德勒兹电影理论与后结构微观政治学

2015-03-23田兆耀

东南大学学报(哲学社会科学版) 2015年4期

田兆耀

（东南大学人文学院，江苏南京 210096）

德勒兹（Gilles Deleuze，1925-1995）的电影理论集中在《电影1：运动—影像》（1983），《电影2：时间—影像》（1985），《哲学与权力的谈判——德勒兹访谈录》（1990）等著作中。王志敏曾指出，电影理论界还基本不太知道如何来面对这些有分量的著作，“这确实是对电影理论工作者的智慧的一个严重的挑战”！［1］87近六年来学界对德勒兹的研究出现迅猛发展的势头，除了编撰文选、译介《感觉的逻辑》《千高原》等重要著作外，对其哲学思想、游牧思想、政治哲学、文艺思想等已展开深入研究。对其电影理论的研究也有所改观，大致分为三类：一，从柏格森绵延学说、尼采的超人哲学以及皮尔士的符号学等角度探索其学术资源、挖掘其电影哲学思想。二，电影理论解读，阐释其关键词、梳理电影理论内涵。第三，跨学科研究，从哲学的角度不必待言，有的学者还从教育学、类型学等视角阐发其价值。徐辉、聂欣如、黄文达、以及北海道大学的应雄等学者进行了深入的研究，其中徐辉的成就最为显著。对德勒兹电影理论进行跨学科研究富有启发意义，本文以会通其学理逻辑为轴心，从哲学思维方法入手阐明其电影理论的基础、要义和蕴含的微观政治学思想。

一、哲学剧场或曰“阿里阿德涅的线”

作为哲学家，德勒兹把自己的哲学思维方法带入了电影理论领域，这是理解德勒兹电影理论的钥匙。他首先在画面与概念，电影与哲学之间寻找理论支撑，他指出：“概念本身之中即有一种与画面的关系，在画面本身之中即有一种与概念的关系。”［2］75电影本身是影像和符号的新实践，哲学应该把它变成概念实践的理论。所以他说，“我们不应该再问‘什么是电影’而是应该问‘什么是哲学’”。在德勒兹看来，哲学的建构主义有两层意思：创造概念和构拟平面。二者就像翅膀和脚蹼，成双成对，互为补充但性质不同。内在性平面“是思维为了显示什么是思维行为，如何使用思维以及在思维中确定方向等而给自己规定的一幅图景”。［3］250它不是方法、知识、定见。哲学基于内在性平面，形成、发明、组合概念，“严格地说，哲学是一门创造概念的学科。”［3］205

德勒兹批判西方传统哲学观念，拒斥稳定的同一性，反对普遍化的秩序，否定僵死的辖域化，而肯定差异、生成、欲望机器、流动、混沌、游牧、多元性，对概念的理解有别于传统。在他看来，传统的形而上学是一种“纵向性”的思维方式，按照不同等级安排事物，确定它们的位置。逃避形而上学的最好的思维方法就是承认差异，差异哲学是“横向性”思维方式。差异和重复是联系在一起的，两者是不断再生的运动。“真正的哲学起点，即差异，本身已经就是重复了。”［4］30在横向连接中出现的一种新的综合哲学，是介入世界的方式，而不是用僵化的形而上的概念、理性束缚生活，凌驾于生活之上。在传统哲学中，比如柏拉图哲学往往认为概念表达事物的本质，是用来推论训练的。德勒兹却认为概念不表达本质或事物，而表达事件，是一个实体，按照自己的方式对事件加以剪裁和重新剪裁，都有被视为自身的组成部分的交汇点，或者说凝聚点，拥有依其创造时的条件而定的确真性。“概念属于异质生成，也就是说，属于按照组成成分之间相邻地带作出的一种赋序。”［3］227在某种意义上来说，概念的地位具有：“一种多重性，绝对的面积或体积，自我所指物，一组内涵变式的复合体——这些变式因遵从某种相邻关系的次序而不可剥离，而且被一个处于飞掠状态中的端点所巡视。”［3］244他列出了哲学概念的显著标志：特异性（事件）、创新性（生成），以及重要性（其结果所具有的生命力），“概念，无法与情状相分离，我所说的情状意指它们对我们的生命所产生的强烈效应；无法与感应相分离，也就是说，它们在我们身上所激发的新的看与感知的方式。”［5］13概念不是抽象的，它们是为活生生的生命而存在的。

福柯认为德勒兹采取的是一种哲学剧场的思维方法，这里有众多的哲学家带着自己的概念出场。哲学家用内在性平面切入世界，但人们从来就不在同一个平面上对话。概念的多义性仅仅取决于相邻地带（一个概念可以有数个相邻地带）。“概念只以内部和外部的相邻地带为规则。它的相邻地带或内坚实度取决于各个组成成分之间在模糊地带里的衔接关系”。［3］327每一个概念的组成成分跟另一个之间都有局部的重叠，在概念内外模糊的相邻地带生成新的思想。“这是生殖性的思想，热烈的思想，肯定性的思想，非范畴的思想：其中的每一种思想都有一张不可识别的面孔，都佩戴了一副我们从未见过的面具；这些差异，从未被预见到，但仍然促使我们回到它们那里，这些差异是柏拉图、司各特、斯宾诺莎、莱布尼茨、康德和所有哲学家的面具的面具，这种哲学不是思想的哲学，而是作为剧场的哲学：一个上演哑剧的剧场，这部哑剧有许多转瞬即逝的场次，在这些戏剧中，打着盲目的手势。就是在这个剧场中，在苏格拉底的面具下，突然爆发出智者的笑声”。［6］210创造概念是纯粹的渐变，一个哲学家总是会不断地修正甚至改变自己的概念。尽管概念有时间性，有署名人，但概念是不断变化、变异的，其更新赋予哲学一部历史。在概念相邻地带的这根牢固的线，福柯把它比喻为引导忒修斯走出米诺斯迷宫的阿里阿德涅的线。

德勒兹认为将语言学运用于电影学的努力是灾难性的，他发现电影评论遇到双重障碍：一方面避免单纯描述影片，另一方面又要使用外来的概念。“评论界的任务是提出一些概念，这些概念既非‘产生’于电影又只适用于电影，适用于某一类影片，适用于某一些影片。”［2］68镜头、景深等技术性概念服务特定的目标意义不大。电影的概念只能从哲学的角度生成。重复与差异、“阿里阿德涅的线”在电影哲学领域是一种富有生成意义的思维方法。比如使用“和（ET）”：“它引出了一切关系；有多少个ET（和），就有多少关系；ET（和）不仅使一切关系摇摆不定，也使ÊTRE（是、存在）、使动词摇摆不定。ET（和），‘ET（和）…ET（和）…ET（和）……’，这完全是一种创造性的结巴，是一种语言的奇特用法，与建筑在动词ÊTRE（是、存在）基础上的规则的、占统治地位的用法相对立。当然，ET（和）意味着多种多样性，意味着对同一的摧毁。”［2］51创造新概念，生产带连接符号等方式的新概念，比如：运动—影像，时间—影像，感知—影像，动情—影像，梦幻—影像等，在概念间的细微差异、相邻地带中生成新思想，构成了德勒兹电影理论的显著特征。

二、分类研究：运动—影像与时间—影像

德勒兹继承了尼采、柏格森（尤其是《材料和记忆》）等非理性主义哲学，还吸收了皮尔士符号学的三分法（图像、指示、象征），在电影著作中发展了早年《差异与重复》对传统形而上学思想/影像二分法的批判，开创性地对电影进行分类研究。他认为心像和影像的相遇无可阻挡，哲学概念以“内在性平面”把握活生生的世界，电影以视听形象表现生活，均给世界带来新的思维图景，他雄心勃勃地在哲学和电影的相邻地带革新电影的研究范式。在宏观上他将电影分为两类：运动—影像和时间—影像，在时间上与经典电影、现代电影的划分基本一致，但是在思维基础和内涵上差异悬殊。

所谓运动—影像表现为一种空间运动，是物质的，可见的，“运动并非某种匿身于影像后的事物，而相反地是影像与运动的绝对同一性，正是这影像与运动的同一性，使得我们立即地归结出运动—影像和物质的同一性”，［7］121运动—影像和物质—流动表述同样的意义。运动—影像是作为相异构成的客体，倾向于将时间空间化，时间是运动—影像有机构成的间接对象。在以运动—影像为主的经典电影中，全体被视为早就存在的先行者。如爱森斯坦的理性电影中，“所谓‘全体’”，就是以自身组成物之间不断对立和超越而呈现的有机总体，（它）以辩证法的法则像一个巨大螺旋那样进行自我建构。”［8］607其实是先验的有机概念哲学在电影中的表现。在美国格里菲斯的叙事蒙太奇中，是向遭受威胁的有机体集合，是一种有机—活力蒙太奇［7］73-108。爱森斯坦的对立蒙太奇赋予辩证法一种纯属电影的意义，“作为任意当刻的区间变成拥有瞬间强大力量的质性跃升”，是有机—辨证蒙太奇。战前法国的先锋派构筑运动—影像的巨型机械式构成，致使某个世界同另一个世界形成对立。正是根据可公度性联系，在空间中进行操作的力及因子才得以决定出最大运动量，体现的是一种数学精神，是一种类似康德的数理上的崇高，是同有机决断的心灵—计量蒙太奇，比如冈斯的《车轮》。德国表现主义构思着一种精神世界的全体，是一种能动式崇高，将一非有机生命连接到一种非心理学式生命的精神—紧张化蒙太奇，比如茂瑙的《浮士德》。可变当刻可以变成区间、质性跃升、数位单元和紧张度，而全体则可以变为有机全体、辩证式总体、数理式崇高的巨大总体以及能动式崇高的紧张性总体。运动—影像有着两种面貌，其一朝向整体集合及其组成部分，另一则朝向全体及其变化。这四种运动—影像构成的有机、辨证、外延、紧张等构想而发展出来的蒙太奇形态并无轩轾之分。“当我们将运动—影像联系到某个不确定核心（联系到一特殊影像时），它们就分化为这三种影像：感知—影像、动作—影像和动情—影像。”［7］130他还提出固态、法国学派擅长的液态和气态三种感知模式，不同的感知模式提供异质性的运动情境。美国的西部片表现了一种大形式（SAS，情境—动作—情境，情境在动作反映中延伸），卓别林的喜剧片集中体现了小形式（ASA，动作在情境中发展）。战后早期新影像有五个明显的特点：“离散的情境、疏离的关系、游走的形式、俗套剪影的意识控制与共谋的揭发。”［7］341这一切预示了动作—影像、美国梦的危机，在运动—影像的危机中诞生了时间—影像。

经典电影的感知—运动情境被现代电影的纯视听情境取代，后者是由一些脱节的、空荡的纯视听符号构成，物品和环境具有了自身的价值，情境和动作之间缺乏逻辑联系，动作在情境中漂移而不是控制情境。如：《温别尔托.D》中早上年轻女仆走进厨房，完成一系列无精打采的机械动作：打扫房间，用水驱走蚂蚁，取出咖啡机，用脚尖关门，目光掠过自己怀孕的肚子。运动—影像侧重“下一个影像上会看到什么”，时间—影像侧重“影像上有什么值得看”。希区柯克的预感已兑现，一种摄影机—意识由它能够进入的心理关系来界定，使人们获得了对主体和现实的深层认识。

时间—影像是时间的直接呈现。在运动与时间的关系上，时间不再从属于运动，不再从运动画面的组合（蒙太奇）中推断出来，而是相反，运动从时间中推断出来，运动隶属视觉。“当运动—影像及其感知—运动符号只与一种时间间接影像（隶属于剪辑）发生关系时，纯视听影像，即纯视听符号和听觉符号，便直接与一种隶属于运动的时间—影像发生关系。这种颠倒现象不再把时间变成运动的尺度，而是把运动变为时间的视角，建构了一种时间电影，具有全新概念和崭新的剪辑形式（威尔斯、雷乃）。”［9］34时间不再由运动来衡量，而是自身成为运动的数量或尺度（形而上学的表现）。这种时间类似音乐中的纯粹时间，指时间的整体性，宇宙中最大的运动，也就是柏格森说的“绵延”。一些著名的电影理论家认为电影表现的仿佛是在某时某地正在进行的动作，如马尔丹说电影画面“始终是现在时的”。［10］3朗格指出电影类似梦，“梦的方式，则是一个没有尽头的现在”。［11］483德勒兹说，“运动—影像以经验形式构建时间，即时间的过程：按照以前和以后的外在关系排列的连续的现在，过去就像是一个从前的现在，而将来是一个将至的现在。一种不完全的考虑断定电影影像必须是现在时的。”［9］431这种结论是草率的、不全面的，对电影理解是毁灭性的。德勒兹以绵延说、生成论为基础，指出现代电影时间有三种晶体形态：现在尖点、过去时面和未来时面，时间—影像重视生成的同时性，生成不允许把以前与以后或过去与将来分离或区分开来，“其全部特点就是将来与过去、主动与被动、原因与结果、较多与较少、太多与不足、已经与尚未之间的颠倒。这种可以无限分化的事件总是都在同时进行。”［4］218日本导演寺山修司的《死在田园》中就在同一画面中表现中年的“我”与少年的“我”并坐对话的场景。德勒兹对时间—影像的认识纠正了学界对影像时间单一而错误的认识。

运动—影像重视有理—剪辑，时间—影像重视无理剪辑，德勒兹说，“一个是可称为有机的流动状态，此为画面—运动的状态，这种流动状态源于有理剪切和衔接，它本身投射出一种真实的模式（真即一切……）。另一种是晶体状态，此为画面—时间的状态，这种状态源于无理剪切，只有一些重复的衔接，并以作为生成的假的潜能代替了真的模式。”［2］78两种状态代表两种电影。时间—影像倾向于消解统一性。影像的各种元素进入一种内在的关系中，可视性和可读性兼备。画面变成了思想，变成了能够抓住思想的机制。在声画关系上，“战后的有声电影则倾向于一种声响的独立，倾向于一种声响与视觉的无理分割。”［2］74画面与自己的光与音响成分保持着新的联系。比如马格丽特.杜拉斯的《印度之歌》（1975）、《她的威尼斯姓氏在荒凉的加尔各达》（1976）共用一条声带，音响相对独立。“当眼睛具有某种预见功能的同时，影像的各种元素，不仅视觉的，还有听觉的，便进入一些内在关系之中，使整个影像不仅可看，而且可‘读’，可读性与可视性兼备。”［9］34比如小津安二郎电影中的静物。

三、电影理论蕴含的微观政治学

德勒兹认为，第二次世界大战后世界的种种变化表明电影走在政治哲学的前面。“战后欧洲的变化，美国化的日本的变化，68年以后法国的变化：电影不是脱离了政治，只是以另一种方式完全变成了政治。”［9］30在政治理论与策略方面，德勒兹及其合作者加塔利（Guattari，中文音译也有不同）不喜欢“宏大革命”的模式，认为颠覆性夺权变得不再可能，相反，他们探讨“局部的”可理解性原则，允许依据其克分子和分子倾向来评价具体的社会事态。总的说来其政治哲学带有微观政治学色彩。“微观政治关注日常生活实践，主张在生活风格、话语、躯体、性、交往等方面进行革命，以此为新社会提供先决条件，并将个人从社会压迫和统治下解放出来。”［12］483德勒兹认为精神分析与资本主义的联系体现在政治、经济、意识形态等各个领域，操纵了人的欲望，直接参与了资本主义的压制，从而提出欲望的新理解：欲望不能仅视为一种基本的匮乏，它还有生产的侧面。［13］25其本质上是积极性的生产性的机器。

在德勒兹看来，运动—影像的动作逻辑支撑一种占统治地位的政治概念，在历史和本质上与一统思想、战争结构、国家宣传联系在一起。经典电影中，整体的模式，敞开的整体性的模式，意味着在画面之间，在画面本身当中，在画面与整体之间，有一些可比较的关系或一些合理的剪切。战后电影与这个模式隔裂，兴起了各种各样的画面无理剪切和不可比较的关系，无理剪切、时间—画面是主流。“由运动而产生的敞开的整体性的模式便不再有价值：不再有整体化，不再有整体的内在化，也不再有整体的外在表现。不再有通过有理剪切的画面连接，只有基于无理剪切的再连接（雷乃、戈达尔）。”［2］74从德勒兹的著作来看，他常把有理剪切，运动—影像和法西斯主义、斯大林主义相提并论，把时间—影像和解构主义抵制统一性等话语连为一体。“从一开始，运动—影像就在历史和本质上与战争结构、国家宣传以及法西斯主义联系在一起了。”［9］260比如好莱坞商业电影带着俗文化的印记控制着观众，爱森斯坦的理性（智性）蒙太奇强制观众朝一定的方向思索，带有美学上的暴力倾向。运动—影像的登峰造极者是里芬斯塔尔，应该从电影内部入手，起诉作为电影家的希特勒，在电影意义上战胜他，以其人之道还治其人之身。

在《时间—影像》中德勒兹分析了影像与思维的三种关系，力主时间—影像替代运动—影像：从影像到思维，从思维到影像，影像与思维的同一，认为电影是一种“精神自动装置”，对它能产生正面的思考或者新思维的必然性提出质疑，电影可以激发思维也可以抑制思维，“应该摈弃运动—影像，就是说摈弃电影从一开始输入的运动和影像的关系，以释放仍从属于它和没有机会发挥自身功效的其他力量，如投射、透明度。”［9］420他结合《卡夫卡：走向弱势民族文学》的观点，研究了时间—影像带来的变化，集中探讨了少数族裔电影与第三世界电影的政治特性。

在德勒兹看来弱势群体并不是量上统计学的少数，而代表一种变化的力量，它也可能是人数最多的群体。“艺术或哲学所呼唤的种族不会自命血液纯正，而一定是受压制的、混血的、地位低下的、无政府主义的、游牧型和无可救药的次等的种族”。［3］356弱势文学不是用某种次要语言写成的文学，而是一个少数族裔在一种主要语言内部缔造的文学。“小并不标志某种方言在量上或质上的边缘性，而标志着语言和文学中固有的变化力量（符号的、语义的、文体的、语用的力等等），尤其是促进同义之横向联合的改造的力。”［6］302弱势（小）文学是一种不遵守戒律的、富有创新的、敢于质疑的文学。“弱势族群与强势族群并不仅仅是以一种量的方式而彼此对立的。……不存在生成—强势，强势绝不是一种生成。只有弱势性的生成。”［5］144强势是一个同质的和恒定的系统，代表一种常量，作为一种它借以被评估的度量标准。弱势群代表一种创造性的、潜在的、异质生成的可能。

在德勒兹看来现代政治电影的基础是人民的缺席。电影作为大众艺术的理念可以成为标准的革命艺术，或者民主艺术，让大众成为真正的主体。经典电影，曾对此确信不疑，如爱森斯坦的电影，其主角主要是人民。“一些因素危害着这种信仰，希特勒的出现，让电影不再是让大众成为主体的艺术，而变为被奴役的大众；斯大林主义，用一党专制取代了人民的团结意识；美国人民的瓦解，不再相信过去人民所相信的熔炉，也不再相信通向未来的希望（哪怕新西部片也首先展现了这种瓦解）。总之，如果有一种现代政治电影，那其基础就是：人民不再存在，或者还不存在……人民缺席”，［8］619“给意识觉醒敲响丧钟的，恰恰是‘没有人民’的这个意识的觉醒，只有许多人民，只有一种需要联合起来的不同人民的无限性，或者（他们）由于问题变化而不需要联合。”［8］621这就是人民缺席的原因。现代西方重要的政治导演雷乃、斯特劳布等懂得展现人民的不在场。“缺席的人民是一种生成，它在贫民窟、集中营或少数人聚居区自我生成，在新的条件下，一种必然政治化的艺术投身于此。”［8］620人民的缺席并不是一种对政治的放弃，正相反，这正是政治电影在少数族裔和第三世界国家建立起来的新基础［14］。现代电影献给新创生的人民。

经典电影不停地控制标明政治与私人相关性的边界，从一个政治立场过渡到另一个政治立场；在少数族裔和第三世界的现代政治电影中，私人事务与社会—当下和政治混合在一起，私人事务直接就是政治的，牵动着生死裁决。“它的狭窄空间使得每一件个人私事都马上跟政治挂上了钩。”［3］35现代电影让私人事务进入政治，让政治事务进入私人生活。如果人民缺席，如果人民分化为少数族裔，那么“我”首先是人民，这里蕴含一种奇特的力量，“让内部与外部、人民事务与私人事务、缺席的人民与缺席的自我之间发生直接关联，是一层薄膜，一种双重生成。卡夫卡曾谈及弱小民族的记忆所具有的强力：‘一个弱小民族的记忆并不比一个强大民族的记忆短暂，因此它对现有素材的研究更深入。’它在深度和远度上弥补了其在广度上的不足。”［8］622个人经历与集体记忆直接关联。有评论者指责，“这些电影以及角色过于被动和消极，有时俗气不堪，有时神经质或脱离社会，用一种‘模糊’视角替代改变行为。”［9］29现代电影建立在卡夫卡式的不可能性——难以忍受——之上。现代电影新的对象、状态是陷入痛苦。“痛苦，或陷入痛苦就是一种转变、一种过渡，或者一种生成：痛苦通过殖民者的意识形态、被殖民者的神话和知识分子的话语，让言说行动变成可能。为对创造他的人民有所帮助，作者会让一些组成部分陷入痛苦以让人民创生，唯有人民才能建构整体。”［8］623人物不断跨过私人事务与政治事务的边界，让个人陈述制造出集体陈述，私人事务从而变成政治事务。

少数族裔、第三世界政治电影的基础是分裂和碎片。比如美国黑人电影中种类和形象的多元化，尤瑟夫.夏因的电影里多条线索纠结缠绕的多元性。戈达尔等新浪潮电影拒绝沿用传统的剪辑原则，经常采用“跳接”，即“在不变换场景的情况下，把一个连贯运动中的两个不连贯部分剪辑在一起。影片从一个场景骤然跳到另一个场景，事先几乎没有任何暗示”。［15］431影像不再符合动作逻辑连接，而是在纯粹的影音的表达可能性中，符合于感情和冲动的破碎状态，为深入表达西方现代人紊乱的意识领域提供了便利。亨利.朗格卢瓦高度评价了这一手法，认为电影有“戈达尔之前的电影与戈达尔之后”两大时期。［16］4德勒兹在深广的思想领域阐发“跳接”的哲学意义、政治意义、美学价值：“ET（和）既非成分也非总体，那么它究竟是什么呢？我认为那是戈达尔的力量，生活和思想的力量，以崭新方式表现ET（和）的力量，使ET（和）积极行动的力量。”［2］52弱势文学的一大特点是：“一切都带上了群体的价值”。［3］34在少数族裔的影像中，“一种我与世界之间的沟通，在碎块的世界里和折断的自我之间沟通，仿佛世界的全部记忆落在每个被压迫的人民身上，而自我的全部记忆则游弋于一种有机的危机中。”［8］622现代电影的最新特色是通过自身聚合了集体的条件。由于人民的缺席，作者置于一种生产集体陈述的氛围中，这些陈述就像即将登场人民的萌芽，其政治作用是直接且无法回避的。“作者更好地表达潜在力量，让作者在孤独中成为真正的集体代理人，一个集体的酵母，一种催化剂。”德勒兹认为，作者向其人物迈进一步，人物也会向其作者迈进一步：这就是双重生成。这种杜撰是言说行动。针对少数族裔和第三世界面临的双重殖民（被外来的历史所殖民和自身神话所殖民），德勒兹认为电影不应该叙述族裔神话或是虚构私人故事，为摆脱人种学、虚构的命运，电影应当化为言说行动式电影。人物通过它能不断跨过私人事务与政治事务的边界，并自行制造出集体陈述来。

四、结语

关于运动—影像与时间—影像，德勒兹并没有分出高下优劣，在《电影2》结尾说，“我们也不能确定哪个比哪个更有价值，更美或更深刻”［9］，但是在《电影1》的前言中曾说：“关于运动—影像以及更为深刻的时间—影像的发现……”［7］，字里行间又流露出对时间—影像的赞美与期望，因为它代表自己的差异哲学、生产理论和弱势文艺思想。时间—影像倾向于无理剪切，和感知、情感、思维更复杂地联在一起，有能力开发电影新形式，使思想重新变得可能。其电影理论发展了《柏格森主义》《重复与差异》《意义的逻辑》《千高原》等著作中的时间观、非理性主义倾向、反对“一切规范化认同”的思想观，体现了封笔之作《什么是哲学》中的哲学观，丰富了人们对电影本质的理解。两部电影巨著围绕电影类型的转化，重视间隙、裂缝、多元性，倡导去除一切形式的“能指之暴政”，重视弱势文化的生成性，充分体现了他的解辖域化、游牧政治思想，让电影理论研究和微观政治哲学思潮紧紧相连。从这个意义上来说，它们是作者继《反俄狄浦斯》《千高原》《卡夫卡——为弱势文学而作》之后关键性的政治学著作，是欧洲知识分子在“宏大革命”模式终结后独辟蹊径的范例，体现了后结构主义重视边缘、消解中心的理论策略。在对弱势族群、现代政治电影的评述中，提出时间—影像过渡到政治行为的途径，似乎局限于文艺领域，要以此促使被压迫者的抵抗变得卓有成效难免带有乌托邦色彩。

［1］王志敏.德勒兹走向了自己的反面［J］.艺术评论，2009（12）.

［2］［法］德勒兹.哲学与权力的谈判——德勒兹访谈录［M］.刘汉全译，北京：商务印书馆，2000.

［3］［法］德勒兹，迦塔利.什么是哲学？［M］.张祖建译，长沙：湖南文艺出版社，2007.

［4］［法］德勒兹.哲学的客体［M］.陈永国，等译，北京：北京大学出版社，2010.

［5］［法］德勒兹，加塔利.资本主义与精神分裂（2）：千高原［M］.姜宇辉译，上海：上海书店出版社，2010.

［6］汪民安.生产第五辑：德勒兹机器［M］.桂林：广西师范大学出版社，2008.

［7］［法］德勒兹.电影1：运动—影像［M］.黄建宏译，台北：台湾远流出版事业股份有限公司，2003.

［8］杨远婴.电影理论读本［C］.北京：世纪图书出版社，2012.

［9］［法］德勒兹.电影2：时间—影像［M］.谢强，等译，长沙：湖南美术出版社，2004.

［10］［法］马尔丹.电影语言［M］.何振淦译，北京：中国电影出版社，1980.

［11］［美］朗格.情感与形式［M］.刘大基，等译，北京：中国社会科学出版社，1986.

［12］［美］凯尔纳，贝斯特.后现代理论——批判性的质疑［M］.张志斌译，北京：中央编译出版社，2004.