李碧华：剑走偏锋，未泯流俗

●文/教鹤然

李碧华：剑走偏锋，未泯流俗

●文/教鹤然

李碧华，原名李白，原籍广东台山，出生并成长于香港。中学时代就积极参与学校报刊投稿创作，后曾任职记者（人物专访）、电视编剧、电影编剧及舞剧策划。在诸多领域卓有建树的同时，也进行多家报刊专栏的撰写和小说连载，她的专栏及小说在大陆、港台、新加坡、马来西亚诸地报刊登载，由此逐渐由剧作家身份转入文学创作，并结集出版五十多本，译本多国印行。李碧华早期文学作品的创作主要以散文、随笔为主，尽管其小说与电影作品屡获大陆、港台及国际奖项，但她仍称，以往功过“如已泼出去的水，只希望最好的作品仍未写就”。

与同时期香港女性作家相比，李碧华身上染着些不易名状又难以捉摸的神秘含蓄的韵味。与李碧华接触过的钟洁玲曾提及，在与她初次会晤时，李碧华直言约法三章：“第一，不要找我去签名售书；第二，书上不要放照片；第三，不要用直线电话采访我。”为了避免与读者见面，她还连续三年拒绝登台领取“香港十大畅销书奖”。当别人问及她如此行为的原因时，她回答无非是希望保留一点自由空间，且喜欢当个普通人。或许正是因着这样力求普通的生活追求，我们在她的作品中极少能窥见她的私生活，如有涉及，也无非是在如《水云散发》、《牡丹蜘蛛面》、《红袍蝎子糖》、《给拉面加一片柠檬》等几本饮食档案中，带着戏谑和自嘲的口吻谈及自己旅途中的饮食喜好和新奇经历之类一些无关痛痒的事情罢了。李碧华的童年经历、感情经验、家庭情况、朋友圈子都被她自己精心包装而隐匿在她的文字背后，极吝于与读者分享。或许在她眼中，这样对于自己私生活的“无私分享”，无异于一场无影灯下外科手术的现场直播，而这种与读者和大众保持安全距离的写作姿态与生活追求，显然是与当代文坛的大部分勇于自剖的作家迥然相异的。也正是这种低调作风与行事风格使得大陆文坛对于李碧华其人知之甚少，即便是在香港写作圈和出版界，真正熟稔李碧华庐山真面目的人也十分有限。我们对于她的全部想象仅能从薄薄的纸页上的文字中生长出来，这样的女人如一个扑朔迷离的谜，但怎奈谜面太生动，引得猜谜之人欲罢不能想要探求谜底。

除神秘之外，李碧华性格的另一面是简单直接，说话做事常常带着一种不容置疑的气势，甚至有些粗暴。《青蛇》的话剧导演田沁鑫曾谈到2005年在家里做饭时接到李碧华电话的情景，两人的对话非常有趣：“你是田沁鑫吗？”“是。”“我是李碧华。”“您是那个写书的李碧华吗？”“还有几个李碧华？”“我能见你吗？”“您在哪儿？”“我在上海。”“您找我什么事？”“我想找你做个舞台剧。”“我做不了。”“你可以，你有改编小说的能力。”“那好吧，我试试。”田沁鑫坦言李碧华说话比较冲，一方面，这表明她对自己及自己的作品充满了信心与肯定，因此与她心中改编话剧《青蛇》的第一人选田沁鑫导演的交谈也直奔主题（这一番粗暴得近乎可爱的对话也的确起了效果，交谈后，田沁鑫即刻买了机票飞往上海，见到了李碧华，最终促成了话剧版《青蛇》的顺利排演）；另一方面，我以为这也能表现出李碧华避免与大众接触的低调作风中，或许隐藏着一张并不善于与陌生人交往的脸孔。她曾谈及自己的长相，认为“我是那种摆到人群里，不特别容易被认出来的样子，没什么好描述的”，文章中有着飞扬跋扈的思想与一针见血的笔锋，现实中却不擅扮演能言善辞的公众人物。综合以上两方面的特点，我以为李碧华很有些大隐隐于市的风骨，在香港这般都市繁华之中仍葆有一片属于自我的心灵净土，也正如她自己所言：人生所追求不外“自由”与“快乐”，由此而作风低调、简单行事，才能活得逍遥。

纵观李碧华已结集出版的作品，构成其创作主体的是文化小品类的散文与随笔，这些作品是我们走进她内心世界的绝佳通道。《女巫词典》中有一篇名为《快乐药》的散文，我们可以将其看作她个人人生哲学的写照：“快乐美满的人生，是：——过上等生活，付中等劳力，享下等情欲……七成饱，三分醉，十足收成。”在她的笔下，“爱情”与“生活”是永恒的主题，她极善于通过看似轻描淡写的闲言散笔写出自己对人生的绝妙体会与对爱恨的透彻参悟，疏散惫懒与世故成为她一种独特的魅力。《绿腰》中的《借还》：“有时借的还的，都不是钱，是虚幻的游移的磨人的感情：问他借，他不肯借。借给他，他不肯还。他来借，借不到。借给我，还不了。还给他，不要。想还我，收不下……”文章本是讲借钱与还钱之事，结尾却笔锋一转，谈到人与人之间那些暧昧的感情联系：人生与爱情就如借钱一般，既充满危机又总难圆满。《梦之浮桥》中的《他偷走的东西》讲的是陈丹燕《上海的金枝玉叶》中一位九十岁的女人经历“文革”丢失的照片因一位暗中倾慕她的男子藏起而意外失而复得的片段，“有人把你某些东西，不问自取，偷偷藏起来。在很久很久以后，你蓦然回首，方才发觉，有点震撼。但岁月如小河淌水，缓流没有回头。”李碧华轻描淡写地补了这样几句，暗含着生活中充满偶然与惊喜，也许有些行为的开始是一个错误，但未必不会带来好的结果；可是不论发生了什么，时间仍悄然逝去如斯，不会为谁停下一刻。这样精妙的语言在李碧华的散文随笔中比比皆是，有时令人禁不住掩卷长叹如此透彻的心智莫非是女巫托世。而比语言更引人注意的是她对传统经典与话语权威的解构，如《水浒英雄性冷感》与《三藏悟空暧昧考》，将古典名著中的人物关系解读为水浒英雄性冷淡、三藏与沙悟净均有同性恋倾向等。

尽管李碧华文学作品的创作主体是文化小品类的散文与随笔，但成就较高的无疑是其小说作品，它们从多方面投射出丰富的文学意义。

女性性别认同

李碧华的小说文本呈现出对性别问题的相对敏感。一方面，她以女作家的身份本位，对女性人物的生存状态及命运有更多的关注；另一方面，她对性别认同模糊的人物的生存状态与悲剧命运也同样报以悲悯的眼光。在她的小说作品中，我们能看到作家对性别认同模糊群体与同性恋爱、异性恋爱、性倒错等在文学文本中被遮蔽的敏感性别问题的关注，同时，还在性别叙述视角方面呈现出更为复杂的阐释空间。李碧华有两部作品在性别叙述视角方面有着明显的特殊性，一是表象上呈现出女性视角的小说《青蛇》，本质上是一种潜在的男性视角主导叙事；一是表象上以男主人公小豆子的视角铺陈叙事的小说《霸王别姬》，表层男性视角下潜在的隐形叙事则是女性视界。

从表面上来看，李碧华的《青蛇》是以主人公小青的女性视角为主导展开叙事的，部分学者也认为这部作品是绝对的女性主体小说，但笔者以为，《青蛇》在表象的女性视角的裹挟下，隐匿着一种潜在的男性视角作为主导。李碧华曾感叹：“世间真理往往是‘得不到的总是最好的’。——至于女人，当然也希望她生命中有两个男人。这样的写下去，必然大有发展，欲罢不能。”据此可以感受到，如果以一个女人生命中的两个男人为蓝本续写故事，才应是完全的女性主体小说。首先，小青与素贞实现从蛇到人的彻底转变是得益于吕洞宾的七情六欲仙丸，进而素贞悟到仅有女人是无法得到感情上的慰藉和满足的，因而感慨“一个女人装扮给另一个女人欣赏，有什么意思呢……一个女人赢得另一个女人的赞美，又有什么乐趣呢？”这表明小青与素贞对于性与爱的启蒙和觉醒是因男性而起。其次，小青与素贞同时爱上了一个男人——许仙，在遇到他之前，两姐妹并未有过争吵，但是为了争夺爱人，两人竟起了隔膜：“她从没打我，只为了一个男人；她从没这样地为难，只为了一个男人。”这表明小青与素贞在争夺男人的归属权上产生矛盾，姐妹情谊因有男性介入而濒临破裂。但是，最终许仙却并未属于其中任何一方，文中借小青之口叹道：“素贞占不到许仙。我占不到许仙。是法海，哦，原来他才是霸占鹊巢的鸠！”纵然素贞与小青生得美若天仙，纵然都全心全意与他万般缱绻，纵然小青已心甘情愿将许仙让给素贞，却仍被他早已看穿，玩弄于股掌之间。故事的最后，许仙仍然听从了法海的劝说，千钧一发之际放弃保护素贞。正如李碧华在散文《从来许仙胜白蛇》中写道：

一直以来，爱情不像分赃，若非五五，双方皆不满……一定有一个比较在乎。她太在乎，所以他可以不在乎……他在爱她的同时，也看扁她，吃定她。这样的一颗心，使尽千方百计都霸占不住。男人根本毋需下注。他是赔不起可以赖账，没有恶势力朝他大门泼红漆。一旦有赚，便勾搭更鲜嫩的青蛇，理直气壮。

——从来都是许仙胜白蛇。哪管她有千年道行？

可以毫不夸张地说，李碧华借青蛇与白蛇的故事，写的字字句句都是自己对于爱情的参悟，文末那一句“没有男人的生活，不是一样过得好吗”，在素贞与小青后世生活现实面前也只能是一句苍白的戏谑。李碧华设定的故事中，赢家总是男人，爱情永远只是女人的坟墓，或许这就是李碧华想要揭示出的“被隐瞒的荒唐的真相”吧。

反观另一部小说《霸王别姬》，尽管以男主人公小豆子的男性视角展开叙事，但我们可以看一下文中对小豆子出场时相貌的描摹——小豆子约八九岁光景，在喧闹的集市上怕生似地扯着母亲的衣角。他的面目如同哑谜，一张清秀单薄的笑脸，一双眼睛精致漂亮，生着细致的五官，他娘称他“水葱似的，天生是个好样——还有，他嗓子很亮”。小豆子被母亲断了第六指送入梨园求得生存，这一“断指”的生理行为有着精神“阉割”或“去势”的暗示成分，小豆子天生便不是一副孔武有力、英雄气概的皮囊，而是面皮白润、五官细致、声音清亮，有着十足的女人气。梨园师父常挑些需得拔尖嗓子的戏文让他练，严苛要求他想成角儿就要日日加紧专心练习旦角唱词。先天女人气的小豆子经受母亲的“阉割”以后，又加上师父的冷酷训练，逐渐从男性气质转入女性气质。而且，小说中多处关乎细微感受的片段也体现着不同于男性视角的阴性特质。梨园一群弟兄们一块成长，身体没有秘密，在洗澡时一个个全无心机地打量着别人的身体，只有小豆子羞怯地半侧着身子，只是叨念着第二日的戏词。戏词是旦角的词：“我本是女娇娥，又不是男儿郎——”而小豆子却总念错为“我本是男儿郎，又不是女娇娥——”在师父的呵斥下，他只得吞下血泪暗自思忖“好！就想着，我小豆子，是个女的”。长此以往，他也慢慢与戏文中的女人一同成长，万般风情娇羞回望，也将他错看成她。初进梨园时格外照顾他的师哥是他除了母亲以外最信任的人，眼波流转只为那一张器宇轩昂的脸，能与师哥合演一台戏是他的心愿。两人学成出科后合演的戏码中，最受人欢迎的就是那一出《霸王别姬》，小石头唤作段小楼，小豆子唤作程蝶衣。戏台上“霸王别姬”这出戏有两个主角，霸王与虞姬，台上霸王是虞姬最爱的男人，而扮演虞姬的偏偏又是男儿郎，霸王的扮演者是他最爱的男人。这段感情真是难以细说从头，也许一线流光、咿呀半晌，大红幔幕徐徐扯起就意味着两人的悲剧也终将落幕。而成名后受到男男女女热情追捧的程蝶衣却黯然感叹道，崇拜自己的倾慕自己的人，都是错爱：“他是谁——男人把他当做女人，女人把他当做男人。他是谁？”由此，程蝶衣身上的性别错乱是先天特质与后天环境的双重影响下产生的，尽管是男性视角的统摄下展开叙事，但是在男主角身上对于性别认同以及性压抑所造成的心理伤害与精神问题，使得这种男性视角内部隐藏着极为阴性的女性视界。

香港文化身份认同

历史上的香港在很长一段时间内都是一个身份尴尬的边缘性城市。在成为英属殖民地之前，从汉朝至明朝，香港地区都隶属于地理上唇齿相依的广州府管辖，未有自己的独立行政势力。自1841年清王朝在鸦片战争中战败伊始，香港的三个部分香港岛、九龙、新界分别因不同的不平等条约割让给英国，自此香港长期处于英属殖民地，直至1997年成为中华人民共和国的一个特别行政区。在这样的地理历史环境下滋养的香港文化必然是一种边缘性的文化。香港文化在中国与英国的文化体系的夹缝中艰难生存，作为殖民地难以被英国的历史叙事包容，作为放逐地同样难以在中国的文化语境中寻找到归属与依托，由此香港文学作品中透视出的文化走向便有着内部的撕裂和矛盾。李碧华籍贯在大陆广东省，祖父辈也有着大陆的经济文化身份背景，同时，她作为出生、成长于香港的当代小说家之一，又对生于斯长于斯的香港有着特殊的感情，大陆与香港在她的文学感受里有着国与家之间的含混与模糊，这就造成她的小说文本相较于同时期其他香港作家有其复杂性。我们可以以小说《胭脂扣》等为例加以具体分析。

《胭脂扣》本身在时间与空间的构设方面颇具匠心，一是50年前的塘西风月，一是20世纪80年代的现代香港社会，过去与现在在同一时空出现交错重叠。塘西风月场倚红楼红牌阿姑如花，穿越时空界限寻找旧时情郎十二少，在报社工作的职员袁永定与做娱乐版任职记者的女友凌楚娟两人机缘巧合与如花结识，并助她寻找旧时情人。尽管故事的明线以两人的现代生活为依托展开，但是我们不难发现，在这部小说中，现代香港社会只是为作者回顾50年前塘西风月提供一种参照的底色，换言之，作者试图借这一番寻找来重新追缅或怀想香港50年来的历史脉络。由此我们可以感受到，《胭脂扣》除了反射出作者对香港本土历史变迁的关注之外，也是她自我文化身份的找寻与追觅。不过遗憾的是，这种寻找并没有一个完满的结果，没有脚的如花漂浮而来又漂浮而去，留下一个残破的局和一个荒唐的真相，这在某种程度上意味着作者自我香港身份认同的文化焦虑与夹缝中辗转飘摇的生存焦虑。

李碧华极善写“死”。王德威在论及香港的情与爱时，曾对李碧华的文学创作有过很精妙的评判：“李碧华擅长写情爱，却不是一般痴男怨女的情爱。在她的世界里，古为今用，人鬼同途，生生死死，轮回不已。”无论是《胭脂扣》中三十年前已经谢世的“塘西红阿姑”从阴间重返人世寻找情人、《秦俑》中三世不渝的痴情秦俑蒙天放、《生死桥》中架在人间和天上之间穿越生死界限的桥，或是鬼魅怪谈系列小说作品，如《奇幻夜》、《迷离夜》、《冷月夜》等，李碧华的作品中不乏关于死亡、鬼魅、阴界的想象，因而被学界称为“诡异言情小说家”。笔者以为，她对鬼魅叙述的偏爱也与作家的香港文化身份认同焦虑密不可分，她以鬼魂妖怪为依托，言人所不能之言，尽人所不能之事。在小说《胭脂扣》中，塘西红阿姑如花的鬼魂重返故乡石塘咀，并不是故事的高潮而恰是故事的开端，而故事的高潮则是鬼魂悄无声息离开故乡而不知所踪。正如王德威所言：“二十世纪末中国作者的归家返乡渴望，不以回到故园为高潮；恰相反的，它是一种梦魔式的漫游，以回到一个既陌生又极熟悉的所在为反高潮。如果运用弗洛伊德式说法，我们可说这一回归引发一种诡秘(uncanny)的征候，‘家’及‘非家’的感受混淆不清，因此引起回归者最深层的不安。”在这个意义上来看，如花与作者在重返旧时文化场域这一精神层面上出现了某种微妙的重合，鬼魂返乡是为了怀旧物与故人，作家的精神返乡是为了怀旧时风貌与故去文化。短短五十年间香港经历了翻天覆地的文化重构，这让变化的亲历者感到故乡变为了既熟悉又陌生的场域，而且随着时间的推衍将会渐趋陌生，这就会造成一种故乡失落的危机和不安与无家的无归属感。

民族文化身份认同

正如上文所言，大陆与香港在李碧华的文学感受里有着“国”与“家”之间的含混与模糊。她曾在散文《姓释和姓国》中写道：“不管他们来自何方，什么籍贯，是男是女，出身成长相异，但一律姓‘国’。是‘国家’的‘国’……不过，即使头顶上有国家，那么伟大，人，还是寂寞的。”香港与大陆同属于一个民族血脉，服从于同一个国家机器，但为何居于香港的李碧华会感叹即使头顶有那么伟大的国家权力统摄，个人仍然感到无比寂寞呢？1997年中国对香港恢复行使主权后，香港重新回到祖国的怀抱，我们也不难感受到一部分香港人对回归中国叙事的渴望。比如香港回归之际，闻一多于1925年留美期间创作的一首组诗 《七子之歌·香港》被谱曲演唱，罗大佑的《东方之珠》也在盛典时被传唱。但是值得注意的是，渴望回归中国叙事的香港群体大都是与大陆有着血亲联系或者年事已高的人们，更有很大一部分香港本土居民或年轻的香港群体对于回归中国叙事感到莫名的不安。那么在这种情况下，寻找到民族性的精神归属就显得尤为重要，而李碧华在2001年给出了她的答案。李碧华笔下的文学空间大部分根植于香港，对中国大陆文化的探索基本限于传统文化，如对《太平广记》逸闻趣事的改写（《樱桃青衣》），对《白蛇传》等民间传说的故事新编（《青蛇》），对梨园、京戏的兴衰盛落的重构（《霸王别姬》）等。但《烟花三月》则是较为特殊的文本，单纯从这个温润浪漫的名字臆测，还想象着讲述山水小镇的柔软故事，翻开书却满页都是血泪伤痕。这部小说讲述的不是特定地域的个人故事，而是关注民族性创伤记忆的集体叙事。作家在大陆与香港两地之间寻找到一种感情维系的桥梁，以帮助一位战争中受害的老婆婆——武汉女人袁竹林圆梦寻人为线索，架构起一部承载二十万“慰安妇”的烟花血泪的纪实文学。在这部作品中，李碧华将“良知”作为整个民族的精神皈依，以此为线索控诉日本法西斯对于中华民族犯下的滔天罪行，唤醒被海峡两岸人们遗忘的集体性创伤记忆。

作家以一个人物专访的记者身份走进了袁竹林暂时的居所。这位婆婆是日军侵华期间超过二十万被骗被迫充当 “慰安妇”的中国妇女，并存活至今肯站出来控诉的八位女人之一。她18岁被逼做“慰安妇”，受到日本官兵非人的虐待，失去了生存的尊严和生育的能力。和平后，她又与“慰安妇”姐妹们在“土地改革”“镇压反革命”“三反五反”“文革”等一系列运动中受到种种考验，甚至亲友也受到殃及。如今，她从大陆来到香港，面对镜头把伤口扒开，忍着痛楚揭开血痂，只希望可以到日本法庭对日本政府提出控诉。此外，她还有另一个未了心愿，就是寻到当时的爱人廖某。李碧华通过自己的关系，撰文《竹和葵在天涯》，展开了从大陆东北到香港的寻人行动，终于寻得廖某，并帮助老人达成了心愿。《烟花三月》是袁竹林寻找自己故去的被摧残破碎的青春旅程，也是李碧华寻找大陆与香港对于战争创伤的集体经验的寻根旅程，但是这两种寻找都伴随着微妙的尴尬：袁竹林尽管寻到了旧时爱人廖某，但是他已组成了新的家庭，两人之间短暂的相处也并不纯粹，有第三者、第四者甚至更多者的旁观；李碧华尽管在大陆与香港中寻找到一种永恒——“良知”，甚至辗转与勇于谢罪的日本军人东史郎取得联系，但终究也只是“杯水车薪、略尽绵力”，她在后记中提及的要撰写的续篇《浅草浮游》至今十余年仍未见出版。可见，《烟花三月》作为李碧华作品中最异态的文本，它的出现正如作者所言是一个“梦”，梦境中架构了家与国的宏大叙事，在本质上也是借袁竹林的故事来为讲述自己作为香港作家在民族文化身份认同中的摸索过程。不过，正是文本框架与内部的撕裂使得这一文本具备了丰富的阐释空间，也使得香港叙事与大陆叙事之间寻找到某种主体性的安置；香港作家李碧华能够意识到这一点，已经实属难得了。

李碧华作为剑走偏锋、不循规矩的当代香港女作家，其笔下建构出的小说空间不仅对与性别有关的题材极为关注，而且在性别叙述视角方面有着奇特的倒错与含混。除此之外，李碧华看似谐谑的文字背后隐匿着她作为香港人对于故乡、国家与民族三重文化身份认同的深沉的焦虑，在此基础上，我们更能感受到她的文字渗透着对于现代性体验的反思。由此，她的小说作品具有了丰富的文学意义和阐释空间。