巴黎爱乐音乐厅的声学设计

2015年1月15日，巴黎爱乐音乐厅的落成成为了音乐界和建筑界的年度盛事。多年来，尽管拥有着世界级的歌剧院，作为世界艺术之都的巴黎一直缺少一座可以和维也纳金色大厅、柏林爱乐厅、阿姆斯特丹音乐厅等相媲美的世界级音乐厅。继奥地利维也纳金色大厅、德国柏林爱乐音乐厅和美国卡内基音乐厅之后，历经了20多年的重重阻碍，终于以一种令人瞩目的姿态亮相在巴黎的天际线上。大胆前卫的建筑设计和最先进的工艺技术已经让它不同于以往任何一座世界级的音乐厅。

法国著名建筑大师让·努维尔负责了整个巴黎音乐厅的设计与建造。而在音乐厅开幕之前，设计师让·努维尔通过《世界报》称，自己将不会出席他设计的巴黎爱乐音乐厅的开幕式。在文章中，努维尔称音乐厅开幕过早，并没有经过自己对于其作为音乐演出场所发展能力的必要检测。他认为音乐厅的领导层在未成熟的情况下就匆匆开幕，相当于“自绝生路”。建筑师同时称他一直被排斥在建筑工程之外，并且关于音乐厅的一切决定都是秘密做出的，并未经过必要的监管，这严重损害了工程的质量。“这对于一个建筑师两年的时间是极大的蔑视，因此我选择不参加音乐厅的开幕仪式。”努维尔写道。

从2007年起，巴黎爱乐音乐厅历经了八年漫长的工期，耗资 3.87亿欧元（几乎是原预算的两倍），这使它成为目前全球造价最昂贵的音乐厅。并且，它的昂贵，不仅体现在高昂花费，更体现在其结构的独一无二上——招标书的最后一条要求：不可以沿用任何已经存在的音乐厅设计范式。而由那些经典范式设计出的音乐厅例如“鞋盒式”的维也纳金色大厅，“葡萄庄园式”的柏林爱乐音乐厅，都早已被证明拥有着世界上最出色的音响效果。由此，巴黎爱乐音乐厅的设计更体现了其对于创新与完美的苛求。

巴黎市政府将巴黎爱乐音乐厅建造于19区porte de pantin附近，临近巴黎国立高等音乐舞蹈学院，巴黎Zenith演艺中心和拉维莱特大展厅。除了考虑到了地理位置的优越性，巴黎政府也考虑到促进巴黎各区文化产业的协调发展——“我们想要将所谓的资产阶级艺术引入一个充满大众文化的区域，这在世界上恐怕都是独一无二的举措。”巴黎爱乐音乐厅总监Laurent Bayle如是说。熟悉巴黎的朋友或许都知道，19区，就是那个各种旅游手册和攻略中明显标注着“治安很差，不要留宿于此区”的街区。而巴黎爱乐音乐厅的建成，则标志着从此巴黎大部分的古典音乐演奏将走出香榭丽舍大街和歌剧院大街搬到巴黎东北角，来到以“贫穷”、“混乱”著称的19区。这使我们不得不感叹，巴黎市政府的一片良苦用心。

从外立面上看，巴黎爱乐音乐厅的铝浮雕外墙微妙变幻，如同被压扁的形体，与内部空间充满褶皱的设计相呼应。其极具冲突与力量的造型，使整个建筑如同一座来自天外的嶙峋怪石，从拉维莱特公园升起。作为拉维莱特公园中的标识物，让·努维尔的设计理念与公园的设计者———另一位建筑大师，伯纳德·屈米的理念不谋而合：“表现冲突胜过融合，片段胜过统一，疯狂的游戏胜过谨慎的安排。”

此外，音乐厅内的交响乐大厅设计更是独具一格。看台和反声板“流云”般的造型仿佛音乐的律动。距离舞台最远的观众座位只有32米。2400个高低不一的环形座位设计，力求达到最佳的音效效果。除了音乐厅以外，这里还拥有15 间排练厅、一个可容纳250人的露天剧场、音乐博物馆、展览馆、媒体中心等。另外特别值得一提的是，音乐厅内还配备了一座为交响乐演奏用的高15米，宽20米的巨型管风琴。

尽管如此，巴黎爱乐音乐厅的音响效果和声学特性能否满足最顶尖的乐团和最严苛的听众们的耳朵，才真正决定了它能否撼动那些经典音乐厅的地位。在这里我们将为您介绍巴黎爱乐大厅辉煌外表背后先进而独特的声学设计。

音乐厅的声学设计是一项复杂的系统工程，其背后的科学和规律直到20世纪后期才被完整地理解和利用起来。在声学设计这个学科中，主观的对声音的审美被分解成了一些声学设计要素和准则。在几百年的经验史和现代科技的帮助下，一个好的音乐厅所需要的声学条件已经被完整地归纳出来。这里我们将先从一些简单的声学概念入手，音乐厅设计的声学要素。在这个基础上，我们将回顾历史上最经典的两种音乐厅声学设计范式：鞋盒式音乐厅以及山地葡萄园式音乐厅，分析其中的设计原理。最后，我们将遵循设计师的角度仔细解读巴黎爱乐大厅的声学设计，从而理解巴黎爱乐大厅在声学设计上的独特与伟大之处。

音乐厅设计的声学要素

当我们在一个大厅里听歌手唱歌，进入你耳朵的歌声主要由两部分构成，直接从音源（歌手）抵达你的耳朵的声音，称为直达声;经由大厅的墙壁单次或多次反射进入你的耳朵的声音，称为反射声。由于直线路径最短，直达声将最先到达你的耳朵，随后是反射声。在反射声中，我们进一步将听见直达声后大约0.1秒以内到达的反射声称为早期反射声;这个时间节点之后抵达的反射声一律归为混响声或后期反射声。

在这里之所以介绍了这么多关于反射声的概念是因为人对于声音的审美，除了对声音本身的审美，都源自于对反射声的审美习惯。为了说明这一点，我们不妨思考一个问题：当我们在听音乐时我们在听什么？直觉上我们可能会认为我们只是想听歌手或者乐器发出的声音，即直达声。但真的是这样吗？想象一下一个没有反射声的环境——旷野。旷野里的歌声，因为不存在反射声音的墙壁，所有到你的耳朵里的声音都是直达声。但哪怕是再好的歌手，你都会觉得他的声音干涩、飘忽、虚弱、压抑。而相反，诸位在自家浴室忘情地歌唱的时候是不是都觉得自己的声音非常美妙呢？这个例子告诉我们，当我们听音乐的时候，我们不但在听音源发出的声音（直达声），我们也在依靠反射声感受着整个空间。如果没有反射声的存在，我们会觉得歌声很别扭。用稍微严肃点的声学语言来说，在听音乐时，除了音源本身的质量，决定声音品质的最重要因素就是反射声场的特性。我们喜欢有包围感的声音，我们喜欢把自己沉浸在声场里的感觉，我们对声音的空间感有着独特的审美标准。

从上面的讨论中我们知道了反射声的重要性。那么，一座理想音乐厅的声学要素又包括哪些方面呢？下面我们将简单介绍一个高质量音乐厅的反射声场所需要具备的声学要素。

1.合适的混响时间

混响时间是在音乐厅的声学设计中非常重要的声学参数，于二十世纪初被发现，是最早被研究的声学参数。它指音源停止发声后，从听见直达声开始直到余音消逝所经历的时间。由于没有反射，旷野里的混响时间接近0秒，声音干瘪虚弱但清晰;而大教堂由于高挑的大堂空间和复杂的细节结构，混响时间就可能有几秒，声音雄浑立体包络了整个空间但缺乏力量朦胧柔软。太短的混响时间将造成声音干涩平面，太长的混响时间会让声音重叠在一起变得模糊不堪。合适的混响时间（1.5-2.5秒）可以在声音的清晰度与包围感中获得一个较好的平衡，世界上最著名的音乐厅，诸如维也纳金色大厅和柏林爱乐厅的混响时间都在2秒左右。另外有一点需要指出的是，不同的音乐作品的最佳混响时间并不一致，这是由于作品风格和年代、乐队规模以及演奏场景所决定的。古典时期的作品，诸如巴赫、莫扎特、海顿等更适合在短混响时间的音乐厅演奏，因为它们最初就是在相对小的房间内演出的。而稍长的混响时间会更适合浪漫主义时期的作品（舒伯特、孟德尔颂、勃拉姆斯等）。早期音乐、弥撒、安魂曲等教堂音乐则需要更加长的混响时间来彰显教堂的神圣感。

2.充分的早期反射声，尤其是早期侧向反射声

自从混响时间的规律被发现以来，音乐厅的声学设计得到了相当大的发展。但仅仅依靠这一参数来评价音质并不充分。具有相似混响时间的音乐厅可能听起来效果很不一样。二十世纪五十年代以来的声学研究才逐渐揭示了早期反射声对于音质的重要意义。和视觉暂留效应一样，人耳也有类似的效应，即哈斯效应：人耳会认为间隔0.05秒以内的两个声音是连续的。因此，充分的早期反射声具有加强并丰富直达声的效果。所以在混响时间相同的情况下，早期反射声越强，声音也就越清晰丰满。在这样的指导原则下，在音乐厅内部安装反射板、扩散体等设计的确可以在大多数情况下加强早期反射声从而获得良好的音质。但于1962年落成的纽约菲哈莫尼音乐厅却遭遇了前所未有的失败，尽管设计上充分考虑了早期反射声，但听觉上的效果却远远不如那些早期仅凭经验设计的音乐厅。声学领域为此展开了大量研究，终于在六十年代末，新西兰声学家Haroid Marshall（他也正是巴黎爱乐大厅的声学顾问）发现了早期侧向反射声在音乐厅声学中的重要地位。早期侧向反射声是指从侧方反射入耳的早期反射声。实验表明，相较于从头顶等方向传来的正向的早期反射声，人耳对来自侧向的早期反射声要敏感得多，听者的空间感和环绕感主要就是由这部分声音所贡献的。所以，早期反射声，尤其是早期侧向反射声的质量将对音乐厅的声学造成重大的影响。

3.均匀平衡的声场

一个好的音乐厅需要把反射声均匀散布，以使得在各个位置的听众都能获得高质量的音乐体验，而有意思的是，角落里的廉价位置可能比座池中央的高价座位更容易获得好的声学效果，因为角落里的早期反射声非常丰富，而座池中央就未必了。所以，对音乐厅的几何形状的设计要避免声音传播出现明显的不均匀现象。具体地，主要需要避免几种情况：（1） 回声（echoes）。当房间太大，直达声和最先到达的反射声之间的时间间隔大于0.1秒时，人耳就可以清晰地分辨出直达声和反射声，这就是回声效果。大家最熟悉的例子就是山谷的回声。音乐厅的设计往往需要考虑，比如天花板不宜太高等等。（2）声聚焦（focusing）。就好像光线在一个凹面镜上反射会汇聚一样，凹形的墙壁会对声音有汇聚作用，引起局部的声音增强，而其他地方声音被削弱的结果。因此，圆形厅堂的设计或者穹顶的设计在声学上都是极差的。一个反面例子就是美国俄克拉荷马州的大教堂，其高挑的穹顶式的设计被称为声学的噩梦。当主教讲话时，强烈的回声效果伴随着汇聚效果使得从穹顶产生的回声比真正的说话声更强更清晰。而与凹形结构相反的是，凸形的墙壁对声音有扩散作用，可以使声场变得均匀，因此也是音乐厅中常见的建筑结构。（3）颤动回声（flutter echoes）。往往出现在平行的光滑墙面之间，声音会在墙面之间来回反弹叠加，最后听起来会好像乐器的颤音一样，严重失真。（4）驻波（standing wave）效应。当声波的半波长和平行墙面之间的距离恰好是整数倍的关系时，会引起驻波效应，使得声音的强度在空间上产生强弱的起伏，并且改变声音的频谱特性（即声染色，coloration）。为了消除颤动回声和驻波，除了减少平行面，对墙面进行漫反射处理或者使用吸收材料也非常重要。

以上我们用比较浅显易懂的方式介绍了音乐厅设计中三个最重要的声学要素。实际上，音乐厅的声学设计还需要考虑许多更加具体的专门化指标，比如不仅仅需要考虑总的混响时间，还需要考虑不同音高的声音的混响时间，即混响时间的频谱（低音的混响时间应比高音长，从而克服低音更容易损耗的声音传播规律）。声学是一门严格的科学，声学专家在设计和评估音乐厅的声学特性时，需要用到非常多的声学领域的专门知识、需要精确的计算以及计算机模拟，才能给出最后的最优设计。但对于我们来说，只要理解了上述三个要素，就可以理解音乐厅设计中的绝大部分声学原理。

鞋盒与山地葡萄园的辉煌历史

从声学的角度，古往今来的音乐厅建筑设计被归纳成了几种不同的范式：比如鞋盒式、山地葡萄园式、早期反射声优化型设计、扇形、倒扇形等等。实际上音乐厅的设计范式之间的区别并没有严格的界限，各个范式之间往往是互通的，因为一个好的音乐厅建筑设计总是会以相似的方式满足所需要的声学条件。

其中，鞋盒式与山地葡萄园式是两款经典的设计范式。一项对音乐家、指挥家和资深听众的调查结果显示，世界上音响效果最好的五个音乐厅分别为：维也纳金色大厅、波士顿交响乐大厅、阿根廷的哥伦布剧院、柏林音乐厅以及荷兰阿姆斯特丹音乐厅。其中柏林音乐厅采用了山地葡萄园式的设计，剩下四个都是鞋盒式的设计。可见这两种设计范式在音乐厅建筑中的重要地位。

鞋盒式范式的确立和音乐厅的发展历史密不可分。在19世纪鞋盒式范式成形之时，人们对于声学原理的研究接近空白。鞋盒式的设计其实主要是由当时的材料、建筑工艺以及科技水平所决定的。直到完整的声学理论被建立起来之后，人们才搞清楚为什么鞋盒式的设计这么出色。鞋盒形音乐厅被认为是由宫廷的宴会厅以及教堂（尤其是新教教堂）演变而来。宫廷宴会厅往往被设计成长方形，有着高挑天花板，一方面用来使空气对流保持新鲜，另一方面也可以展现宫廷的气派让人敬畏。室内装潢的材料使用了木制地板、石膏、大理石等等，墙面上往往会有复杂凹凸的纹饰。在有些设计中，大厅侧面还会有楼座和栏杆，这样的建筑设计使得宴会厅其实已经可以说是鞋盒式音乐厅的原型了。相当一部分较早期的音乐作品也的确是为了宴会厅以及宴会厅的独特声学所谱写的，比如海顿的早中期交响曲是为了Esterhazy王子在维也纳和艾森斯塔的城堡所谱写的;巴赫的许多作品在魏玛和柯滕的宫廷演奏;贝多芬的弦乐四重奏和第一交响曲是为了在Rasumofsky Palace演奏所写的。

在宴会厅和教堂的基础上，19世纪后半叶出现了专门为音乐演出设计的鞋盒式音乐厅。除了上述宴会厅的那些特点基本得到了传承之外，一到两层的侧楼座成为了标准配置。在声学上，鞋盒式音乐厅的音质和它的建筑设计是密不可分的。高挑的天花板带来了较长的混响时间，长方形的形状给观众席带来了充分的早期反射声，而侧楼座的存在尤其重要，伸出的侧楼座的底面给下方空间的听众带来了非常丰富的早期侧向反射声。与此同时华丽复杂的纹饰使得声音可以散射扩散，避免了平行墙壁设计的声音缺陷。在当代的建筑设计中，更多的声学因素会被考虑进去，比如设计墙面的纹饰使得声音效果最优，设计侧楼座底面的形状使得侧向反射声最优，在顶部安装反射板或者设计纹理使得反射声最优等等。以上的这些特性使得鞋盒式的音乐厅成为了堪称完美的音乐厅声学典范，也是长期以来不少新建音乐厅的设计典范，甚至认为只有鞋盒式的设计才能达到完美的音质。但现代声学的成熟使得新的音乐厅范式成为可能，于是，山地葡萄园横空出世。

1950年代末，为了重建柏林爱乐厅，建筑师Hans Scharoun和声学家Lothar Cremer首次提出了山地葡萄园式的建筑设计方案，这个大胆创新的设计在众多设计方案中脱颖而出。几年后的1963年柏林音乐厅按照这个建筑方案正式竣工，很快跻身于世界顶级音乐厅的行列，打破了鞋盒式范式的神话。70年代起，不少新建的音乐厅的设计都以柏林音乐厅的山地葡萄园范式为典范，比如大家所熟悉的悉尼歌剧院、旧金山戴维斯交响乐厅等等。

山地葡萄园的最重要特点就是围绕式的坐席：舞台在音乐厅的中央最低处，听众的坐席围绕着舞台，由近及远坐席逐渐爬升。围绕式的设计使得座位的方向都指向舞台中心，并且在相同的容纳规模下，听众和乐队的距离更近，从而使乐队与听众之间的联系更加紧密。在乐队后方的听众甚至就好像置身于乐队中一样可以观察到指挥的每一个动作。但是这样的设计也给声学带来了挑战：山地葡萄园式的音乐厅中，声音呈辐射状从中心到达听众，而不像鞋盒式音乐厅所具有的侧壁和侧楼座可以带来丰富的侧向反射声;另外在舞台侧方的听众可能会听到更多来自近侧的乐器发出的声音，使得各声部的平衡被破坏;而对于舞台后方的听众，由于乐器发声的指向性，也可能会引起不佳的听觉体验。为了克服这些声学的缺陷，山地葡萄园的坐席被设计成一块块看似不规则的形状，就像梯田那样，相邻的每一块都高低错落。这种错落使得每一块坐席可以从相邻的高阶坐席的墙面得到充分的侧向反射声。于是山地葡萄园里就好像充满了各个指向的断壁和墙面，从而大大改善了反射声的效果。另外，音乐厅的屋顶被设计成帐篷形，从舞台上方的顶点开始屋顶像帆布一样带着凸出的弧度垂下并延伸，最后包络整个音乐厅，凸出的弧形反射面使得反射声可以弥散到整个音乐厅中均匀分布。舞台上方也安装了经过独特设计的反射板，使靠近舞台周围的听众以及舞台上的演奏者可以得到足够的反射声。

回顾山地葡萄园范式诞生的历史，其实最初的想法很简单：人们听音乐时总会自发地围成一个圈。这使得建筑师Hans Scharoun希望设计出一个正圆形的，带着高耸穹顶的音乐厅，并且将舞台置于中央来展现出一种最公平最完美的设计。但这样的设计显然是声学的灾难！Lothar Cremer在尊重设计理念的基础上，将声学设计的功力发挥得淋漓尽致：把正圆形碎片化并且非对称化，把穹顶的凹面用帐篷的凸面代替，增加错落有致的断壁等等。这些声学上的设计最终成就了一座世界级的音乐厅，并在音乐厅建筑的史册上留名。

“巴赫”范式：巴黎爱乐的全能设计

2006年巴黎爱乐大厅的设计方案对外公开竞标。巴黎爱乐大厅的竞标方案对声学要求有着非常严苛的要求，其声学项目有五点主要要求：1.必须同时具备高清晰度和充足的混响的特性;2.音源的存在感和空间感可以分别被独立调控;3.在所有位置都要有充足的侧向反射声;4.坐席必须包围舞台;5.可以适应多种不同的场合;6.不可以简单复制任何一个已有的音乐厅设计范式。

一共有98个团队提交了设计方案，最终由建筑师Jean Nouvel和声学家Harold Marshall和Yasuhisa Toyota领衔的团队方案在两轮筛选中获得了最终的胜利。这个团队可谓星光熠熠，Jean Nouvel是法国当代的建筑大师，也是普利兹克奖的得主。Harold Marshall不但是学术界的权威，也是广州大剧院的声学设计者。而Yasuhisa Toyota是当今世界最好的声学设计师之一，最为人熟知的作品就是位于洛杉矶的迪士尼音乐厅和东京的三得利音乐厅。他们的设计方案提出了“巴赫”范式音乐厅的概念，完全满足了巴黎爱乐大厅的要求。“巴赫”范式中的bicameral adaptable（“可调的双腔体”）是指早期反射声场和混响声场分别可由两个嵌套的腔体独立控制可调。早期反射声场与音源的存在感和清晰度直接相关，而混相声场直接决定了音乐的空间感。这两个独立可调的声场意味着，整个音乐厅的音响效果可以通过适当的调整而适用于最广泛的演出类型，参数的独立性保证了不会出现因为调整其中一个声场而对另一个的指标带来的负面效果的情况。

“巴赫”范式的设计方案是基于当代声学理论的一个大胆尝试。实际上，Harold Marshall本人就是当代声学理论发展的重要带头人，在60年代提出了早期侧向反射声理论，并在随后的实践中获得了巨大的成功。

巴黎爱乐大厅的竞标要求中的“同时具备高清晰度和充足的混响的特性”在60年代以前被认为是不可能实现的。高清晰度与长混响时间一直被认为是互相冲突的，而早期的音乐厅往往试图在两者之间平衡。如果尝试同时增强这两个特性，往往结果适得其反。这是当时声学理论的局限性造成的，直到70年代Harold Marshall将其发展的早期侧向反射声理论运用到了克赖斯特彻奇镇音乐厅的设计中去，才第一次突破性地实现了高清晰度和丰富的混响兼备的音响效果。这个设计与以往音乐厅设计的不同之处在于，以往决定清晰度的早期反射声和负责混响的后期反射声总是由相同的反射面（墙面、屋顶、反射板等等）来提供，而在这个音乐厅中，两者被分离了：内部空间的主反射板提供早期反射声，而混响由外围空间提供，包络整个大厅。这样的设计最终使得在人耳对清晰度敏感的频域（1kHz-6kHz）早期反射声占主导，在人耳对混响敏感的低频区（<1kHz）仍然提供充分的混响。由此，通过现代声学工程设计，第一座“同时具备高清晰度和充足的混响的特性”的音乐厅诞生了。而这个设计也就是今天“巴赫”范式的前身。如果我们仔细比较巴黎爱乐大厅双腔体的嵌套式设计和克赖斯特彻奇镇音乐厅内外空间的设计，会发现这两个音乐厅其实是一脉相承的。

巴黎爱乐音乐厅：一座具有生命的全能音乐厅

巴黎爱乐大厅由两个嵌套的腔体空间构成。内腔的设计将山地葡萄园范式的环绕式坐席与鞋盒范式的侧楼座设计相结合，坐席环绕中央舞台以达到非常出色的亲和效果，而楼座则带来丰富的侧向反射声和完美的清晰度;外腔承载着整个音乐厅的建筑结构，并通过声学工程设计为音乐厅带来了充分的混响。内腔以一种行云流水般的方式被分割成不同的坐席区域和楼座，既是声学工程的杰作也是建筑学上的奇迹。在内腔的顶部，分别在舞台上方和坐席上方安装了与坐席风格一致的可调反射板来引导反射声。另外，吸声材料也可以按需布置在音乐厅的墙面和空间内。

除了上述的大胆设计使得巴黎爱乐大厅和之前所有被奉为经典的音乐厅与众不同之外，巴黎爱乐大厅最重要的一个特点就是全面丰富的适应性。过去建筑一旦被建造好，就都尘埃落定，一座音乐厅的表现在完工之时已经确定了，我们能做的仅仅是一点点修饰。但巴黎爱乐大厅却打破了这一点：在最先进的声学工程设计下，她的建筑是“可调”的，是具有生命的。面对不同的演出，她总可以把自己调节到最佳的状态。

比如，主要的声学要素都是可以调整的。混响声的调节主要依靠在外腔以及反射板的背面放置最大面积可达1500平方米的吸声材料。吸收负荷的加减和上座率的变化可以使混响时间在1.2秒到2.3秒之间变化。早期反射声的调节主要依靠移动调整舞台与坐席上方的反射板以及在靠近舞台的墙面上增加吸声材料来得到。其中反射板可以在9米至15米的高度范围内任意调节。池座的侧向反射声由侧楼座的墙面提供，楼座上的侧向反射声主要由悬挂的反射板以及反射板-墙面的二次反射来提供。另外值得注意的是，早期反射声效率这一概念被提出并应用到巴黎爱乐大厅的设计中以确保足够的早期反射声水平，所以说，指导巴黎爱乐大厅的设计的是堪称最前沿的声学理论。音乐厅以一种主动的方式对她本身的各个功能部分进行协调来输出最好的音效，而不是像过去那样仅仅是依靠固定的先期设计来实现音效。

舞台结构的多样性也使巴黎爱乐大厅可以满足于各种形式的演出。舞台与池座区主要分为了三个可以独立移动的部分，分别为区域1的阶梯观众席或水平站台，区域2的中央舞台或池座，区域3的前方舞台或者合唱/观众席。当演出交响乐时，乐队位于区域2的中央舞台，观众席围绕着乐队。区域2的中央舞台既可以改装成阶梯式也可以改装成平地式，从而适合乐队或者独奏等等各种表现形式。区域3如果有需要可以作为合唱队的位置，但通常情况下将会作为席位开放给听众，使听众可以近距离地与指挥和乐队交流。当演出歌剧或者有现场放映任务的情况下，区域3的坐席就失去了意义，此时区域3将成为舞台，而区域1和区域2则变成坐席。另外在比如摇滚等形式的音乐会中，区域1和区域2的座位可以拆除变成站台，从而使容积从2400人增加到3650人。如此丰富的舞台结构是以往任何一座音乐厅都不具备的。

声学上的主动调整能力加上舞台结构的多变性使得巴黎爱乐大厅对不同种类不同风格的音乐作品具备了前所未有的适应性和全能性。这种灵活性以及和音乐进行的主动式交互赋予了她生命，这是有史以来最活泼、最热情的的音乐厅。

2015年1月15日，巴黎爱乐大厅终于正式落成，也迎来了她的第一场演出。然而实际上音乐厅的建筑施工还没有完全完成，室外装潢和室内装潢的细节仍然缺失，最终的声效测试也没有完成，这样仓促的开幕让建筑师Jean Nouvel相当不满，以至于拒绝出席开幕式。但作为听众的我们最好奇的是，她的音响效果到底如何呢？是否真的如预期般那么完美呢？舆论的评价普遍乐观，从谨慎乐观到狂喜的态度都有。 英国艺术经理人Marshall Marcus在他的博客上对首演的表现进行了点评。首先，混响和清晰度之间的平衡满足了他严苛的耳朵。音乐厅的音响效果不如维也纳、波士顿、阿姆斯特丹那样的传统设计来得温暖，但音质足够明亮足够清晰却不生硬，使得它完全不同于那些代表性的音乐厅的效果，这种独特的效果让他非常惊喜。对于乐队，他幽默地表示，在这样的具有清晰音质的音乐厅里就别想滥竽充数了，一切尽在听众掌握之中，甚至连英国管乐手在演出结束前关掉了簧片盒的声音也被他注意到。另一方面，空间上的不均匀效果仍然存在，他觉得在最高的5层位置以及乐队后方的4层座位的音响效果最差;舞台近处的声音要比舞台远处的声音更加温暖更加有包围感;对于反射板的位置需要更加细致的调整以达到完美的效果……相当多的细节问题仍然存在，但相信在音乐厅完全竣工之后，当这些问题被解决之后，巴黎爱乐大厅将最终成为举世瞩目竞相效仿的的音乐厅新范式，让我们拭目以待吧。