“萌”、“腐”的同人亚文化，完成了对反恐意识形态的自我疗伤。BBC团队的精明，就是不仅具有摸准市场需求的商业敏感，还有能把握住时代“主旋律”的政治敏感。

而韩剧《继承者们》是这一波韩流、新派韩剧的开创者，春晚亮相的李敏镐就是这部电视剧的男主角，当然关于韩流我们论坛在将来还会专题讨论。《继承者们》讲的是来自韩国上流社会0.1%（甚至不是“1%”）的“富二代”们，与极其平凡的屌丝女主人公的情爱故事。其实这个电视剧的结构有点像《复仇者联盟》，因为上一波韩流的“灰姑娘”苦情故事在过去几年已经被证明讲不下去了，所以就像《复仇者联盟》召集了所有美国偶像一样，《继承者们》索性将所有灰姑娘的故事来一个大集合。但《继承者们》和《小时代》非常接近，基本逻辑都是建立在弱者对富人奢华生活的臣服膜拜和“不明觉厉”的滑稽表演之上，这其实也和《纸牌屋》、《甄嬛传》、《神探夏洛克》一样，非常直接和深切地说明，在资本收益率远高于经济增长率的今天，匹克迪所描述的“继承（拼爹）型资本主义”已经并仍在深刻地重构今天的全球现实。无论是宫斗、腹黑，还是同人文化的“宅”、“基”、“腐”、“萌”，亦或是面对低龄群体的灰姑娘故事，都担负着极为隐秘的意识形态功能。尽管它们的尺度还会越来越大，还会继续不断刷新底线，但是它们背后所不能触碰的东西，才是它们各种故事能够讲得通的真正驱动力。

《纸牌屋》深刻地说明，媒体权力格局的变革不是单纯技术领域的突破，而是以内容为抓手，重构整个生态格局。以往北美电视台播的电视剧是一周一集，看完一季要好几个月，而且是边拍边播，网络播出则滞后于电视媒体，盈利份额很低。而网飞公司这次通过网络平台播出《纸牌屋》，让传统的ABC、HBO这些老牌电视台完全出局；互联网公司第一次踢开了传统的广播电视网络，建构出自己的生态体系，直接挑战了传统的利益格局。至于大数据，仅就这个电视剧而言，不过是网飞公司为达到上述目的给自己造势的炒作而已，最近有很多证据已经被揭露出来。

毫无疑问，这将是不可逆转的长期趋势。然而，网飞等互联网流媒体，作为新经济模式的代表，在不断挑战和渗透传统媒体的同时，它们的作品却并没有提出与传统媒体有任何区隔的价值观，反而可能更腐朽。所以，在“历史终结”之后，在新世纪的第二个十年，我们面临的，可能是要比“历史终结”之前更保守、更严酷的文化环境。我们论坛去年也讨论过，在“一战”前后，还有像菲茨杰拉德《了不起的盖茨比》等一批文艺作品在不断反思和对抗那一整套腐朽秩序，那么今天呢？所以一开始我不想在意识形态立场上对福山进行过多的判断和指责，我的总体思路可能过于悲观，但是套用一个文艺式的表达：你和我，的确都深陷在这个世界当中。

林品（北京大学中文系）：在2001年“911事件”之后，西方阵营突然发现了新敌人，也就是福山的导师之一——亨廷顿在“文明冲突论”里已经在某种程度上预言的一个现象，就是恐怖主义，尤其是依托于伊斯兰原教旨主义和中东某种极端民族主义的那种恐怖主义，逐渐被“西方自由世界”树立为首要的敌人。而“反恐”则成为后冷战时代最强有力的意识形态实践，并且以“反恐”为名义，英军和美军协同作战，向阿富汗和伊拉克先后发动了两次战争。但是这种先发制人、以暴制暴的反恐战争，并没有终止恐怖袭击的继续发生。英美战后长期驻军导致士兵伤亡增加，也造成了新的社会心理创伤，加剧了民众的不满情绪。另一方面，关于伊拉克政权持有“大规模杀伤性武器”的那种说法最终被证明为谎言，也使英美联军陷入了“出师无名”的尴尬境遇，而且“维基解密”网站还连续披露丑闻，加剧了英美联军的道德破产。这样一种创伤性的现实参照，使得无论是美国好莱坞，还是英国BBC，都需要及时启动它们敏感的应急机制。

BBC一方面要揭露恐怖主义和反恐带来的那种创伤，曝光某种真实，但与此同时，它又在叙事逻辑内部对这种现实的矛盾予以置换、转移和想象性的解决。它如何做到这点，这种国家意识形态如何有效运行，它自身的修辞策略、叙事逻辑如何自圆其说？关键在于它有效而巧妙地收编了当下流行的网络文化。它的叙事有两条线索：一条是神探夏洛克，他必须破案，必须作为最著名的侦探去面对犯罪分子，而在二十一世纪的时代背景下给他设置的敌人就是恐怖分子；另一方面，又加入了“网络同人文化”的要素，用我们的语词就是“耽美亚文化”，用英国的语词是“slash亚文化”。就是说，很多“腐女”对经典文本（当然也有原创的，但是一开始是对经典文本），像《福尔摩斯探案集》这样的经典文本进行“同人”式的书写，将里面的男性角色书写进“男男之爱”的情欲故事。《神探夏洛克》就加入了这样一条脉络，也就是夏洛克和华生的情爱故事，并且以夏洛克和华生的那种情爱故事、那种情感的张力，以某种抒情或煽情的情感逻辑，来对夏洛克在侦破恐怖分子犯罪的过程中，不可避免地要暴露出来的社会矛盾与民众创伤，予以遮蔽和置换。

郑以然（首都师范大学文化研究院）：从《纸牌屋》里面可以看到：没有永恒的意识形态，没有永恒的祖国，没有永恒的党派，有的只是永恒的权力和利益。为什么说没有永恒的意识形态？因为在第一季、第二季里面，美国以外唯一出现的国家就是中国。中国和美国在政治意识形态上毫无疑问是对立的，但是在这部剧里面并没有看到这种对立。在以往的美剧或电影里面出现苏联、朝鲜包括中国的时候，这些国家时不时处在一个假想敌的位置上，但这部电视剧不是这样。我们看到的只是副总统、总统、Raymond Tusk、Xander Feng之间对权力和金钱的争夺，而他们背后通常所隐含的意识形态意味已经被淡化或者说被消解了。为什么说没有永恒的祖国？我们看到剧中的Xander Feng虽然是中国人，但并不代表中国，在某些时候他跟中国的国家利益其实是相反的，在利益交换中他要联合美方对中国使诈，来换取自己的利益，而且最后他也不希望被押送回中国接受审判。说没有永恒的党派，是因为在电视剧里尽管经常提到民主党、自由党、茶党等，但这些党派之间并没有表现出对立的路线或政策之争，它们之间只有各种各样的权力博弈。

盖琪（首都师范大学文化研究院）：我不是特别同意刚才郑以然老师提出的“在现在一些影视作品中意识形态立场被淡化了”的观点。其实，在当前这样一个说得正面一点可以叫多元化，说得负面一点可以叫碎片化的时代，意识形态更多地由原来一种疆界清晰的格局，朝着一种很难被划定的模糊状态发展。集团化的意识形态也许在下降，但是更为小圈子化的意识形态却在上升，甚至可能人人都有自己应用于不同层面的意识形态。也是在这个意义上，我更愿意把《纸牌屋》中非常态的性的场景的设置，看作是一种对清晰制度的怀疑；创作者不是从一个批判角度去设置这个东西。比如刚才郑老师提到的那个场景，我觉得它想表达的不是“异化”，它想表达的是，“过去的一切都不可靠了”。《纸牌屋》是一部“反英雄”的戏剧，男女主人公无论弗兰克还是克莱尔，既不能说是传统意义上的英雄，也不能说是传统意义上的坏人——他们正是无法去定义的，要重新去思考的，如何去选择价值立场的这样一个时代的“代言人”。

吴可（北京大学中文系）：《继承者们》有一集，不记得具体是哪一集了，详细介绍了在帝国高中有第一等级的人，他们直接是财团的继承者；第二等级是财团股票拥有者等，阶层划分非常分明。通过校园这一因素，就直接把若干复杂的阶层全部简单划为两大阶层，一个是所谓学生中的富人阶层，另一个是所谓的被社会关爱者，它没有很好地表现其背后阶层斗争的复杂脉络。就爱情而言，无论是金叹，还是崔英道，他们对车恩尚这个灰姑娘的狂热追求其实缺乏最原初的动力，尽管这部剧一直在讲述金叹如何克服阻力走向车恩尚。金叹一直要冲破家庭的阻碍，要和灰姑娘在一起，他不断挑战父亲的权威，不惜离家出走，或者终日萎靡、放纵自己，但他所有的斗争都没有成功，最后他们之所以能在一起，是因为父亲让步了，是他父亲所代表的绝对权力——集团大资本等，最后让步了，所以他们的爱情才获得一种妥协，一种不是成功的成功。

爱情或婚姻最终要形成一个以新郎和新娘为核心的新的共同体。但是，在《继承者们》里，这样一个共同体并没有很好地实现，最后的共同体其实还是围绕金叹的父亲及其背后资本为核心的旧的共同体。

祝东力（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：“意识形态去哪儿了？”这个问题对于《甄嬛传》可能不太适用，因为它本来可能也没多少我们一般理解的那种政治意识形态。而《纸牌屋》不一样，看《纸牌屋》还是比较令人吃惊的，美国这样一个所谓世界领导者的国家，怎么在政治生活中完全没有大是大非，全是勾心斗角，全是阴谋诡计，全是生意经？！

简单梳理一下，美国在“二战”后经历了几个意识形态阶段。第一个阶段当然是从冷战开始，1947年冷战开始，东西方两大阵营对立非常尖锐，苏联阵营——1949年以后中国也加入其中，叫做“民主阵营”，管对方叫“帝国主义阵营”，有时叫“帝国主义侵略阵营”；而美国则自称“自由世界”，把苏联阵营叫做“极权国家”。美国的反共意识形态在国内实际上也有非常强大的社会基础，并不仅是一小撮人的主张，这个社会基础就是美国从殖民地时期开始的个人主义、私有财产和自由主义精神，这种社会土壤对集体主义、国家主义，对公有制、计划经济这一套政治经济社会制度是本能地排斥的。

这是一个有大是大非的时代，每个阵营都可以借那个强大对立面、那个他者来动员、组织本社会的所有资源。冷战时期这是司空见惯的，双方都有强烈的危机感。社会主义阵营的危机感就不用说了，因为毕竟是一个弱势的、被资本主义阵营包围的国家联盟；美国也经常会有危机感，比如第一颗卫星、第一次载人航天，都是苏联率先实现的，当时在美国国内引起很大的恐慌感和危机感。而冷战后，苏联东欧解体转型，美国在九十年代仍然是意识形态的时代，沉浸在冷战胜出后的亢奋情绪中，自由民主这种意识形态席卷全球，所谓历史终结。这又是一个阶段，是九十年代冷战结束后美国的全盛时期。

接下来是一个反恐时期，2001年“911事件”后，反恐十年。反恐对于美国也是一种大是大非，但这个反恐时期随着本拉登被击毙，也似乎渐渐淡出了。然后就进入了我们现在所处的这样一个时期，对于美国来说似乎缺少一种“大是大非”来动员这个社会，缺少一个强大的他者。这个时候我们看到了《纸牌屋》，政治家，哪怕做到了总统、副总统，也像一个纯粹的生意人那样追求个人利益最大化——其实这时候意识形态还是存在的，只是这个意识形态不同于冷战时期正邪黑白截然对立的意识形态，而是一种商业资本主义社会特有的价值观，即追求个人利益最大化，只不过这种意识形态不易被我们察觉。所以，我们这个问题“意识形态去哪儿了”是说，意识形态走到这个新阶段，进入了这样一种新状态。

但这个状态也不可能永恒，这种商业资本主义，所谓市场经济、多元文化的这种状态，历史终结论所描述的状态不可能是永恒的，还会继续往下走。自我需要他者来界定，如果缺少他者，这个自我就可能会松懈、萎靡、沉沦。随着国际环境的变迁，美国一定还会遇到新的强大的他者，其中之一可能就是中国，美国会越来越面对一个不断成长的中国，并且可能不亚于冷战时期所面对的苏联，因为美国可能要面临的是整个西方世界五百年以来建立的霸权的根本性的衰落。这种危机感可能不仅是一个国家的危机感，也可能是一个文明体的危机感，到那个时候，美国可能又会找到新的大是大非来动员、组织、召唤整个社会。

郭松民（《国企》杂志）：我觉得像刚才祝老师描述的情景实际上是一个客观事实，中国体量不断增加，中国实力不断增加，在客观上形成了这样一个态势，但是从中国精英阶层的角度看，他们并没有取代美国的雄心，他们心理上完全没有准备好。中国具备了取代美国的可能，但是拿不出一张跟美国现在实际掌控的世界所不一样的蓝图，也没有这样的志向给世界带来一个和美国不一样的秩序。

孙佳山：我们说意识形态去哪儿了，并不是说意识形态消失了、终结了，而是说在当下全球政治、经济、文化格局重整的时代，意识形态模式也会随之更迭；通过分析这些作品，就是要找到它更迭的踪迹，分析它的新样貌。

周轶（美国加州大学）：对，所以你说对了，因为美国觉得资本主义扫遍天下，即使中国原来是社会主义，现在也被同化了。或许，美国觉得资本主义所向无敌，所以它不再需要任何他者了。我们站在这里，认为冷战之后，美国的危机在于丧失了他者，所以要寻找他者。但是这个美国的危机是咱们站在二者对立的逻辑上去揣摩出来的，美国有没有这个危机，要不要找他者，我也不知道。

祝东力：人类彼此之间分成你、我、他的依据，可以是意识形态，可以是文明，也可以是种族。意识形态的对立可能消失了，但是种族和文明的分界可能会取而代之，所以自我和他者的区分还是有效的。这种二元对立的自我和他者的概念对于说明冷战时期以及之后的情况，都是有效的。

崔柯（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：在美版《纸牌屋》里，当主人公弗兰克·安德伍德要针对一个对手实施阴谋的时候，往往会有一个独白，来说明对手的弱点；弗兰克之所以胜利是因为他能克服这些弱点。而弗兰克的阴谋之所以能得到观众认同，一个原因是认同了弗兰克对这些人性弱点的批评，从而在某种程度上谅解了弗兰克那种无所不用其极的手段。这种“人性论”的叙事逻辑，似乎并不涉及现实中真实的意识形态层面。但我们知道，人性的批判和社会的批判不应分离，“五四”时期有对国民性的批判，同时也有对社会层面的批判；而《纸牌屋》则只涉及人性，不涉及人所身处的社会现实，这也是支配美国以及中国当下文艺作品的一套叙事逻辑。

孙佳山：我们并不是要在中美之间做二元对立的分析，理论和现实都不会这么简单。美国也好、中国也好、韩国也好、英国也好，举这四个国家的影视作品为例，正是要说明，我们今天在全球范围内，不同国情、不同民族、不同语境下，都共同面临着相似的困境和问题。这是新世纪十年之后出现的新现象，恐怕自人类进入现代文明之后，这也是非常罕见的。

鲁太光（中国作协《长篇小说选刊》杂志社）：在讨论中，有人认为《纸牌屋》反映出美国政治意识庸俗化了，我觉得从我们国内的一些文学文本来看，也存在同样问题。以前，我们常说“吾国与吾民”，在这样的想象中，想象着担当的是国家与民众的责任。后来我们又说阶级，想象着担当着某个阶级的责任。再狭窄点儿，就是集团的责任意识，或者个人的责任意识。我们现在好多文学文本，尤其是从官场小说看的话，这种意识极其匮乏。前一段时间我关注了一下官场小说，觉得这种类型小说本来应该有一种政治意识潜伏其中，结果大失所望，众多官场小说里边，甚至在作者的潜意识中，完全没有这个东西。云雷有一个文章，题目叫《从谴责小说到当官指南》，说的也是类似问题。不仅官场小说，诸多文学文本都有这个问题。由此看来，意识形态哪儿去了，还确实是个值得追问的问题。

李云雷（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：我首先要说我们谈的是文艺作品中的政治，是文艺作品对政治的想象，这和实际的政治实践和政治运作还是有很大的不一样。我们在《纸牌屋》中看到的只是美国的权力斗争与宫斗政治，但实际上，我们看美国的全球战略包括国内政治，还是有大是大非的政治观的，我觉得这是一点很大的不同。我们讨论现实政治问题与讨论文艺对政治的想象要有所区分，那么问题就应该是：为什么现在的文艺这样想象政治，与以前的政治想象有什么变化，而这说明了什么问题。要讨论实践的政治，应该经过这一中介。

另一点，我们的题目是“文艺与政治：意识形态去哪了”，我觉得意识形态其实一直都在，包括在《纸牌屋》中也一直都在。《纸牌屋》的逻辑——包括《甄嬛传》，也包括官场小说，其逻辑基础首先是“个人主义”——个人作为一个利益的单位，甄嬛也好，弗兰克也好，都是如此。弗兰克即使跟他的妻子也不是一个利益单位，而这样彻底的个人主义，我觉得正是新自由主义意识形态的表现。

其次一点是认同于等级制，我觉得剧中的人物，不管他在这样的斗争中是胜利者还是失败者，都对等级制本身没有怀疑。第三个，我觉得是以利益为核心的价值观，以最理性的方式追求利益最大化这样一种方式。我觉得这些逻辑起点的设置本身就是新自由主义的意识形态，为什么它能在四十多个国家传播，因为这些国家其实都认同了这些故事的前提，就是这个意识形态前提。

我觉得从这样的文艺反映出来的政治，可以看出当代政治发生了很大变化，就是汪晖近年提出的两个问题，一个是“去政治化的政治”，一个是“代表性的断裂”，如果一个政治家不能代表一个团体，甚至连自己的家庭都代表不了，他怎么去代表民众？这不只是美国，也不只是中国的问题，而是世界政治的一个新趋势。不论是共和党或民主党，都不能代表民众，并且他们的政策很少有对立；面对这样的新趋势，将来的政治形式会什么样？这是一个值得思考的问题。

另外当政治的大是大非消失之后，只剩下办公室政治。这样一种内部团体之间完全以个人为核心的利益斗争格局，也是很难持续的；当然这是《纸牌屋》对政治的想象，可能不是实际的政治状况，但是其中也反映出当代世界政治的一个新的变化。现在最重要的是，我们怎么对这样一种意识形态，包括它的核心关键词——我刚才说的“个人主义”、等级制、以利益为核心的价值观，做一个不同于以往的反思与批判。比如说，在“个人”之外能否重建一种集体的力量，在等级之外是否可以更平等一点，在利益之外是否还可以形成别的核心价值观？这是值得我们思考与探索的。

张慧瑜（中国艺术研究院电影电视艺术研究所）：上世纪九十年代冷战终结之后，大众文化经常讲述一种“去政治化”的政治观和“去历史化”的历史观。比如历史剧会告诉人们，历史或者是循环往复的，或者是从来都如此的，就像《来自星星的你》从现代到古代可以随便穿越，这其实就是一种历史的扁平化和非历史化，也是历史虚无主义的体现。而关于政治的想象基本上变成了一种阴谋史观和权力史观，认为政治就是权力斗争，尤其是上层人物之间的勾心斗角，这种厚黑史观很古老，是一种前现代的政治观。这种阴谋史观的重新流行，是二十世纪革命失败的产物。这种大众文化的政治观是对二十世纪革命史观所强调的人民政治以及大众政治、现代政治的“反动”。

如果说关于爱情、职场都是以小资、白领生活为核心展开的，那么这种故事和生活有着清晰的边界，需要有“入场券”才能进入。就拿甄嬛来说，倘若不是官女子、不被选为秀女，就无缘参与宫斗。我们可以用文化“边界”的视角来审视，“边界”内部的人们可以陷入一场场异常激烈的宫斗；而“边界”外的人们，则用另一种政治的方式宣示他们的“存在”，这就是个人主义的恐怖行动和暴力事件。尽管恐怖主义的形成原因非常复杂，却成为后冷战时代弱势者或个人唯一能选择的反抗方式。这就是目前社会存在的两种政治形式：一种是白领、中产的办公室政治，是市场竞争日益激烈化的黑暗内斗；一种是白领之外的底层群体，采用更加暴力的方式所发动的文化“边界”之战。

陈亦水：我们抛出了一个问题：“意识形态去哪儿了？”实际上也是希望通过讨论和分析，发现意识形态编码是如何结构在当代大众文化领域之中的。这取决于像我们一样的文化工作者从哪个角度，以何种立场去解释、建构，甚至解构它。

（根据速记整理，经过本人校订。）