产业化背景下少数民族音乐的美学转型

王璐璐

（深圳大学，广东·深圳 518060）

一、美学转型及其对少数民族音乐研究的意义

（一）美学转型内涵及其历史趋势

美学作为人类最为古老的哲学的分支学科，其内涵并不能以科学化的本质主义加以界定，因为美的本质并非是单纯的认知问题，而更多的是价值问题，体现的是明确的主体性。美学的转型从广义上自然可以理解为传统美学向现代美学的转向，而其中大致包括三个方面的内容：美的本质问题、审美对象问题、美学场中的人的问题。首先，传统美学视域下关于美的本质问题，往往也是一种形而上的还原主义的思维模式，诸如“美是客观说”、“美是主观说”、“美是关系说”等，都有着明显的独断论倾向。而从传统美学向现代美学转型的过程，在一定程度上也是其背后的哲学范式的转变，在对美的本质问题的认识上，则表现出的是对形而上学独断论倾向的一种消解和解构，也就是对美的本质问题的有意识搁置和忽略，认为对这一问题的研究并无意义。如当代学者比特认为“美是一种最难以捉摸的特质，它是那样的微妙，以至看起来总像是快要抓住它的一刹那又给它逃跑了。”在现代美学语境下，美的本质只能是“美”。其次，美学转型也体现在审美对象的转换上。从形式语义上来看，审美的对象无疑是“美”，而其内涵可延伸为崇高、和谐、欢乐、秩序、信念等。而经由现代主义世界观和价值观的扭变，审美对象往往表现为诸如焦虑、空虚、怀疑、否定等负面的趣味，表现出的是20世纪以来人类所面临的巨大的精神危机和生存危机。这种美学转型的核心在于对传统审美对象的反思。最后，也是最为关键的转型，在于“人的到场”。传统美学的一个致命弱点在于人的不在场，即对人的意义的消解。美学本是一门人学意义上的哲学，而传统美学却抽象地将审美经验和审美意识作为研究对象和出发点，而将活生生的人屏蔽出了审美之外，而让冷冰冰的结构主义、理性主义入住其中，从而得出的美感往往不是闪动人性光辉和生命律动的美感，而是一种实用主义、科学主义的关于美的概念元素织网。而现代美学往往在这个方面自觉进行了“人”的复归，恢复了整体的辩证法，将人的感受召回到审美场域重新发挥作用，也冲淡了美的本质的“过度理性主义”倾向。

（二）美学转型视域中的少数民族音乐

伴随着中国美学现代转型的大势所趋，处在其中并占据特殊地位的少数民族艺术自然也需要调整内在机理以应对外在的整体美学的合理性趋势变化。少数民族音乐作为其中具有鲜明特色和典型少数民族艺术心理的类型，在身处这种内外美学场域格局巨变的时代潮流中，其内在不可复制的美学相关范畴及其要素结构，在构筑少数民族音乐在表演、创作和传承一系列过程中表现出的相对的稳态与个性，而且是处于对抗关系和挑战格局中的稳态个性。少数民族音乐乃至所有艺术门类都有着浓烈的生态主义特征，从艺术所反映的现实社会存在角度来看，少数民族音乐题材往往是前工业文明甚至是前农业文明背景下贴近人类早期生产生活方式及建基其上的思维与文化形态，因而有着浓浓的原始图腾美感。而少数民族地区不可阻挡地进入了工业化社会，在以标准化、规模化为内在价值尺度的工业生产协作方式的促动下，其自身的创作和制作不可能不受其影响，而体系内最为坚强的内核即美学范式，也就要在适度的结构上自主转型以顺应外在现实的趋势。以此为管以窥之，美学的转型对于少数民族音乐的风格认知，尤其是敦促其体系内部不断自明的风格特质并加以自觉创新，是具有内在的合理性意义和驱动性价值的。

二、“钢铁丛林”中的“花之恶”——产业文明思路与少数民族音乐美学

产业文明与音乐似乎各执人类智慧的两个极端，一个是高度的组织化、秩序化、效率优先以及强烈的成本意识；另一个是无所不在的创造力、人格化以及由此展开的一系列的主体意识。在中国已经基本塑造了成熟的工业体系后，带给各个领域的不仅是有形的工业产能设施基础，还有无形的产业化思路与工业化意识，对以人格化创造为主的音乐艺术在其制作理念、协作分工思路和市场化运作营销等方面的提携式影响。音乐是人类最古老也是最现代的艺术样式之一，因而它横亘人类最原始的文明到如今最辉煌的产业文明之久，因而其表演内核与创作特质的展开至少凝练杂糅着农业文明前后、工业文明前后这两大产业构筑的文明所形成的创作理念和文化理路，在任何民族音乐的发展源流中，都不可避免地可以看到这种历史性与逻辑性内在统一的文明迁移。文明形态伴随着农业生产方式到工业生产方式的转变，也完成了自身的“自在”形态向“自主”形态的过渡，而民族音乐的创作、传承也实现了自身的城市化转型，形成了以城市音乐为主的包括题材选择、创作理念、制作模式、宣发营销、周边市场拓展在内的一系列音乐创作模式，也由此带动了其内在的美学结构的漂移，从而推进了城市音乐文化极富层次性和复杂性的生态结构。所谓的城市音乐文化，就是在城市这个特定的地域、社会和经济的范围内，人们将精神、思想和感情物化为声音载体，并把这个载体体现为教化的、审美的、商业的功能作为手段，通过组织化、职业化、经营化的方式，来实现对人类文明的继承和发展的一个文化现象。城市音乐文化作为现代音乐文化的基本形式和构建性成分，以其建基于工业化体系运作和城市运营模式所形成的集约性、功能综合性、系统开放性，对非城市音乐文化产生着深远的影响，并不断地拓展城市音乐的边界，在音乐领域不断地推进着规模“城市化”。

而在这个宏观背景下，具体到中国，作为一个统一的多民族国家，中国各少数民族主要分布在广大的西部地区，以独特的社会历史和生产生活方式输出着具有不可复制且不可再生的少数民族音乐产品，不仅在中国传统音乐体系中占据了重要地位，即便在现代音乐视域中也同样发挥着重要的多样化贡献。如维吾尔族、藏族、蒙古族、苗族、壮族、侗族、瑶族等少数民族，不仅是人人能歌善舞，甚至可以说音乐就是这些少数民族的生产生活本身，而与主流城市音乐文化视域下的音乐作为外在消费品的理念完全不同。这不仅反映出前文提到的少数民族音乐的“原始生态主义”倾向，在更深层次还隐含着少数民族音乐朴素的“整体辩证法”，即终结了人与自然相互征服的剥离状态，复归其整体统一基础上的交融、从属与共生关系。那么这种独一无二的、为尘封历史所屏蔽的宝贵的美学气质，在横扫全国的工业化效应的影响下，一方面其内在的封闭性稳态受到了震荡；另一方面其自身的独特气质被展现在开放性的现代音乐文化大舞台上而显得尤为稀缺，而后者往往既代表着少数民族音乐健康发展的评价标准，又代表着整个现代音乐文化发展的某种合理的可能性。这种视角对于处在激荡增长中的少数民族音乐来讲，不仅是对自身内在具有区别性文化内核的与时俱进的自知之明，更是一种再次获得。而这种自我确证，并不会简单地以排斥产业化理念或全盘植入产业化理念而简单生灭，反而会将城市音乐文化赖以生存的集约性等功能优势假以利用，以互相植入的方式彼此汲取能量。比如，1987年便登上国际舞台的湖南植桑民歌，就是凭借其表演形式上的多声部之美、主题选择上的艺术与科学共存之美、审美格局上的人与自然和谐之美等丰富而极具时代感的气质基调，获得了国际化大舞台的认可和赞颂，这体现了少数民族音乐在开放的产业化背景下实现“不实本真、适时创新”的可能性与现实性。

三、聚光灯下的孔雀舞——少数民族音乐美学的“破茧”转型

（一）生“生”不息——生态美学的坚守与拓展

生态美学是少数民族音乐的定海神针，是其美学转型的坚强底线，因此在这个领域采取的转型策略就是坚守前提下的拓展，而不能是成规模的异变，将少数民族音乐不加约束地直接推到城市音乐文化的拥挤场地，只是对城市音乐文化场的一次平庸的增量，并且扼杀了少数民族音乐区别性、唯一性的创作传统。比如，凤凰传奇的火爆虽然可以说是少数民族音乐资源的现代化流行包装，但其中少数民族音乐元素形态在音乐中的持续性存留是其成功的不可替代的因素，一些家喻户晓、老少咸宜的热歌如《月亮之上》、《自由飞翔》、《天蓝蓝》、《最炫民族风》等，不仅在表演形式上运用了大量的原生态民歌的原曲调和曲风，更重要的是题材上基本都是远离城市的自然态生活，歌词中随处可见的“白云、“蓝天”、“青山”、“月亮”等自然景观，并以简单直接的思维方式、奔放热辣的风格情绪展现少数民族特有的生活场景和民族性格，这不仅是凤凰传奇成功的秘诀，也是少数民族音乐美学转型过程中在遭遇“急转弯”、“骤对流”时得以保持稳健方向和持恒温度的关键所在。相比之下，凤凰传奇一些有意识的向城市情感生活题材拓展的音乐作品则失去了特有的风格定位，往往在大量的城市音乐文化中面目模糊，影响力不大。对生态美学的固守并在这个基础上进行现代化、流行化的拓展，有意识将这种生态美学糅合通行的现代音乐制作理念进行主动性、开放性拓展，这是少数民族音乐转型得“破茧”又不会“变异”的上佳策略。

（二）心驰“神”往——宗教美学的艺术化稀释

少数民族音乐中往往保留着浓厚的原始宗教、神秘主义的风格倾向，构成了少数民族音乐独特的美学风格，无论是西南地区的“傩戏”，还是东北地区的“神调”，都有着浓重的原始巫术色彩，反映了先民在面对大自然时以原始混沌思维加以理解、构想和联想的世界图景。工业化时代必然是一个理性主导的时代，高度的组织化、科学化和社会化，自然要对原始族群非理性思维进行整体意义上的否定匡正，这固然是人类思维历史的进步，但对于音乐这个独特的领域，则需要谨慎对待，不能放任工具理性对音乐的人格化和创造想象力进行干涉和戕害。少数民族音乐的现代化转型，对于从远古传承下来的具有神秘主义倾向的题材和风格元素，不能在表象层面上以理性的名义加以否定，简单粗暴地定义为“蒙蔽主义迷信”，而应以艺术领域固有的宽容态度和创造力挂帅的开放心态加以引领，尤其是要将其中涉及原始宗教、原始神圣等形象以艺术化的思维和鉴赏的眼光加以对待。比如萨顶顶以《万物生》为代表作的一系列佛教和原始印度教风格的音乐，其成功之处就在于，在音乐的创作、制作中强化了艺术化想象而淡化了相对敏感的宗教意识，将宗教元素尽量放在一个用以释放审美趣味的单纯层面，以充满异国情调的曲风、唱法以及充满缅怀和闪回想象的歌词去稀释宗教题材可能造成的意识紧张，将风格牢牢定位在了“有一点佛教味道的流行音乐”，而并非“有流行味道的佛教音乐”上。

当然，少数民族音乐美学的现代化转型少不了现代意识理念引导下的本土化音乐教育。教育事业的设立与推进，是少数民族音乐得以传承和发扬光大的集智力因素与实体因素于一体的保证。少数民族地区因经济的后发属性，决定其民族民间音乐在传承上会受到诸如财力、人力、物力等诸多物质因素的约束，很多已濒临失传。音乐美学的转型必然要依赖有形的音乐作品的传承，因而本着对少数民族民间音乐这种不可再生的稀缺资源的保护，国家需要投入更多的资源支持少数民族音乐教育事业，通过投入一定规模的教育资源，包括资金、人才和政策等资源的介入，并通过不同层次、种类的教育机构的设立运营，将少数民族音乐纳入到有组织、有机构、成系统的传承创新框架之中。现代教育事业只是代表现代工业化组织方式和运营理念，确保了对传统民间音乐得以在开放平台上以最高效、最集约的方式生长，而在教育政策和模式创新中有意识的挖掘开发具有深厚音乐灵感、悟性和陈述经验的少数民族民间艺人，则是确保其本土化音乐教育不失本色的关键。如内蒙古自治区的一些高校的音乐学院便请一些蒙古族民间长调歌手来到校园做讲座、任职或组织演出，同时组织学生深入少数民族区域生产生活中去真切体验其音乐文化的“第一现场”。

少数民族音乐是中华音乐宝库中璀璨却脆弱的珍宝，其独具风格化的美学范式也是中国美学体系中不可复制的稀缺资源。随着中国美学现代化转型的大势所趋，少数民族美学在其中的转型，既是这个趋势下的必然运动，它本身的自主选择和自由意志又能够反向影响并构筑这个趋势，推进中华民族艺术的整体美学不断走向未来。

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