诗歌序言

北京 敬文东

读书论道

诗歌序言

北京 敬文东

这是作家、文学评论家敬文东教授为三部诗集和一部诗论写的序言。从这些序言里，我们看到的不仅是作者对于诗歌写作者的肯定、鼓励甚至敬佩，更是作者对于诗歌这一文学体裁的写作以及如何对现实世界进行诗化表达的思考。这些序言里包含着丰富的信息：轻盈与沉重，技术与境界，悲悯与宽容，昼与夜，赞美与感恩，时光与寻找……总之，都是作者思想的结晶。

敬文东 东篱 林之云 袁忠岳 舒洁

轻盈的诗歌写作——东篱诗集《从午后抵达》序

东篱先生的诗，追求的是轻盈，轻盈到了不愿意伤及任何事物的皮肤；但让人备感诧异的是，他仿佛拥有不经皮肤，就可以直接进入事物内脏、探测到事物内部的能力。我自忖，这种能力到底来自何方？读过东篱的诗作后，我猜，这很可能来自他对这个世界怀有的绝望感受和深深的爱意。好奇怪呀，绝望和爱意，能摆在同一个地方么？请原谅，这个“奇怪”是东篱先生发明的，不是我刨弄出来的。

我们出生后发出的第一个声音，不是笑，是动人的哭泣——笑和欢快的歌唱是后天习得的东西。这个简单的生理事实，刚好是一个极好的、令人心生寒意的隐喻：它预示着我们必将遭遇的失败，预示着我们当中某些敏感的人窥见失败后获得的深深的绝望感。但从任何一个角度说，爱都是失败和绝望唯一的解毒剂。正是在这个意义上，绝望和爱意必须连为一体，否则，我们就无法活下去。窥见了这一秘密，是诗人成其为诗人的第一步；这一秘密，也趁机构成了诗人的“录取线”，剩下来的问题，是如何表达和运用这个秘密。东篱以诗歌为方式，给出了自己的诗歌“方法论”：

渐行渐远的有离人，春逝，野火

接踵而至的有悲伤，悔恨，越来越浓稠的思念

虚伪和自作自受

你安静下来了

世界便恢复如原初

（东篱：《暗疾》）

必须要在相反相成的角度，给出对这个世界的恰切理解；必须要在承认失败、向失败投诚服输的角度，让诗歌拥有进入事物内脏的能力；除此之外，还必须要“安静”，只有“安静”，才能不伤及事物的皮肤，才能让世界按其原样躺在我们面前，供我们观看和享受——这就是东篱的诗歌方法论。他的几乎所有相对成功的诗作，都体现了这种完美的对称性：饱满、轻盈、纤尘不染，但又绝不放过绝望的每一根寒毛、爱的每一片羽翼——爱不仅是解毒剂，还是绝望的对称物：对称于绝望之恶和绝望之沉重。东篱在以语言之轻、服输后的心境之轻，不断向这个世界发出自己的告白。他从未写到仇恨，因为仇恨很重，注定要压垮世界和万物；他从未单独写到丑陋，因为绝望的身边是爱——爱是距离绝望最近的事物。事实上，他最终是在以不伤及事物皮肤的轻盈，对抗世界的沉重，对抗一切丑陋之物。轻飘么？轻浮么？轻薄么？请听他的回答：

秋尽了，大地运载完黄金，开始承受腐烂

我在屋子里，将熙熙攘攘之辈尽收眼底，口不能言

除了不可遏止的衰老，和那些重复播放的旧时光

我一事无成，并在衰老中爱上了时光本身

（东篱：《午后小睡醒来，独坐怀人》）

是啊，相对于时光，我们早已不战自败；但如果愿赌服输，那一切还有什么好说的呢？倒不如干脆在“衰老中”，爱上蹂躏我们的“时光本身”——以德报怨是爱意对绝望的态度，大体而言，也是东篱的诗歌态度。而这种轻盈的诗句何其孔武有力！绝望经不起轻盈的温柔闪击！实际上，只有不断缩小自己的人，才能看清世界的真相，才能拥有平心静气的心性功夫，才能坦然应对世间的一切不公、不义和丑陋，直到坦然面对时间免费提供给我们的绝望。那些表面上豪放有力、凶神恶煞的诗人和诗句，往往让人觉得极为可疑、极为难堪。东篱对这一切肯定心知肚明，因为他很明确地写道：“湖边独坐/我更像是截被锯了脑袋和身子的矮树墩。”（《唐山风物·南湖晚秋》）这是自我贬低么？恰恰相反，这是一个觉悟者的真实心境，是一个打开小周天的人为自己的准确定位。别以为东篱只有哀伤，其实，他并不缺乏幽默感，只因为幽默感距离对失败的态度最近（比如他的组诗《跟梅子有关》等）。你说，这样的诗人不轻盈，难道会是那些追求胜利和成功的诗人去轻盈？东篱的做派，颇有点像卡尔维诺称颂过的贝尔热拉克的昔拉诺，他“以幽默的笔调祝贺一切事物的统一，祝贺基本物质的组合决定各种现存物在形式上的区别。更为重要的是，他说明了各种组合过程的不稳定，亦即人差一点就不成其为人，生命差一点就不成其为生命，世界差一点就不成其为世界”。事实上，东篱的诗歌，就是要在所有矛盾着的事物和各要素之间，找到最隐秘的联系、最恰切的平衡，要在不伤害任何事物的过程中，保证人、生命和世界成就其自身。很显然，这是一个优秀诗人的基本素质、心性和能力的体现。

卡夫卡说，宗教跟人一样在失败；他还说，不只是我们值得同情，世界和时代更值得同情。东篱显然是认同卡夫卡的，因为他的诗作，最大限度地抛弃了自恋，抛弃了自我抚摸，抛弃了自我恭维——这些现代社会最丑陋的东西。我要说，他的诗作就是对世界和时代的同情，是对世界——这个从不完美的世界——的轻声称颂。他进入它的内部，寻找它隐秘的现实，为的是给自己找到可以接受失败的理由，为的是说服自己心悦诚服地接受该死的失败，直到最终把失败本身当作美好的事物。这样的胸怀令人赞叹！更为重要的是，他早已在写作中，为自己准备了最微小、最不起眼的去处——那注定是一个无人问津的地方，他个人的安歇之地。对此，我们又能说些什么呢？

写作不是为了炫耀技巧和学识，它在本质上是悲悯和宽容，是赞美。当一个诗人达到技术上的圆满和成熟之后，技术已经不再重要，重要的是境界，是内心的丰沛。很显然，丰沛就是境界的同义词。但这一切，都得从失败的角度去定义的。失败是量度诗人的一个重要指标。对失败采取何种态度，决定一个诗人境界的高低。说到底，诗歌最终凭借的是境界，是高迈的境界，是更高迈的境界，而不是一切别的事物。对此，东篱先生又有什么不知道的呢？他的轻盈，他缓慢的呼吸，他的轻言细语，正是一个看穿一切的诗人才能拥有的东西。我为结识这样的诗人备感欣慰。

昼与夜的辩证法——林之云诗集《夜晚的心》序

白天是讨生活的时间段落，夜晚则是心灵的租界地；白天能为生活提供它需要的那种强硬，必须得强硬，夜晚则为灵魂提供它渴望中的温婉、柔弱和轻盈。昼夜的循环意味着心理的循环，昼夜的分工以它无懈可击的缜密，教育着每一个尘间凡人。对此，林之云再明白不过了，他在某处曾经至为精当地说过：“白天是地球的显意识，夜晚是它的潜意识。我们需要白天的明朗，也需要黑暗中的凝重。诗歌更多是潜意识的流露，是心灵的自我交流，是白天沉淀下来的情怀，是白天所见所闻之后的所思所想。”作为一个处理白昼之中各种俗务的高手（我有幸亲眼目睹过这一切），他需要在忙碌的一天结束后（那该是怎样的忙碌啊），用诗歌写作来反刍这一天的所作所为，给自己的心灵一个上好的交代，以便换取酣甜的睡眠：

从一首诗开始

到它结束

从黄昏到黎明

我穿越过一个夜晚的一生

（林之云：《黎明也是黄昏》）

有着这等心境的人，将会在专心致志的酣眠中，而不是在惊慌失措的失眠中，度过“一个夜晚的一生”——这都是拜诗歌之所赐。出于对夜晚功能的正确呼应，在喧嚣的白昼和静谧的夜晚之间，林之云成功地为自己发明了一种特殊的昼夜辩证法，并被他的诗歌写作所承载。昼夜辩证法意味着心理和时间的循环，但更意味着灵魂终于找到了暂时的栖息地：白昼停止了自己的运转，躺在夜晚的温床上以便积蓄体力。基于这种特殊辩证法的内部律令，他必须要在诗歌写作中，将所有的白天处理成夜晚，或者，将所有的喧嚣过滤干净，只允许轻盈和温婉留存下来，因为心肠在白天总是倾向于强硬，灵魂在夜间却倾心向往温婉、轻盈和柔弱。这样的诗歌写作因此十分奇妙地拥有了一种难得的救治作用：它能通过自我反省，把在白天受到的委屈剔除殆尽，原谅委屈的所有生产者；它能通过适度的忏悔，将在白天犯下的“罪孽”予以一一清算，在内心深处，向委屈的所有认领者进行无声的道歉——私下的歉意在品质上，总是倾向于昂贵、真实和难得。就这样，昼夜辩证法的实施者，通过诗歌写作能够获得最基本的内心恬静。而在一个运转速度越来越快的时代，在一个越来越需要硬心肠去面对的世界，拥有内心的恬静是遥不可及的福祉：

我就是一个沙漏

漏下的是我的肉体

倒过来是我的灵魂

（林之云：《我有一个沙漏》）

经由时间性的“沙漏”的转渡，“肉体”和“灵魂”在此正好分别指向白天和夜晚，昼夜辩证法则直接等同于灵肉辩证法，时间和心理的循环等同于灵肉之间的循环——这就是昼夜辩证法的威力之所在。但它首先来自内心的定力，更来自他对内心定力完好的维护，来自他对它的善意和格外的宠爱。这种自觉的受制性写作正在超越个人恩怨、已经超越了个人恩怨：它站在个人恩怨之上，正在回视那些令人肝肠寸断的恩恩怨怨。事实上，这样的写作倾向于对个人恩怨的彻底否定，它要肯定的是对同类的理解，并以严格侦听自己的内心反刍为前提。事实上，对个人恩怨的彻底否定，因夜晚的过滤作用并不需要大嗓门，拐着急弯的语调本身就是需要被否定的对象。昼夜辩证法并不试图拿夜晚反对白天，拿静谧反对喧嚣，恰恰相反，白天只是夜晚的过门，喧嚣刚好是为静谧所做的准备，夜晚仅仅是白昼的温床，但夜晚和静谧又从另一个更高的心理层次上，统摄、包容了白天和它的喧嚣。在它们之间，不存在任何敌对关系；实际上，它们始终处于相互声援的掎角之势当中，像“率然”一样，击头则尾至，击尾则头至。昼夜辩证法鼓励和谐，一种心境的和谐，那是为酣睡所做的准备，是为灵与肉的辩证统一提供的必不可少的地平线。

这样的诗歌写作坚决反对抱怨，更不用说仇恨了。昼夜辩证法支持的诗歌写作需要一种感恩的语调，它要促使它的主人或实施者达成的是与世界的和解而不是分裂，理解而不是误解：“我将记住这样的时刻/鸟鸣从高处落下/滴落成细小的果实//这样的清晨和潮水/在初夏的河道里/一波一波送走南方的夜晚。”（《我看到山里的清晨如此降落》）这样的句子语调平淡、舒缓、温婉，拒绝咋咋呼呼的急弯和陡坡，但对白天的世界或者世界的白天的感激之情却溢于言表：夜间反刍的结果，是深深的鞠躬，是无尽的感激，是友善的献词，是对白天的养育之恩的善意理解。在昼夜辩证法的支持下，即使偶尔轻声的抱怨也是善意的，因为夜晚不允许高声喧哗，他的夜晚不允许诗歌对任何事物心怀一点歹意：“很多人/夜里做梦/白天做梦/在梦里/他们都成了比尔·盖茨。”（《仿生》）对金钱和成功的向往不应该得到嘲笑，效法比尔·盖茨不应该得到否定，它只不过需要得到怜悯、需要得到同情而已。

在此基础上，昼夜辩证法要求诗歌做出更进一步的动作：赞美。但赞美始终和感恩联系在一起，和语调上的安静联系在一起，和受伤的白天联系在一起。一个从表面上看不值得赞美的时代其实是一个无辜的时代，世界始终在期待着我们的同情，因为连白天本身都受到了伤害和侮辱，夜晚正好是表达同情的最佳时间段落，何况它还是白天的温床：“那密不可分踏上归途的水/从上面看/更像是一次集体逃离。”（《雨》）是不是连水在他眼里也受到了伤害、受到了惊吓？是不是连水都必须得到来自夜晚才可能出现的同情？要不然它干吗“集体逃离”？连水也是害怕人类的，这个经由心理作用定义过的事实让人惊心动魄、心生寒意。但更让人在夜间难过的事实，恰恰存在于我们的嘴、吃、胃和灵魂的关系上：“吃下去猪肉/让我们像猪一样走动//吃下去羊肉/让我们像羊一样软弱//吃下去牛肉/让我们像牛一样工作//天鹅是吃不到的/只能像蛤蟆一样想想//也许有一天死了/灵魂才能飞那么一次。”（《吃下去》）这种清醒的自责，单纯，平易，却包含着感人至深的力量，因为在这种自责声中，他既检讨了人对世界的伤害与掠夺，又对人的灵魂的飞翔抱有乐观的希望：在依稀和仿佛之间，嘴、吃、胃和灵魂还有一点点差强人意的联系。但这是一种包含着绝望的希望，就像卡夫卡认为的，快乐即绝望。但没有绝望做光晕的希望，不是真实的希望；没有希望充任光明的绝望，也不是真实的绝望。本雅明（W.Benjamin）告诫过昼夜辩证法的认领者：“正因为没有希望，希望才给予我们。”因此，这样的赞美必须跟眼泪联系在一起，因为它是仅剩下一点肉星的骨头，它的昂贵特性不证自明：

我还能站在这个日子的哪一年

生活和生活遥遥相望

内心的夏天满是泪水

（林之云：《立秋》之一）

这是昼夜辩证法的胜利，因为它最终必须以泪水得到呈现，尽管那仅仅是诗行中的泪水，但它终归出自于内心的定义，得到过灵肉辩证法的苦心丈量；它的外部包裹着一层忏悔的披风，显得十分可亲、可信。也就是在这样的情况下，夜晚意象，或者被夜晚定义过的意象，始终是他刻意吸纳到诗行中的意象。夜晚意象，充满了感恩、赞美的轻寂的意象，它乐于抹去事物眼角的泪水，擦去事物脸上的创伤，那是人的罪孽制造出的杰作。赞美它们，就是向它们赎罪；感谢它们，就是报答它们对我们的哺育之恩。再没有比感恩和赞美更接近于诗歌本意的事物了。一切仇恨和抱怨，都必须在夜晚的寂静中得到平息，都必须在昼夜辩证法的支持下得到缓解，只有这样，我们才能收获一夜平静的安眠，才能找到在白天继续生活的勇气：平静、善良、坚强，像是换了一个人似的，尽管这一切在白天只能持续五秒钟，但那是伟大的五秒钟。这样的诉说口吻，直接构成了他进行诗歌写作的方法论：

我按住那些文字

以免它们跳起来

碰伤我们

我听从那些文字

因为召唤足够神秘

只能随之前行

它们的活力

源自我的心中

那文字的居所

又是它们自己的建筑

现在

它们手拉着手

在一首诗里生存

我的死亡

在那里复活

（林之云：《诗歌》）

就这样，昼夜辩证法为他提供了一个隐秘的、勇气的源泉，这个体态敦实、表面粗糙的汉子，才能得以把五秒钟无限延长为十分钟。在那个昂贵的十分钟内，他为讨生活，穿行在由街道、办公大楼、谎言、机心、钞票、车祸、后悔药和各种小道消息组成的丛林中时，才有能力忍住泪水，就像我们祖祖辈辈的人忍住死亡，才能把白昼之中的生活延续下去。我愿意越俎代庖，替他感谢给了他好运的命运，而那个能够向他输出好运的命运，来自他被夜晚所包裹的内心、乐于被夜晚所挟持的内心。

时光沉淀后到来的——袁忠岳诗论集《诗的言说》序

1992年秋，我负笈北上，从四川省剑阁县前往山东省济南市，拜在袁忠岳先生门下，学习中国现代诗学。那时，先生正值春秋鼎盛之年，灵感处于勃发状态，犹如趵突泉水，屡有大作面世，引得我们无不争睹为快；先生生长于江南，慷慨豪迈却不输于北人，与一干弟子纵酒论诗，更兼师母一手好厨艺，让我们醉于诗，也醉于酒。光阴飞逝，风流难再。如今想来，真有换了人间之叹。

先生二十出头，尚未大学毕业，即被打成学生“右派”，划入另册，流放偏僻、贫困的鲁南长达二十余年。但先生生性顽强、乐观，政治高压之下，不仅奇迹般结识了与他相守终生的好妻子，还颇识时务地学会了“阳奉阴违”（先生自语），在改造之余暗中读书、思考、写作，不坠青云之志，“欺骗”了明察秋毫的“上级组织”和意识形态，“麻翻”了号称“眼睛雪亮”的人民群众，为那个极端的年头，平添了几分喜剧性。每与先生谈及前尘往事，先生总是笑声不断，甚为得意，但我们这些知他甚深的弟子，大都能分辨出笑声中包含的沧桑和沉重。十余年前先生有自述：他发表的第一篇论文，是在1956年7月的《民间文学》上；发表的第二篇论文（它来自“文革”中被没收、“文革”后被退还的“黑材料”），却在1979年8月的《山东文学》上。二十三年被糟蹋的光阴（从二十岁到四十三岁），岂是一阵笑声能够打发的！我常自忖，如果我遭逢这等华盖之运，能有先生的豁达与顽强么？能有先生十分之一的成就么？

自1979年复出后，先生文思泉涌，不多几年，便在诗歌批评界和理论界建立起良好的声望，很快便从下面的中学岗位，被拔擢到省会济南的高等学府。就此，开始了他福星高照的后半生，也为他的众弟子列拜于门墙奠定了基础——我们的贵人就是这样炼成的。

先生于现代汉诗研究的各个方面均有贡献，举凡诗歌史、诗人论、诗歌的基本理论、诗歌的基本技术构成，莫不打上先生的私人烙印。也许拜天性所赐，先生对各种诗歌现象尤为敏感（他是当时备受争议的“朦胧诗”最早的支持者之一，写有一系列支持文章），擅长在与他人的争鸣中，表达自己的观点，但又从不失其风度与气度。先生的文字表述平稳、沉潜，暗藏着压抑不住的绵长内力，从不走极端，对所谓“片面的深刻”持不信任的态度，对平地起高楼、石头中蹦出孙悟空的“二杆子”理论，抱有异常谨慎的心理。不明内里的人以为先生保守，而不是守中；以为先生自断棱角，而不是圆融左右、包纳上下；以为先生没有创新能力，而不是遵循“新从旧处来”的传统主张。这一切，既源于先生对诗歌的热爱，更源于先生对诗歌文本的敏感与娴熟。在他的所有诗人论和作品论中，对已故诗人孔孚及其山水诗的品评，是最有分量，最下工夫，也最有见地的，至今仍值得分析、借鉴，甚至从中仍能有所启示——尤其是在今天这个以为仰仗西方诗学概念就可以包打天下的浮躁时代、夸张年月。先生之所以要从宏观微观多角度的方式发文，解剖孔孚的山水诗（孔诗往往极短，类似于绝句），就是想从鉴赏的角度，建立起更灵活、机动、善于游击和富有“打击”力度的新诗理论。事过景迁，今天看得更清楚：在先生那一代新诗理论家中，能如先生那样既对理论精熟，又对文本保持异常敏感的人如果不说凤毛麟角，起码也说得上为数不多。

我至今记得初入师门阅读先生的第一部著作《缪斯之恋》（花城出版社1989年版）时的情景。当我读到《诗人的眼睛》《诗的想象》《情节·情景·情绪》《诗影·诗形·诗魂》《诗的嫁接术》《诗的意象组合》《诗的视觉转换》等篇章时，立即明白：它们体现的，是先生从鉴赏角度组建新诗理论的努力。这种努力如果不能说成艰苦卓绝，至少也可以说是见微知著，或者是“以管窥天，以锥指地”。从表面上看，它细小、琐碎、不闪光，酷似边角废料，实则布局精密、思虑周到、运思谨严，能解决许多“摩登学者”用玄虚难缠的理论无法解答的诗学问题。先生曾在某篇文章中暗示过：关于诗歌的真理是质朴的，有如生活；用于解剖诗歌的理论是朴素的，也有如生活。对这一信念的执着与信任，成为先生构架新诗理论的出发点，无论是心理上的，还是方法论上的。

我以为先生在现代汉诗研究的各个方面中，最有成就的，当数诗人论（或称作品论）和基础理论，两者中，又当以基础理论最为突出。这显著体现在先生对意象的研究上，代表作品有先生于上世纪80年代后期写就的《论诗歌意象及其运动的两种方式》。意象是诗歌的核心、A角或头面人物，也应该成为诗歌理论的中心概念。很难说先生对“新批评”有多么精熟的理解和把握，但他对“新批评”奉为圭臬的信条无疑了然于胸。秉承这些基本信条，先生对“意象”的构成机制、运行原理，以及机制和原理如何造就诗歌、诗歌的优劣，展开了重重围剿，甚至是重装推进，令人耳目全新，开启了理解诗歌的新视野。先生对意象的如此理解完全称得上是革命性的。但令人遗憾的是，它像先生的其他许多重要作品一样，因为阅读的粗疏、简陋，以及时代的短视和势利，也被忽略了。这不是先生的损失，而是诗歌研究的损失，是读者们的损失。

自受教、请益于先生以来，二十多年眨眼即过。近日，因受命为先生的论集撰写序言，又重新学习了先生的不少著述，真令人感慨万千。我自命笨鸟先飞，在刻苦读书方面也勉强说得过去，但对比先生的文字，我为自己的文字备感惭愧，它们色厉内荏、狐假虎威；我追随先生二十多年，自以为在先生的众多及门弟子中学习先生最勤，但至今仍然不能说已得先生之真传。好在已经觉悟，且先生离八十整寿尚需两年，更不用说长命百岁还在前边等他，我因此还有的是时间和机会继续请益于先生。我必须在先生有生之年，得先生真传于万一，方可合乎我们情若父子的师徒缘分，而这篇短文，与其说是为先生的论集写下的序言，毋宁说是跟随先生继续“革命”的决心书。

逆着光阴寻找知音——舒洁长诗《仓央嘉措》序

“自我”（ego）而非“自身”（self），被认作现代性的终端产物。所谓终端产物，就是无人可回避、无人可逃脱的意思。自我就是孤零零的个人（或称单子之人），受制于无面目的群众（即mass，或乌合之众）。哲学家赵汀阳对视自我为当然的眼下中国人，有一个笃定的判断：“现代人的孤独是无法解决的问题，孤独不是因为双方有着根本差异而无法理解，而是因为各自的自我都没有什么值得理解的，才形成了彻底的形而上的孤独。”说得直白些，所谓孤独，就是在抛弃别人时，也被别人抛弃；在当下，个人与个人间呈现出一种互为多余物的关系。在这种里尔克所谓的“严重时刻”，免于孤独的有效方式之一，或许就是写诗，至少诗人舒洁是这么认为的。对于诗人来说，最初，写诗就是独白，就是在臆想中，对这个世界讲述自己的渴求与愿望，仅仅是他的一面之词，或伤感，或抱怨，或恼怒。仿佛孤独经由独白性的讲述与发泄，将消失于无形。这种不无自恋的方式，确实拯救过深陷孤独中的许多青春年少者。我手上有舒洁六大卷厚厚的诗歌合集，那种横溢着少年才情的独白式诗篇屡有所见。谁让他的才情和力比多远超一般的同行呢？

当然，现在的舒洁早已从这种状态中走了出来。这倒不是说身为内蒙古的他热心于、也精于呼朋引伴组织酒局，以至于奇迹般解决了孤独（其实，热闹之后的孤独更深入、更入骨）；也不是说他与这个世界最终两讫了，亦即谁也不欠谁；而是说，从很早开始，他就跟这个世界拥有一种平等的、哥们般交心的对话关系。这既有可能源于性情，更有可能源于心性上辛苦的修炼。卡夫卡说得好，与人相比，时代更值得同情。卡夫卡的意思也许是：时代本身无所谓善恶，但它确实是被人搞坏的。它的孤独更甚于人。实际上，时代或许更有一种城门失火殃及池鱼的无辜感。一句阿拉伯谚语能解释舒洁的变化：“人之像其时代，胜于像其父亲。”在生活中颇能善解人意的舒洁，就这样善解了他的时代之意。我们从舒洁的更多作品中，读到的是对世界的理解之词，甚至是同情之词，平和而又汪洋恣肆，慷慨激昂而又稍显低调，洋溢着一个蒙古汉子的热情，却有蒙古长调那般悠远、悠长的韵致，叹息着的韵致。能从同情时代的无辜、叹息世界的孤独中，解决自己的孤独么？舒洁的诗歌给予的回答是：还行，还不错。

但舒洁非常清楚，这终归是有所欠缺的；“还行”和“还不错”的意思，是“还不够”，还差点劲道与火候。必须有更可靠的东西前来帮衬，前来打点，方可对孤独拥有更大的威慑性，虽然不能指望毕其功于一役。舒洁最近完成的长篇诗作《仓央嘉措》向我们显示，不是同情或叹息，当然更不是独白，而是寻找知音，也许更能够闪击和放倒孤独，更有能力拒孤独于自我的城门之外。曼德尔施塔姆写道：“一位航海者在危急关头将一只密封的漂流瓶投进海水，瓶中有他的姓名和他的遭遇的记录。许多年之后，在海滩漫步的我，发现了沙堆中的瓶子，我读了信，知道了事故发生的日期，知道了遇难者最后的愿望。”舒洁大体上会同意，在此，重要的永远是愿望。如果某个不竭的愿望得到分享或理解，孤独就会自动消失，因为被理解的愿望，或愿望的被理解最大限度地意味着：一个人的自我归根到底还是值得他的同类去理解的。赵汀阳所谓“彻底的形而上的孤独”由此失去了根据，正如被记住的人将永远不死，永远活在后人的口碑中一样。长诗《仓央嘉措》让我们有理由认为，舒洁谙熟且赞同这个早已不是秘密的秘密，这个被“坦开的仁慈”（柏桦语）。这自然源于他多年来对诗艺的痴迷（想想那厚厚的六卷本诗集），对孤独的拒斥，对人性与时代的理解和同情，但归根到底出自善，出自天性上的仁慈。我愿意冒险说：《仓央嘉措》就是一部寻找知音的大著，但更应该说成是寻找知音之旅，而且整本大作，就是对这旅途的诗性记录，比仅仅同情时代与世界更有效，更令人感慨与唏嘘。作为有幸最早读到这部长诗的少数人之一，我感动于舒洁对知音的渴求，对自我和单子之人的拆解；感动于他对孤独——这世纪顽症——坚持不懈的抗战。

舒洁寻觅到的倾诉对象是仓央嘉措。这个谜一样的人物，多年来，得到了太多的吟咏，无论是诗歌的，还是音乐的。他在诗人笔下，或歌者的喉头，向来都是圣洁的化身、是纯情的象征，像雪，像纯粹而不掺杂质的佛光，在德性上远远高于歌吟他的人，高于用诗行赞美他的一干俗众。但踏上寻觅知音之旅的舒洁，否弃了这种美学方案，也否定了这种艺术伦理上的选择或追求。从全诗的第一行开始，他就将自己置放在同仓央嘉措平起平坐的地位，让自己和他面对面，让自己时时和他处于对话状态，就像在沙滩上偶然捡到漂流瓶的曼德尔施塔姆，在和那个期待理解的愿望细细交谈。但这样做，不能被歌吟仓央嘉措的歌者指责为冒犯，也不能被赞美仓央嘉措的诗人指责为僭越，因为万物都有佛性，人人都能成佛，才是佛的大慈大悲之所在，才是我佛慈悲为怀的本意。因此，人人都能和仓央嘉措平等往来，何况舒洁是为了解决作为现代中国人的孤独，才认仓央嘉措为知音。即便如此，另外一个理由却不可不提：仓央嘉措也是孤独的，几百年来，他也需要知音，舒洁不过是碰巧前来跟他作伴而已。但舒洁必须得到仓央嘉措的认同，才能和他作伴。

作为寻觅知音之旅的产物，仓央嘉措在这首体量异常庞大的长诗中，在保持佛性的同时，更是个被同情的尊者。这个尊者也像舒洁一样，在四处漂泊：“年轻的你/真的没有家。”这样的句子平实、亲切，但充沛有力，是知音者家常性的口吻，更是对知音之人的体贴之言。在此，我/你关系显示的，是一种亲密无间的情谊，绝不是为了借对方的身位抬高自己。除此之外，这个尊者还像舒洁一样不免于孤独：“我同时看见你依然孤独/一切都静着/心与光/情与殇。”“我”“看见”“你”孤独，“我”因此有理由忍不住喊住“你”，让“你”从“心与光”“情与殇”中走出来，和“我”满满交谈——而两个人的孤独，是不是正好是孤独的一半呢？这等哀伤和充满祈求、叹息的潜台词，暴露了长诗的秘密，还有心迹。在《仓央嘉措》中，舒洁始终是以理解者的姿势，以知音者的口吻，说到他的倾诉对象，而且，始终用的是自己人才能使用的代词“你”：“你说生死之间/光明也有缝隙，这让有心者/看到了亡失和怀念/因而无眠。”这样的言辞散发的气息意味着两个知音者亲如一家，它超越于赞美，超越于膜拜。一个谜一样的人，一个不幸的尊者，更可能需要的是理解、交谈，是知音者的宽慰，而不是其他——舒洁为对待孤独找到的法子看起来很管用。

曼德尔施塔姆在说出那些话之前，用反问的口气说：“每个人都有一些朋友。诗人为什么就不能朝向朋友、朝向天然地与他亲近的人呢？”曼德尔施塔姆的疑问或许是对的。问题是：那些单子之人，那些受制于mass（群众）的个体，又哪来的力量用于作为动作的“朝向”呢？舒洁似乎是阶段性地解决了问题。他在诗歌写作中，幸运地找到了对话者：仓央嘉措。仓央嘉措，这个对话者，让舒洁不再是孤单者，不再是孤零零的个人，不再有消失于mass的危险；在舒洁有可能与他人构成互为多余人的关系时，能给自己制造至少两个人相嬉戏的另一张关系网，将他从mass中解救出来，不再与孤独同在。

舒洁认仓央嘉措为知音，为的是解决自己的孤独，但长诗《仓央嘉措》的目的也许更在于：它想在读者中，寻找匿名的知音。这是更高的追求，但也是现代人孤独感更为显著的呈现。舒洁深知：

我们在光中发现一切

包括罪孽，涂毒大地

寒冷的心推动不洁的手

必须以自己预先在诗中找到的知音去面对读者，让会心的读者也成为仓央嘉措的知音，由此解决读者的孤独——这就是曼德尔施塔姆所谓的“朝向”朋友。但那是匿名的朋友，在暗中组成了一个秘密的社团，他们由此感到：在这个日渐寒冷的世界，诗歌终归是温暖的。

是为序。

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作 者： 敬文东，文学博士，中央民族大学文学与新闻传播学院教授。有学术著作《流氓世界的诞生》《诗歌在解构的日子里》《被委以重任的方言》《艺术与垃圾》等，随笔集《写在学术边上》《颓废主义者的春天》《梦境以北》，小说集《网上别墅》，诗集《房间内的生活》等。

编 辑：张勇耀 mzxszyy@126.com