思辨的与经验的研究——艺术史的两种方法

朱金华（南京大学艺术研究院，江苏南京　210093）



思辨的与经验的研究
——艺术史的两种方法

朱金华
（南京大学艺术研究院，江苏南京210093）

［摘要］作为艺术史叙事的两种方法，“自上而下”的思辨与参照科学方法的经验研究有着不同的起点、路径和目标，体现出“阐释的”科学与“物的科学”的不同特点。“自上而下”是基于一套先验理论，将艺术史放置到既定的理论框架中，通过逻辑思辨和严谨推理来建构概念；而经验研究立足于一系列科学观念和方法论，通过搜集第一手资料，从具体艺术作品和艺术现象出发，归纳和总结出一定规律。两种艺术史方法既有着矛盾冲突，又不可避免地产生交集。因为艺术史方法的多样性和艺术史本身缺乏永久的有效性，在不同的历史阶段，总会有一个占据相对主导地位的艺术史方法会产生更大影响，但是这种主导性的影响并不妨碍其他方法共同发挥作用。总体而言，逻辑推理和理论阐释在当今艺术史发展中仍具有不可忽视的影响力。

［关键词］自上而下；经验研究；艺术史方法

［中国分类号］J110.9

今天看来，一部好的艺术史既反映着具有普遍意义的历史意识，又能体现出史学家的个性风格。豪塞尔从社会史角度将个人的成就及行为举止看做是“他们天赋才能和所处境况两者共同的结果”，［1］点明艺术史研究具有复杂的整体与个体、历史与现实的背景。史学家通过对主体、客体及其辩证关系的把握而形成观点，所以对艺术史方法的判断往往没有一个绝对的道德标准，有的只是用来证明艺术史方法合理性的阐释方式和理论体系。这是自黑格尔以来的艺术史模式的演绎：在一个宏大的意识和叙事结构下，对于同一件艺术品，史学家的看法可以不尽相同，因此艺术史的方法依然可以呈现出多样性和独特性。与黑格尔方法不同的是兴起于十九世纪的经验研究的方法，它将具体艺术作品诉诸于人的经验，借鉴自然科学的方法归纳出具有普遍性的规律和意义。如果将黑格尔以来“自上而下”的思辨与19世纪引入自然科学研究的做法看做是艺术史研究的两种方法，那么这两种方法看似处于两极分化的状态，实际上却是在一个辩证结构中对立、调和，艺术史叙事也因此变得更加生动和精彩。

一、从“自上而下”的思辨到经验主义研究

在黑格尔所构建的宏大哲学体系下，物质和经济因素往往被忽略了，它们只是从属于精神的推导和验证过程。黑格尔对艺术史有过著名的“三段式”分期理论，其实就是在绝对理念的先决条件下创设了一个宏观的艺术史解释体系和发展模式。黑格尔以内容作用于形式的方式来区分象征型、古典型、浪漫型艺术，绝对理念是一种形而上的力量，所有对艺术形式的分析都要符合并回归这个理念。黑格尔意义上的艺术史更像是一部艺术通史，将包罗万象的人类生活史料强行纳入到一个先验理性构架中，其理论根源是宗教和哲学。艺术史正是从属于庞大的哲学体系，因此要解决艺术史问题必须要借助于“概观”化的理念，艺术史研究也只能从黑格尔所说的“外部”去展开。［2］在进化论观念的影响下，形而上的方法显然不会对具体艺术问题产生兴趣，这种强烈的意识形态也导致了另一个结果：在黑格尔那里，建筑、雕刻和诗歌、音乐等艺术门类之间出现了既定标准下的高低贵贱之分，这也是后来“自下而上”的研究用来挑战精英化和经典化权威的一个理由。在某种意义上，康德为艺术史研究指引了一个不同于黑格尔的方向。康德在《判断力批判》中提出纯审美经验的作用，尝试用经验和理性去解释知识，但是，康德的理性主义和普遍主义只不过促使艺术史去面向一种“客观主体”。康德认为美具有不依赖于逻辑性概念活动或实践中的利益关系的普遍可传达性，同时审美趣味判断的客观有效性也与形式有关，这种观点显然成为后来“艺术科学”的理论立足点。黑格尔在谈到象征型艺术时援引康德关于“真正的崇高不能容纳在任何感性形式里，它所涉及的是无法找到恰合的形象来表现的那种理性观念”这一说法。［3］崇高是无形式的，无法用形式来表达，这也暗示了精神和具体形式之间存在的先天障碍。德国艺术史模式具有“精于分析、归纳的理论化倾向”，因此它只能产生于德国情境中并具有“排他性”。［4］传统的德国艺术史学家常常避不开建筑，从康德开始，哲学家们将建筑看做是“美的艺术”的“遗腹子”，正是因为对建筑的研究需要更加强调实践经验。［5］而20世纪从艺术史进一步分化出的早期设计史几乎就成了建筑史，显然也与建筑与设计所倡导的实践性和实用性相关。辛克尔、柏提策和桑佩尔等人都致力于建筑史研究，他们结合具体材料、空间和形式等方面的分析而疏离了黑格尔思辨模式，试图通过参照自然科学方法找到一条新的研究路径。但作为一门历史，艺术史、设计史和建筑史仍脱离不了特有的语言情境，也无法彻底摆脱超越了经验的阐释模式。

不可否认，经验主义艺术史展示出的“去形而上”的决心比康德更为强烈和坚定。当自然科学大行其道的时候，特别是1848年资产阶级革命失败之后，黑格尔哲学的理想图式和推理方式受到德国科学和艺术领域的普遍质疑，宏大的解释体系和思辨模式在面对具体现象和具体问题时往往显得空泛和笼统。出于对艺术史学科独立性和自律性的追求，史学家们抛弃了将艺术史与哲学、宗教捆绑在一起的做法，转向建立在艺术“内部”标准上的“更为先进”的客观观察和形式分析的方法。早期的经验主义受心理学和实证主义影响较大。一方面，美学从哲学中脱离出来，而与某种具体的知识领域，如心理学、社会学、语言学，以及门类艺术相结合；另一方面，用自然科学的方法来处理历史材料，从审美经验出发对具体现象、问题及具体形式进行归纳、分析，从而形成一定的结论或理论，以寻求创建客观、科学的艺术史。费希纳等人提出的“自下而上”的美学（又称实践美学）并未受限于心理学和实证主义，但他对审美客体结构的研究和利普斯、冯特重视知觉主体行为一样，都为艺术史发展注入了新的养分。心理学、实证主义和经验研究从具体的审美经验出发来进入研究情境的路径是相似的。在当时整个社会洋溢着的乐观情绪中，自然科学的经验被看做可以“客观”、“精确”地解读艺术奥秘的重要因素。沃尔夫林的“形式分析”法，施马索夫的“空间表现”说，都是盛行一时并体现史学家个性的新方法。在新方法中，“绘画、雕塑和建筑以心理学和生理学的标准被评价”，经验主义的艺术史也形成了从“价值领域、理念世界”向“现实领域、事实世界”的转向。［5］

艺术史方法转向的另一个显著结果便是：在“适合目的”的基础上，艺术史横向上被分化为不同的门类史，或纵向上演变为某种程度上的形式史、技术史、风格史，社会史，等等。受西克尔的影响，李格尔强调了历史科学尤其是心理学的重要性。他没有将研究对象放在历史典型人物和作品上，而是通过对具体装饰纹样的比较分析而试图获得不包含价值判断的艺术规律。李格尔将装饰艺术纳入到艺术史研究对象中，认为艺术意志在同一时代所有艺术领域（包括绘画、雕塑、建筑和小艺术）中具有相同的表现。李格尔的研究无疑是对经典人物史和作品史的挑战，他“致力于推翻个体艺术家在艺术作品的意义中心的那种至高地位，而支持一种群体性的观点，这明确反映了必然对黑格尔思想的颠覆，并破坏了我们的整个美学传统”。［6］潘诺夫斯基在这个问题上的看法不同于李格尔，他“试图获取单个艺术作品的内在意义，通过类似李格尔‘触觉’和‘视觉’的先验美学概念，去分析艺术品的一致性”。［7］与李格尔一样，沃尔夫林也受赫尔巴特、冯特以及希尔德布兰德等人影响，通过具体形式的分析来归纳艺术风格，然而他认为艺术的目的和风格不是个人意志的结果，而是时代精神的产物。在德国艺术史家平德尔（Wilhelm Pinder）看来，类型学视野下的艺术史方法有时并不能达到自然科学所能达到的那种目的。沃尔夫林形式分析和“无名艺术史”的问题正是在于“忽视了作品中的技术因素”，因此对艺术史的分析实际上并不那么准确和客观。［8］各种争议伴随着艺术史方法的矛盾性和多元性，也导致思辨的与经验的方法之间不再具有鲜明的界限：科学的经验既可以通过内部的风格研究而达到精确效果，也可以着眼于外部的宽泛的民族主义而形成明确的文化特征；而思辨和推理可以应用于作品形式、符号和功能研究，也可以介入与作品相关的宗教、思想和社会史研究。桑佩尔、李格尔、沃尔夫林等史学家与黑格尔不同之处就在于“他们努力将这些阐释性概念与艺术详尽的经验性研究结合起来”，［9］哪怕这些用来作为例证的艺术家和作品过于孤立和单薄，也不妨碍系统性阐释方法的确立。在维也纳美术史学派和图像学的叙事结构之后，艺术史经由自然科学的影响逐渐被界定为一门人文科学，也因为艺术史具备了某种解释的功能。艺术史在经验主义的框架下仍然具有可以自我解释的多样化方法。

二、方法的改造与“中间路线”

沃尔夫林从大量史料中分析、推导出一些假说，却无形之中落入了与其相对立的另一种方法的辩证关系中。琼·哈特认为“沃尔夫林所用的一种关于历史分析的经验主义的方法与寻求理解的阐释学是对立的”，［10］因为他那种“粗糙的经验主义”陷入了新康德主义自我循环的矛盾。历史循环论的本质便在于“个性化的方法替代一般化”，“就在它强调所有的历史事件的非同一般和强调个人在创作文化价值中的作用时，仍然支持一种超越个人的创造原则而贬低个人，根据全民精神的学说和黑格尔的哲学，这种超越个人的创造原则支配着整个精神领域”。［1］在豪塞尔看来，李格尔与沃尔夫林面临着同样的矛盾。李格尔用艺术意志来解释单纯形式与其影响因素的关系，但是他的矛盾恰恰也出现在艺术意志的理念与经验研究的实证性之间。弗洛伊德、温德、贡布里希等都做过专门的艺术史研究，而且都有自己形而上的假说，同时也或多或少的通过审美经验来推导、证明自己的观点，在他们身上都避免不了相似的矛盾：他们一方面要把经验研究的成果视为客观的真理，另一方面却又无法摆脱隐含其中的主观主义成分。黑格尔之后的艺术史很大程度上可以说是在黑格尔所设定的框架下发展分化，即使到了实证主义占据上风的时期，黑格尔思想依然在艺术史研究中占据着一定的地位。“十九世纪艺术史学研究的历史（及其在二十世纪所产生的结果）可以大体上被描述为是一系列企图摈除黑格尔形而上学理论中较为繁复的部分而不想牺牲他的一元论幻想的尝试。”［11］思辨模式和科学主义这两种方法的冲突往往出现在同一个史学家身上，体现出一种彼此交织或若即若离的矛盾状态。所以，与其津津乐道于“黑格尔回归”，不如说黑格尔从未彻底消失过。

实际上19世纪经验主义艺术史就包含了对黑格尔或康德思想的改造，并将之与其他史学家理论相互比较和参照的过程。德国艺术史学家鲁谟试图改变黑格尔形而上的普遍精神，主张“艺术史最终回归到对具体艺术家和具体作品的形而上的价值评判中”，以形成“个体的形而上学”（metaphysics of individuality），他又认为视觉感知和观念之间的关系更像康德所认为的“观念和逻辑推理与直接来自感官的材料之间区别”；［12］而意大利的乔万尼·莫雷利不仅反对黑格尔艺术史过度忽视具体艺术品而流于一种对艺术形式变化的总体性描述的做法，同时也反对德国鉴定学家所采用的不可靠的假设方法。莫雷利认为鉴定家工作的唯一证据便是艺术品自身的视觉形式，艺术史家需要“作出假设并搜集证据去支持这个假设”，为了避免这个过程中的明显错误，莫雷利主张在任何结论之前努力收集翔实的观察数据。［12］而追随莫雷利观点的伯纳德·贝伦斯认为艺术作品就是用于调查的原始资料，史学家要通过实践获得第一手的资料，这是对李格尔和沃尔夫林选择过于主观化和目的化的修正；贝伦斯同时受到李格尔和沃尔夫林的影响，宣称伟大艺术品自身的形式表现力超越了任何语言。在心理学、实证主义、经验主义的基础上改造黑格尔理论可以获得艺术史方法的更多可能性。贡布里希在“艺术与幻觉”概念中表现出“去形而上学的黑格尔”倾向，即是在心理学方法下对李格尔的“触觉的”和“视觉的”，及对沃尔夫林“线描的”与“图绘的”进行感知、想象，并将之与黑格尔理论紧密联系起来。［12］李格尔本人的评价或许更能说明黑格尔思想对艺术史的重要影响：“黑格尔意义上的艺术史——不论是一种鲜明的神学倾向还是偏向于表现国家、民族或种族的精神、智力、或思想发展演变的世俗版本——都要基于一种时间和空间上的风格演变的假设，它表现为更广泛或更深刻（通常是先验存在的）的内涵或意义上的演变，以及个人或集体的思想或意志的演变。”［13］在经过改造的艺术史方法中，经验研究和形而上的假说、物的研究和阐释作用可以共存，呈现出时而矛盾、时而包容的状态。在这个意义上，19世纪的艺术史似乎陷入了一种方法论上的折中主义。

埃尔金斯在比较两种方法时说：“没有经验主义，黑格尔式的结构将会更为清晰，但又会显得妄言和武断；没有黑格尔主义，艺术史又会落入古物研究的范畴，成为一些不明确的目的。经验主义以风格分析和黑格尔思想为依据来选择案例。同时，因为艺术理论需要对艺术史中的概念加以确定，对黑格尔主义的改造将产生更为崭新的意义。”［14］思辨的与经验的研究之间并非矛盾对立，折中的方法在不同的史学家那里完全可以形成一些类似“艺术意志”这样的“中间路线”。“艺术意志”自李格尔之后得到大量的解读和阐释，它俨然成了用来调和精神、意志力和艺术史自律性之间矛盾的良方。贡布里希指出李格尔及其艺术意志不足，但仍赞赏其以黑格尔方法来解决黑格尔所带来的问题的做法：“他（李格尔）的思想体系的裂痕并没有因为辩证法的灵活使用而经常瞒过批判的读者。这些裂痕最清楚地表现在李格尔又于时代精神的发展中来确定形式的这种‘自律’发展的尝试中。李格尔又是用黑格尔的思想来解除这一同时也令沃尔夫林思考的困境的。艺术意志的运动是自动的，但又是和精神的运动平行的。”［11］潘诺夫斯基认为艺术意志是既不属于特定时代的主观意志，又不属于心理“真实”，而是一种超验主体（metempirical subject）。［15］艺术意志实际上就成了思辨模式和科学主义相互作用的原因和结果，成了李格尔艺术史的自我辩证方式。首先，李格尔为了从内部去考量艺术形式的法则，强调了客观事物的形状和色彩是人类主体感知所被赋予的，人和客体的关系也是在感知的作用下才能够存在。艺术意志实际上正是“人要将这世界表现为最符合于他的内驱力的样子（这内驱力因民族、地域和时代不同而不同）”。［16］其次，为了更合理地阐释艺术品是艺术意志的产物，他按照艺术意志的要求来选择装饰纹样或集体表象作为研究对象。李格尔“借助于艺术意志，在循环的基础上重构一种用来阐释艺术作品的含义”，所以他的研究起点“具有绝对的主观性”，艺术意志本质上是“现代史学家的艺术意志”。［7］而为了验证这种形式意志，“艺术家只是在那些能够取悦我们的范围中选择自然对象”。［7］这种对素材进行有目的的选择方式也是波普尔在20世纪更为复杂的历史和文化语境中所采用的。尽管不排斥自然科学的方法，但波普尔认为科学方法只能在整体中的某个或某些特殊方面起作用。在他看来，想要在历史科学中寻求一种普遍性必然会“把历史科学置于一种困难的境地”，为此他针对历史主义和总体性的局限性而选择了中间路线，即“一种事先构想的（preconceived）选择性的观点”，在不歪曲事实的基础上，“凡是与我们观点有关系的全部可利用的证据，都应当审慎地而客观地加以考察。但是这意味着，一切与我们观点并无关系因而并不使我们感兴趣的事实与方面，我们就不必去关心了。”［17］历史没有绝对的客观性，历史书写与客观准确之间矛盾是不可避免，但是观点鲜明、取舍有度的自我辩护使波普尔和李格尔形成相似的折中态度，又使各自的研究获得自我辩证的效力。

三、阐释方法的新回归

马克思主义理论家将黑格尔“自上而下”的逻辑推理看做是一种“倒置”，认为物质才是第一性的，但是马克思主义艺术史吸收了黑格尔发展进步观和对立统一的辩证观。兴起于20世纪70年代的艺术社会史所采用的精细的作品分析方法，除了受到马克思主义实践论的影响，更受益于布克哈特的文化史和潘诺夫斯基的图像学研究。不过，艺术社会史也辩证地认为过分依赖瓦萨里以来那种偏重经验的方法技巧常常使艺术史脱离了艺术家生活及其创作背景，导致艺术史陷入一种低级的形式分析中。事实上，已经不存在那种纯粹单一的艺术史方法，而只有某种程度上的折中与综合。史学家有自己的经历和阅历，这也形成了他们对不同艺术史方法的偏重。“我们这个时代以科学技术上的成见，令人怀疑单纯的感性经验是否可以揭示真实的世界。过去，历史学家通过理性或信仰，主要依赖于他们的记忆和认知来进行判断。如今，他们觉得有必要把普通知觉经验融入到归纳的过程中。以科学方法为工具，观察、积累数据，并形成各种理论和假设。”［18］在克莱因鲍尔的理想中，艺术科学需要经验研究的方法来验证假设；对于艺术史，用以验证假设的推理和阐释方法仍然有效。潘诺夫斯基认为艺术史是一门“物的科学”，需要借助于观察经验和分析，但他更重视艺术史的阐释功能。“当艺术理论研究不是从外部去掌控观察的选择和概念的建构，而是直接渗透到艺术史思辨中，艺术史便不再指示和阐释一系列物质世界中的经验事实，而是指示和阐释问题形成和解答之间的抽象关系。因此，艺术史不再是纯粹的物的科学，也不再是狭义的历史研究，而成为所谓的超验艺术理论研究，或者将之完全看做是阐释性研究，这种看法更为审慎，也更为准确。”［15］施洛塞尔、德沃夏克等维也纳学派的史学家们都在方法论的矛盾中寻求艺术史话语的合理性辩护，尤其是德沃夏克，明确地将黑格尔意义上的精神性作为人类活动的最高目标，并强调：“要说明形式的含义，要理解美术史现象的独一无二性，只有通过阐释才能够做到。”［19］温德也提出过一系列概念，虽然这些概念是从艺术的实践中提炼出来的，但他认为史学家无法避免“思索和分析之间”、“审美感受与科学判断之间”的矛盾，他不赞成作为科学的艺术史，而指出精神观念基础上阐释的作用。［20］

追溯到前苏格拉底时代的那种经验观察和逻辑分析，这两种方法早已不可避免地交织在一起。中国传统文化中“道”与“器”的关系似乎与之相通。《易经》中说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”中国历史上匠人和手工艺者的地位往往远低于追求心性、礼气的官宦文人，因此工艺品的品位也被认为远低于文人士大夫的绘画。但是，长期以来，中国的艺术研究大抵上呈现出经验方法压倒思辨推理的现象，多有突出艺术品本身内容和形式的分析，少有方法论上富于哲理性的辩解。甚至今天的某些艺术史研究成为了历史材料和数据的简单拼凑，艺术史教材成为对所谓历史事实的简单复述，这就导致一个令人担忧的境地：脱离了逻辑思辨模式的艺术史研究，方法上流于单一，内容上趋于枯燥，其人文精神也在不断衰落。“以史代论”、“以论代史”等说法显得比较极端；而形式史、技术观、名物学意义上的各种方法也显得片面。在艺术史研究内容越来越广泛，方法越来越多样的今天，不论是思辨的与经验的研究，抑或是意义的与史料的研究，还是“阐释的”与“物的科学”，实质上都离不开推理归纳和理论建构的方法，科学经验也因此成为验证假设和支撑推理的一种方式。特别是在后现代语境下，各种以解释学为基础的历史观从根本上否定了历史的客观性、真实性、规律性和科学性，艺术史的语言不再限于单调和纯粹的案例和现象分析，艺术史学逐渐成为一种语言的重构。既然没有了一个绝对客观的历史，那么相比起纯粹的资料堆砌和历史考证所带来的枯燥感，理论阐释对于我们今天的艺术史显得尤为重要。而阐释方法的回归，既不是重新将艺术史看做是哲学的附庸，也要避免艺术史成为缺乏逻辑关系的纯粹素材堆砌。

从普林尼的《博物志》，到瓦萨里、温克尔曼、黑格尔、布克哈特，再到沃尔夫林、李格尔、潘诺夫斯基、弗洛伊德，在不同的学者那里，艺术史从来都不是冷酷无情的机械记录和毫无立场的客观分析，那些生动的文字中总是蕴含着强大的道德力量和鲜明的价值取向。不论是“自上而下”还是“自下而上”，两种艺术史方法既有着矛盾冲突，又不可避免地产生交集。今天，作为人文科学的艺术史要面对更加复杂的历史、社会、文化现象，它既受各种外在因素的影响，又不可避免地带有个人色彩；既需寻找历史研究中的理论支撑，又要尽可能还原历史自身的真实性和客观性面貌。从辩证法角度看，艺术史研究依然面临着矛盾性和统一性的问题。正是因为艺术史方法的多样性和艺术史本身缺乏永久的有效性，所以在不同的历史阶段，总会有一个占据相对主导地位的艺术史方法会产生更大影响，但是这种影响并不妨碍其他方法共同发挥作用。艺术史家似乎已经不再需要构建宏大的理论体系，但艺术史的研究还需要更为丰富的方法、途径和语言；它要么依附于一种或多种庞大的理论系统，要么在这些理论框架中重新建立一种灵活自由的、用以自我阐释的话语方式。在这个意义上，偏重主体精神的逻辑推理、理论阐释和概念建构在艺术史发展中仍具有不可忽视的影响力。

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［作者简介］朱金华，男，南京大学艺术研究院博士研究生,研究方向:艺术史。

［收稿日期］2015-01-08

［文章编号］1671-511X(2015)02-0134-05

［文献标识码］A