民间的何以成为民族的——文学民族形式论争中的文体及语言问题

刘进才

(河南大学 文学院， 河南 开封 475001)

民间的何以成为民族的
——文学民族形式论争中的文体及语言问题

刘进才

(河南大学 文学院， 河南 开封 475001)

出于抗战救亡的现实诉求，民间文学旧形式得到了前所未有的重视，然而，民间形式的利用也遇到艺术的旧形式与艺术所承载的新内容之间的矛盾。民族形式问题的讨论是中国新文学发展到一定历史时期对于自身的反省与清理，重点是如何从民间的形式走向民族新形式的创制，讨论中提出的文体及语言上的“新综合”是一条切实可行的路径,即在继承古典、采纳民间、采用“五四”以来外来形式的新综合基础上造就民族文学的新形式。

民间形式； 民族形式； 语言与文体； 新综合

伴随着抗日战争的隆隆炮声，出于救亡宣传和鼓动民众的现实诉求，通俗化运动吸纳了民间传统的地方文艺体式，以当时人们普遍采用的所谓“旧瓶装新酒”的写作方法创作了大量的深受一般民众所喜爱的通俗作品，极大地鼓舞了抗日民众的战斗激情，也在一定程度上为识字不多、教育落后的广大民众提供了因地制宜的精神食粮。在这场前所未有的事关民族存亡的伟大战争中，抗日通俗文艺以从未有过的重视程度和声势浩大的发展规模担当起了艺术原本也不该回避的民族战争中的功利化责任。

一、民间形式利用的可能性及其限度

在通俗化运动中，通俗读物编刊社及其他抗日通俗作家如老舍、老向等“以旧瓶装新酒”制作了许多抗战通俗文艺作品。这些利用民间已有的小调、鼓词等早已固定的程式化的艺术形式制作的通俗作品，尽管发挥了抗日宣传的功利化作用，但这种“饥不择食”的对“旧形式”采撷和利用又是以丧失民族文学的艺术创新为代价的。尤其是小调式的填作，造成了“填词式”的“套作”，一些新文学家对此深表担忧。1938年4月26日《七月》杂志社召开“宣传·文学·旧形式的利用”座谈会，如鹿地亘就担心文学家对旧形式利用的热心会牵累了“最优秀的艺术文化”的创造。他认为：“在艺术上，‘旧形式底利用’差不多是毫无意义的。在艺术的创造上面，不应该把‘应时’的东西给大众。不是时间的问题。我希望，一个月拿十篇无聊的东西给读者，倒不如写一篇力作。”①艾青对不加选择采用旧形式的态度更为鲜明：

我要说我自己对于利用旧形式这一口号是取怀疑态度的。如其为了宣传不得不利用旧形式，我们也应该有利用的界限。宣传与文学是不能混在一起说的。我们的文学革命已这么多年了，一开始，它就否定了旧形式，现在如果又把旧形式肯定了，将来不是又要重新来一次否定么？②

通俗读物编刊社的成员如顾颉刚、向林冰等对于旧形式的利用则持拥护态度。通俗读物编刊社在抗战前期就一直开展民众通俗文艺的文化实践活动，对民众的文化生活、教育状况非常熟悉，也看到了新文艺与一般民众的隔膜，因而明确主张把新的文化灌注到民众喜爱的旧的艺术形式当中，通过这种“旧瓶装新酒”的艺术形式普及民众文化教育，逐步提升民众的文化素养。顾颉刚很早就阐述：“我们用旧瓶子装新酒浆，是靠了具体的事实，不是单凭空洞的理想。只有这个办法，新的通俗读物才能使民众看得懂，听得懂；才能和民众接近，受民众欢迎，一切新的知识才能深入民间。”③顾颉刚认为“旧瓶装新酒”是一种切合当时一般民众的接受方式。向林冰对这种采用旧形式的主张也进行了理论阐释：

形式的发展——由旧形式到新形式——有其逻辑的关联性。所以，不但初期阶段的新内容，常常存在于旧形式之中，常常在旧形式的卵翼之下而生长壮大起来，即为了创造新内容的新形式，也不得不根据形式的发展法则，以运用旧形式为起点；如果不于旧日形式的运用中而于旧形式之外，企图孤立的创造一种新形式，这当然是空想主义的表观。④

向林冰从历史发展的相互继承和相互关联中阐述了新形式孕育于旧形式之中，旧形式的利用是发展新形式所必备的。这种新旧转换的理路过分看重了旧形式的惰性而没有看到如何创造一种“推陈出新”的艺术形式。

茅盾也意识到了在新文学还没有真正走向大众的情况下利用旧形式的必要性：

二十年来旧形式只被新文学作者所否定，还没有被新文学所否定，更其没有被大众所否定。……新文学作者所当引以为惧的，倒是新文学的老停滞在狭小的圈子里。所以大众化是当前最大的任务。事实已经指明出来：要完成大众化，就不能把利用旧形式这一课题一脚踢开完全不理!一脚踢开是最便当不过的，然而大众也就不来理你。“文章下乡，文章入伍”，要是仍旧穿了洋服，舞着手杖，不免是自欺欺人而已。⑤

茅盾一方面看到了旧形式利用之必要，另一方面也告诫人们重视如何把“翻旧出新”与“牵新合旧”汇流的问题——“翻旧出新便是去掉旧的不合现代生活的部分(这是形式之形式)，只存留其表现方法之精髓而补充了新的进去。”应该说，茅盾这种从旧形式创造新形式的观念，既避免了一味袭用旧形式的偏颇，也指明了通俗文艺创作进一步发展的方向。

事实上，利用旧形式并不是抗日战争中通俗文艺制作者的“独创”，早在晚清时期，有人就根据中国传统的民间歌谣《十八摸》——这种写男女情爱的猥亵小调填写了《地理十八摸》：

伸手摸到扬子大江边。

扬子江边真可怜

英国国旗悬

嗳嗳育，嗳嗳育

嗳育，嗳育，嗳嗳育。

它的势力圈

嗳嗳育。

(一摸)

伸手摸到山东黄河口

山东地方是咽喉

德国兵来守

嗳嗳育，嗳嗳育。

嗳育，嗳育，嗳嗳育。

当领一把揪

嗳嗳育。

(二摸)

伸手摸到满洲东三省

俄国势力让日本

日本矮子狠

嗳嗳育，嗳嗳育。

嗳育，嗳育，嗳嗳育。

看他来打滚

嗳嗳育。

(三摸)⑥

该诗歌通过触摸中华民族这个老大帝国，展现山河破碎的地理现状，以激发世人挽救民族于危亡的救世豪情。该诗的“附言”中，编辑写道：“本社专以顶小顶小的小曲，装纳顶大顶大的意思。虽顶俗顶俗的俗人，皆能化成一个顶上顶上的豪杰，并能做出顶盛顶盛的事业，造就顶好顶好的社会，留一个顶久顶久的声名。”《十八摸》本来是叙写男女情爱的猥亵小调，这种民间传统的形式即使灌进救国救世的现实内容，一旦吟唱也很容易让人联想到与这种小调紧密相关的猥亵内容。形式并非是毫无意义的躯壳，形式也蕴含了自身的意义，这种“有意味的形式”一旦形成，就具备了自身程式化的文化内涵。旧形式的利用隐含着诸多危险。抗日通俗文艺的“旧瓶装新酒”制作的确遇到了这样的问题，抗战时期曾经有一个音乐工作者，把一支流行于辽县的猥亵小调儿：

高粱长的高，

小奴长的低．

一把手拉到你高粱地，

大娘啊!

依原调改成：

高粱长的高，

鬼子长的低，

咱们一起去打游击，

张老三!

结果，老百姓不但不会听出“抗日的内容”，而他们听到耳朵里去的却是原来的那个调调儿。⑦

一度热衷于“旧瓶装新酒”的老舍，在通俗文艺的创作实践中也遇到了“旧形式”与“新内容”之间的矛盾。他以自己的切身体会深有感触地说:“抗战的面貌并不像原先所理解的那样简单，要将这新的现实装进旧瓶里去，不是内容太多，就是根本装不进去，先前的诱惑变成了痛苦，等到抗战的实践愈长，一装进去瓶就炸了。”⑧反复考虑之后，最终放弃了这种费力不讨好的创作方式。

一位在抗战时期积极从事戏剧演出和戏剧宣传工作的人士曾回忆1938年春节，在山西临汾观看西战团演出的表现贺龙、萧克智取雁门关的京剧《三打雁门关》，从中也可窥见“旧瓶新酒”式的京剧演出的具体情形:

当你看见贺、萧二将穿着灰色现代军装，在急急风的密锣紧鼓中起霸登场，自报家门:“俺贺龙是也!”“俺萧克是也!”谁也禁不住好笑。接着，两位将军分列两边，同声念白:“今日朱总司令开帐，你我两厢伺候。”于是在一片吆喝声中，“朱总司令”出场，但见一个抹成锅底灰，腮上挂着一块权作髯口的黑布的张飞式的怪模怪样角色升帐了。大家更笑得合不拢嘴，连朱德本人在台下也乐开了。照例，元帅升帐必须有段引子。引子是:“塞北喋血宣国威，杀得倭寇望风靡。”这时“贺龙”、“萧克”依照京剧身段，单跪一腿参见元戎。“朱德”照例一声“罢了，二位将军免礼!”戏就如此这般演下去了。⑨

“旧瓶新酒”的矛盾是艺术的形式与艺术所承载的内容之间的矛盾，也是变化了的时代现实与墨守成规的旧的文体形式的矛盾，苏联美学家莫·卡冈说过：“社会存在和社会意识的不断改变不仅引起了对艺术掌握世界的新方式的需求，而且使过去曾经很重要的某些艺术形式、品种、种类和体裁失去了社会价值。”⑩如果说一个时代有一个时代的文学，那么，一个时代也会有一个时代的“文体”和语言，传统可以继承，但是继承绝不是毫无选择的照搬。试想，当生活在现代的军人在表演方式和语言习惯上模仿古代的将士的姿态和口吻，艺术的宣传与鼓动的教育力量是要大打折扣的。

人们对于“旧瓶装新酒”的疑问是关于文体形式如何继承和革新的探讨，也是新文学走了二十年之后对于文体形式的又一次深入思考，尤其是如何看待民间形式，如何看待本民族的文学传统，如何看待“五四”以来的新文学，这些问题正是此后“民族形式”论争中所涉及的。

二、民族形式讨论与民间语言的“再发现”

20世纪三十年代中后期，随着抗日战争的不断深入和民族解放运动的逐步展开，在中国思想文化界开展了一场延续到四十年代的一场声势浩大的关于民族形式的论争。论争的缘起开始主要在政治意识形态领域，1938年10月毛泽东在党的六届六中全会上作了《中国共产党在民族战争中的地位》的报告，提出了马克思主义的民族形式问题。1940年，在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上，毛泽东在《新民主主义的政治和新民主主义的文化》的演讲中，把“民族形式”明确引进文化领域，他说：“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式”，“民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化。”无疑，毛泽东关于建立具有中国作风和中国气派的“民族形式”的论述，促进了延安文艺工作者对文体形式和语言问题的深入思考。毛泽东的“民族形式”关系到如何对待外来的思想文化理论，如何对待中国内部的文化资源和文化遗产问题，其实质仍然是如何将外来文化与中国本土文化实践对接的问题。在毛泽东看来，学习马克思主义不是只学习马克思主义的简单词句，而是学习他们观察问题和解决问题的立场和方法。毛泽东主张运用马克思主义的方法对中国的历史文化遗产进行批判和总结：

我们这个民族有数千年的历史，有它的特点，有它的许多珍贵品质。对于这些，我们还是小学生。今天的中国是历史的中国的一个发展；我们是马克思主义的历史主义者，我们不应当割断历史。从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，承继这一份珍贵的遗产。

这种在历史的关联中思考问题的方法，与“五四”时期激烈的反对传统文化的态度迥然有别，很显然，继承文化遗产是建立中国新型文化所必需的工作。

在文学民族形式讨论中，关注较多的也是如何看待文学遗产问题。民间文学形式是讨论中的焦点，出于对中国本土文化的强调，民族形式问题的讨论是对民间形式和民间语言的再度发现。民间语言的发现与二十世纪初民间的发现紧紧相连，深受十月革命的感召，中国知识界的先驱者们同时也受到俄国民粹派的影响，“五四”时期就已经开始倡导“到民间去”。民间不只是底层乡村的一个物理空间，更寄托了知识者的浪漫想象与政治激情，也隐含着革命家的启蒙期待，“到民间去”成为20世纪之初中国知识界的一个响亮的口号。

四十年代民族形式问题的讨论是对于民间的再发现，“五四”初期的文化先驱者已经开始重视民间的价值，从“五四”歌谣运动对于民间歌谣的收集和发掘整理，到许多新诗创作者对民歌创作手法的自觉借鉴，无不显示着对于民间文化和文学传统的重视。“五四”落潮以后，新文学越来越偏向于向外国的文艺去学习和借鉴，文学语言上呈现对欧化的偏爱。事实上，伴随着“九·一八”事变后中国步步危亡的沉痛现实，思想文化界在民族救亡的时代大潮中，不断兴起一波又一波有关中国文化走向和文学语言走向的思考和论争，大众语、通俗化等的研究和实践无不是对于中国文化和语言文学对欧化道路过分沉迷的纠偏。尤其到了抗日战争全面爆发之后，抗战的严峻现实使处在都市象牙塔里的文化人走向十字街头，走向洋溢着朴野之气的广袤乡村，于是对于民间的重视和再度发现也就非常自然了。抗战时期，丁玲领导的西北战地服务团之所以受到徐懋庸的高度评价，是因为西北战地服务团作为一种特别的文化旅行的民间采风行为，他们所到之处，采集当地的谣曲和舞蹈形式，配合新的内容加以改编演出。由此徐懋庸呼吁延安鲁艺的艺术工作者们也努力从事这一工作“往民间去，采集民间的艺术形式，而配之于新内容，加以应用。”周扬也看到了民间语言对于建立民族形式的重要意义，他认为民族新形式的建立必须仰仗作家对于民间语言的吸纳：“作家储蓄语言以愈多愈好，但他要储蓄的不是死的语言，而是活生生的语言。这他直接地必须从民间去获得，间接地就必须从民间文艺获得。”当然，民间不只是一个丰富的语言宝藏，也是藏污纳垢之所在。民间并非均质的铁板一块，民间语言的吸纳与采集也需要去芜存菁的清理和甄别。

在民族形式的讨论中，建立民族形式的源泉问题争议最大。向林冰认为民族形式的中心源泉在民间，而葛一虹则质疑这一观念。如何看待民间形式，如何看待旧的文艺形式？如果把民族形式混同于一般的旧形式，很可能会颠覆掉民族形式倡导的合理性内核。周扬对旧形式进行了别有意味的区分：“所谓旧形式—般地是指旧形式的民间形式，如旧白话小说、唱本、民歌、民谣以至地方戏、连环画等等，而不是指旧形式的统治阶级的形式，即早已僵化了的死文学，虽然民间形式有时到后来转化为统治阶级的形式，而且常常脱不出统治阶级的羁绊。”这种小心翼翼的区分一方面捍卫了“五四”时期文学革命批判僵死的旧文学的内在合理性，另一方面也避免了把民族形式等同于旧形式的偏狭理解。从一定程度上，给予“五四”以后的新文学一个客观合理的评价。

民间总是和特定的地域相连，没有抽象的民间，只有和某一特定区域相连的民间，民间总是与地方性相连，民间语言自然和某一区域的方言相连，民间形式也必然表现为某一特定地域的地方形式。在统一抗战的宏大背景下，如何协调作为民间形式的地方形式和民族形式的关系？民族形式是一个有待完成的理想目标，毕竟还在发展中，显得过于抽象。倒是地方形式更能给创作者一个具体的形式。每一个具体从事创作的文艺工作者，毕竟是遵循着某一地域的文学语言和审美需求而创作，地方的特殊性和民族的普遍性构成了不可避免的冲突。如何通过某一地方的文学形式抵达全民族的文学形式，这才是问题的关键所在。仅仅纯粹局限于某一地域的地方形式，如果不能从中发掘出全国共通性的元素，不能转化为全民族的文学形式，那么这种地方性形式的价值就需要重新考量。如何寻求地方性与普遍性的融通？杜埃指出：“地方性的形式是必须注意的问题，但我们要在这些各自不同的地方形式中，找出它们之间的共通性，全国性，这才是一个完整的民族形式。”地方性和民族性的关系也隐含着民族性与世界性的关联。近代以来的中国被动地拖进世界文化之林，一个封闭自守的传统中国开始向世界开放，过去的闭关自守状态被世界性的交往活动所打破。民族文学如何能够成为世界文学？如果说“越是民族的就越是世界的”，我们是否也可以说“越是地方的就越是民族的”？地方性走向民族性的关键在哪里？如果从语言形式而论，各民族文学走向世界文学需要语言的跨语际翻译，那么，地方性文学进入民族文学是否也需要打破语言的障碍呢？地域方言和统一的国语之间的矛盾再次凸显。冯雪峰意识到：“在文学上，民族形式的问题主要的是语言的问题。那么，从国语的建立和我们新文学的语言的出路上看来，民族形式也正是非向大众文学的出路不可了……在文学上，从文学的语言的创造出发，则除了大众语的出路，此外实在并没有‘民族的’的独创的路了。”

如果我们从文学自身的产生和发展着眼，任何一个作家的创作都不可避免地打上作家自身所带来的地域性特征，即便是这个作家出入于各种区域之间，穿梭于不同文化空间之中，他自觉不自觉总会呈现出独特的词汇、句法及文化心理的地域特色。民族形式讨论中，参与讨论者总试图通过地方性进而发掘出全国性因子。在全民抗战救亡、民族主义情绪日益高涨的文化语境中，为了使文学尽最大限度发挥鼓舞民众、激励民众、抗日宣传的功用，文学必须超越地方一隅而走向更广阔的区域，所有地方性文学必须使全民族能够共享才会获得更大的宣传效果和持久的影响力，因而对于全国共通性的诉求也就不难理解：“在运用地方性的艺术形式的时候，必须注意到全国共通性的发挥。……许多地方性的形式的之融通及运用，是把它转为全国性的新艺术形式底一个具体的方法。”

文学是语言的艺术，无论是地方的还是全国的，无论是诗歌、小说、戏剧、歌谣、快板等何种文学体式，最终总是通过语言加以表达和呈现。地方性和全国性的矛盾与冲突在语言层面上不但蕴含着地域性方言与统一国语(普通话)的冲突与紧张，还牵涉对“五四”以后新文学语言的评价问题。

三、“五四”文学遗产与语言的新综合倾向

民族形式的讨论延续了大众语讨论中的核心话题：如何评价“五四”以后的新文学？如何看待“五四”以后新文学语言的欧化问题？

瞿秋白在三十年代初文艺大众化及大众语讨论中已经对“五四”文学进行了猛烈批判与彻底清理。在他看来，“五四”是一场由资产阶级知识分子领导和发动的文化革命，他不但批判“五四”的不彻底性以及所谓资产阶级的动摇性，同时还完全清理了“五四”遗留的语言后遗症。瞿秋白从阶级论视角认定“五四”是一场资产阶级知识分子领导和发动的文化革命，无产阶级必须从资产阶级手中夺取文化领导权，建构自身的权利话语并夺取语言支配权。他认为“五四”白话运动尽管是一场反封建的运动，这场运动只是宣布了旧文言的死刑，但却创造了一种新文言，这种非驴非马的骡子言与大众是隔离的，还必须来一次彻底革新的文化革命、文学革命及语言革命。作为一个引领大众的革命家，瞿秋白对于“五四”的批判与语言的清理在于建构以大众化的语言为根基的现代普通话的中国文。但由于他带有语言民粹色彩的狭隘思路从而全盘否定了“五四”后的新文学传统。

从历史的渊源观之，民族形式讨论是三十年代初大众语讨论的延续和深入。只是讨论的文化语境稍微发生了变化，三十年初许多作家和文艺工作者还未能接触到广大民众，讨论的展开只是囿于文人之间的理论展演。四十年代左右的民族形式讨论是在全民抗战的背景下，在“文章下乡，文章入伍”的感召中，许多作家和理论工作者真正开始走向民众，走进底层，知识文化精英直接面对着鼓动抗战与救亡启蒙的现实困境，这种被称之为“新启蒙”的文化语境迫使广大作家和文艺理论家进一步思考民族文学的未来发展。新型的未来理想形式的民族文学的建立，不是凭空而来的，如何对待中国已有的文化、文学传统，如何对待外来的文化文学资源，乃至如何看待“五四”以后的新文学，这是建立民族文学形式难以回避的话题。

周扬认为“五四”的否定旧传统与旧形式，正是肯定了民间旧形式，当时正是以民间旧形式作为白话文学之先行的资料和基础，对“五四”以后所开创的新传统较为认同，他指出“五四”以后的新文学“近十年来……创作上的文字的日趋口语化，地方色彩的加浓，方言土语的大胆采用，都显示了新文艺与大众一步步接近的趋向。”周扬从一个马克思历史唯物主义者的辩证眼光，剔除掉“五四”后新文学远离民众的缺陷，还“五四”后的文学应有的历史地位并肯定其历史贡献，在这一点上显然超越了瞿秋白的偏执观念。由于肯定了“五四”，周扬对于欧化的语言与民族化的关系也做了辩证的阐释：

新文艺是接受了欧化的影响的，但欧化与民族化并不是两个绝不相容的概念。当时的所谓“欧化”，在基本精神上就是接受西欧资产阶级民主革命时的思想，即“人的自觉”，这个“人的自觉”是正符合于当时中国的“人民的自觉”与民族自觉的要求的。外国的东西只有在被中国社会实际需要的时候才能吸收过来。新的字汇与语法，新的技巧与体裁之输入，并不是“欧化主义”的多事，而正是中国实际生活中的需要。

周扬从欧化的思想内涵与欧化的语言形式两方面阐发了欧化与民族化的有机关联，以开放的视野和容纳的眼光肯定了“五四”后文学语言遗产之于中国文化建设的必要性。

诗人力扬在探讨关于诗歌写作的民族形式时，也十分重视“五四”以后新文学逐渐建立的新的传统，他认为民族形式应该是“继承中国文学里优良的传统——尤其是‘五四’以后各阶段新文学运动的正确路向，同时吸取民间文学的适合于现代的因素。”胡风也是“五四”传统的积极维护者，他的民族形式理论与“五四”文学开放自由的精神传统有紧密联系。1940年10月，他发表长达五万字的论辩性长文《民族形式问题》，从现实主义的角度肯定了五四后新文学建立起来的五四革命文艺传统——“‘五四’新文艺底语言，我们不应也不能把它抛弃。因为，它不但创造了和二十多年来的民族斗争过程相应的‘民族形式’的作品，建立了一个伟大的传统，不但是千万的多少有文化生活的人民所共同享用的文字，而且，它底基本的语汇和语法也是大众口头语言底基础的部分。”胡风借助现实主义的理论构架，梳理了“五四”以来的大众化运动，确立了“五四”新文艺的现实主义传统。胡风一改许多论者批判“五四”欧化语言的思考路径，从现实主义创作方法的独特视角观照语言问题，把语言上升到本体论的高度给予充分重视，胡风认为要实现文学上“中国作风”与“中国气派”，必须通过活的民族的语言文字，也即是语言上的中国作风和中国气派才能实现，那么，什么是活的民族的语言呢？胡风指出：

现在的普通话(白话)，虽然是基础的部分，但并不能单靠它完成这一任务；民间文艺以至传统文艺里面可能采取的语汇和语法，虽然可以是一个补助的来源，但并不能单靠它来完成这一任务。它本质上非得是人民(大众)底口头语言底记录、选炼、和提高不可。这就是大众语运动所提出而且在原则上解决了的问题。

胡风视“五四”以来的白话文学语言为基础，把民间文艺和传统文艺作为辅助，对人民大众的口头语言加以提炼，这三者通过现实主义创作手法的有力整合而成为活的民族的语言。透过百年历史风云，回望胡风的语言观念，体现了从周作人、鲁迅以降对于中国未来文学语言发展的新综合倾向。

与胡风建立民族形式的语言观念相仿，黄绳把每一次文艺革命与语言革命相并置，他认为文艺的第一个要素是语言，文艺的改革运动，必然伴随着语言的改革。他认为民族形式的创造，标志着文艺发展的一个新的阶段，意味着文艺上的又一个改革运动，这改革的实践便会遇到语言的难关，民族形式的运动必然伴随着文艺语言的改革运动。在创造民族形式的要求下，怎样处置“五四”以来的文艺语言呢？黄绳认为：“民族形式是五四以来文艺形式的否定，在文艺语言上也不能不是五四以来文艺语言的扬弃。要注意的是所谓扬弃，不是完全的荒置，而是一面废弃，一面保存和发展。”他批判了那种把欧化的白话看作资产阶级知识分子的专有物，和大众没有一点关系的不恰当看法，指出“五四”以来的文艺语言比以前更加进步，积极呼吁在民族形式的建构中，对于外来的语汇和语式应加以有机的融合。

通过以上的考察，我们可以看到：民族形式问题的讨论是中国新文学发展到一定历史时期对于自身的反省与清理，在讨论中对于中国的民间文学、传统文学(文人传统的旧文学)、外国文学乃至“五四”以后的新文学秉持一种海纳百川的包容态度，就语言层面而论体现出了语言观念的新综合倾向：

中国语言还未成熟，就是到目下，仍然还是一个急需解决的问题。这个问题的解决，一方面要求有丰富的语汇，另一方面更要求有完整的语法。……其来源，一般讲起来，不外两个，一是从古典作品中接受遗产，一是从活的语言吸收新的要素。但在这里，都不是十分单纯的问题。……民族语言，或者说“国语”的来源是否只有这两个呢？外国语言，是否也有可以“取材”的地方呢？个人的意见，不但是可以，而且还是应当的。

这种语言的综合倾向呼应了早在“五四”时期建立国语的讨论中周作人的独特声音——“采纳古语”、“采纳方言”、“采纳新名词”以建立“古今中外的分子融合而成的一种”“现代国语”。

以上，我们考察了民族形式论争中的文体形式和语言问题，既有向林冰的“民族形式的中心源泉在于民间形式之中”的观念，也有葛一虹的继承“五四”新文艺以完成民族新形式的论断，尽管讨论中在关于如何造就民族形式的问题上分歧颇大，但渴求建立民族形式的目标却是一致的。正是因为有共同的建立民族新形式的现实迫切诉求，讨论者在理论层面达到了文学语言和文体形式新综合这一共识，即是在继承古典、采纳民间、采用“五四”以来外来形式的“新综合”基础上造就民族文学的新形式。此后，中国现当文学史的发展也逐步印证了“新综合”观念之于民族形式建立的重要意义：任何一个民族文学乃至文化的发展，都必须继承本民族悠久的历史文化传统，植根于本民族肥沃的文化原野，同时又不拒绝吸纳异域的优秀文化资源的滋养，这种立足本土、海纳百川的文化胸襟正是一个民族文学和文化发展生生不息的动力。

注释

①②《宣传·文学·旧形式的利用——座谈全纪录》，《七月》第3卷第1期,1938年5月1日。

③顾颉刚：《为什么要把新酒装在旧瓶里》，《民众周报》第1卷第5期，1936年10月30日。

④向林冰：《再答旧瓶装新酒怀疑论者》，顾颉刚等：《通俗读物论文集》，汉口：生活书店，1938年，第56页。

⑤茅盾：《大众化与利用旧形式》，《文艺阵地》第1卷第4期，1938年6月1日。

⑥斧：《地理十八摸》，《竞业旬报》1908年第32期。

⑦刘备耕：《民族形式，现实生活》，《华北文艺》第1卷第3期，1941年7月1日。

⑧老舍:《老舍的发言词》，《抗战文艺》1941年第1期。

⑨舒湮:《在舞台上的人生——我的剧作和演戏生活》(上)，《新文学史料》1996年第4期。

⑩莫·卡冈:《艺术形态学》，凌继尧、金亚娜译，北京：三联书店，1986年，第272页。

责任编辑 王雪松

The Folk，How to Be the National？ ——The Problems of Language Style and Language on the Controversy of National Forms

Liu Jincai

(College of Liberal Arts， Henan University， Kaifeng 475001)

For the realistic demands of the War of Resistance Against Japan，the old folk forms were received unprecedented attention. However，the using of folk forms has encountered contradictions between the old art forms and the new contents carried by the art. The discussion on the issues of national forms is the self-reflection and cleaning up when the Chinese new literature has developed into a certain historical period. How to achieve the creation from the old folk forms towards the new national forms，the new complex of language and language style raised in the discussion is a practical way.

folk forms； national forms； the new complex of language； language style

2015-05-18

国家社会科学基金项目“方言土语与二十世纪中国文学研究”(14BZW139)