文体规范下的艳情文学观——《玉台新咏序》和《花间集序》的选本批评

黄雅莉

（台湾新竹教育大学 中国语文学系，台湾 新竹 30046）

前 言

艳情是中国古典文学内涵或美感中的一个重要概念，并在历史上形成了相应的文学传统——袒露人性，发掘人情，在中国诗史上有着独特的地位，影响深远，其文化阐释与精神内涵应被关注。虽然它不代表主流文学，有其局限和不足的一面，但作为展现个体生存与内心情意美感的一种表现方式，它以体式置换与变形的面貌，在文学的传统中从未中断过，由宫体到艳情，从闺怨诗到写心的词，从南朝、中晚唐五代到明末清初，形成了一条不断演变的线索。中国文学史上出现过两部艳情文学的选本，一是南朝宫体诗《玉台新咏》，一是五代艳情词《花间集》，二者都被正统观念批评是反社会现实的逆流，但因题材和风格的相近，被视为具有承传的关系。然而一则为诗歌总集，一则为词作总集；一以宫体为主，一以艳情为本，相近的题材透过不同的文学载体呈现，形成了不同的接受效应与文学史定位。《玉台新咏》向来被看作淫乱、奢靡的代表，批评之声不绝于耳；《花间集》在词学批评史上最终成为第一部文人词作的总集，奠定了千古词之本色正宗的地位。同以艳情与女性作为编选的题材，何以两者有如此巨大的差别待遇？这是值得思考的现象，却鲜少受到关注。

长期以来，学界对于中国古代文论研究，大多关注于单纯的显性文本如诗话与文论，较少关注选本中隐性的文学观，选本批评中的文论研究显得较为不足。事实上，选本可以挖掘的潜能大，古人在筛选作品、分类、评点和抄录的过程中向我们揭示了他们对待作品的审美标准，为我们理解古代文学观点打开了通道，如能对其进行系统的梳理，势必能对文学史重要主题的研究起到强化作用。《玉台新咏》和《花间集》都属于选本，选本是一种文本概念，作为被选定的文本的集合，它是在特定时代中由相关的编选人立足于一定的文学观念而对众多文本进行的筛选、整理与排列。在文学史上，许多文本及其作者皆依赖选本而得以传世，也正是这些选本及其相关活动，才使特定文本不至于流失在时间的长河中。

《玉台新咏》和《花间集》在文学史上的独特地位，与其以女性与爱情为选编大要，唤醒被压抑了数千年的女性意识找到表现的出口密切相关。选本具有编选者的主体意识与个人的审美标准，在编选过程中也受到时代思潮、文治政策的影响，编选者透过选本向读者传达他的批评标准，寓评于选、选中兼评，形成所谓的选本批评。选本不是单纯的文本概念，选本有其繁杂的形态，虽然其基于文本，但包含着更为多样的质素，如时代、政治、文化思潮、主体意识。艳情文学的发生根源、构成、本质因素，这些问题都可以透过选本的序文与选文得到诠释，选本是理论与实践的结合。选本的文学价值在于它是文学观念的外在表现与载体，选本具有流播性，它的传播影响到读者对选本中作家作品的接受，对选家和选本本身的接受，后世对前代选本的接受，也会形成相似传统之间的接受与影响效应。正由于选本具有多重形态与复杂性，所以其作为一种批评在理论上也比诗话或文论更为多元与复杂，所透露的讯息也更多。编选者的文学观点需要一个载体，序跋文无疑符合其需要。编辑容易，有识为难，文学之“史”与编撰者之“识”的结合，都呈现在序跋的讯息中，序跋文之精神可谓识用并具，知行合一。《玉台新咏》和《花间集》两本选集的序文对于选文缘起、选辑策略都有交代，涵盖了非常丰富的文学理念与批评讯息，但因二篇皆用骈文写成，读者容易被骈辞俪彩的句式炫惑而忽视了其中透露的文学观，学界对二序所揭示的文学观论述极有限。此外，二者之间的关系，如《玉台新咏》对《花间集》的影响，《花间集》对《玉台新咏》的接受，这是诗史上具有重要意义的命题，它展现了艳情题材从诗到词的体式变迁，但就目前学界研究现况来看，或针对《花间集》或针对《玉台新咏》各自的研究较多，但对于二者之间的关联性研究极少。

由是之故，本文拟从二书之间的关系入手，然限于篇幅，无法全面探究二书整体的比较与关系，只能从二书的序文来做观察，从序文中的编辑旨趣出发，探讨艳情文学的创作观与正统文学观有何差异，再见彼此之间承传的发展线索，辅之以目录中呈现的编选体例观测之。虽然《玉台新咏》《花间集》二书所收录的作品其实不限艳情，但二者真正的承传关系只在艳情之作和对女性外在形貌与内心的刻绘。由于本文所能承载的容量有限，主标题《文体规范下的艳情文学观》已设定了讨论范围，所以只以宫体和艳情之作为探究重心，其余非艳情题材者则不在论述范围。本文试图通过探讨二者在审美观、时代背景、地域文化、文学社群、创作功能、文体意识等各方面的转折与偏重，以见二者同中有异、继承中有变化之现象，考察《花间集》对《玉台新咏》的接受与拓展，以及宫体诗对艳情词的影响，了解文学群体、流派与总集之间的关系，以及宫体诗与艳情词文体演变的意义，并尝试为二者做出较为公允的文学史定位。

一、作品的构成：以艳情主题、女性形象、情采诉求之“变”实现对正统文学的悖逆

正变观是中国古代文学的基本批评观念之一，“正”与“变”乃相对而立，互相以对方为对照而存在。“变”的解释有二：一是从历时性角度来说，乃指诗体的发展变化；一是从共时性角度来说，是诗有变体。如果以时间先后发展角度看，产生于前的是正体，产生于后的是变体。“变”是事物能够延续下去的动力，文学也应该不断变化，以前的诗不一定胜过后代的诗，所以正变的观念本应只具有“描述现象义”而不具有“评价优劣义”。所谓“描述现象义”，系指以正变来指称两种相对而立的情感类型或风格类型，此时的正变不必然带有评价高下的优劣之义。然而在历代文士的操作下，或者说是为了达到宣扬某种文学主张或强调某种创作偏嗜时，正变往往也具有“评价义”，此时，“正”便具有理想的正面义，“变”便含有欠缺的反面义。至于何者可以为“正”，何者必须为“变”，则可由立说者基于自身所面对的存在问题或目的性、倾向性，去对“正”的内容进行主观规范与创新。

（一）主题意识：不合儒家礼教的男女情爱与对女性形貌的吟咏

艳情并不等同于爱情，有其特定的历史内涵，是指违背封建礼教的男女情爱，同时在语言与词汇上应具有艳丽的色彩。

1.“无忝于雅颂，亦靡滥于风人”：《玉台新咏序》之“选录艳歌，以大其体”。《玉台新咏》是徐陵在梁中叶时选编的一部以艳情为主的诗歌总集。有人怀疑此书非徐陵所编，而出于稍后之人，但此说尚不足以成定论①。关于《玉台新咏》的编纂，唐刘肃《大唐新语》卷三《公直篇》中有说明：

梁简文为太子时，好作艳诗，境内化之，漫以成俗，谓之“宫体”。晚年欲改作，追之不及，乃令徐陵撰《玉台新咏》十卷，以大其体。[1]

《玉台新咏》为梁简文帝授意徐陵编撰，并非一时兴起的个人行为，编辑目的乃为宫体艳诗而张目，“以大其体”。“以大其体”意谓拓展选录的范围，不限于当时，而是由古及今，收录两汉至梁朝诗歌共769篇，把《玉台新咏》置入前代的抒情诗脉络中以确立其历史地位。《玉台新咏》在取材上，以选录艳歌为宗旨，主要收艳情闺怨之作，范围较狭窄，但其中也收入了不少感情真挚并具有现实意义的诗篇，从正变的角度来看，《玉台新咏序》于儒家主导下的传统诗学观是一种新变。此外，《玉台新咏序》的写作方式也与众不同，它一开始没有立刻如实交代编撰的缘起，也不直接阐发其文学观，而是透过虚拟的方式，走笔幻化为一位深居宫中的丽人的口吻来叙述后宫生活的奢华、丽人们的美好体貌与精妙的歌舞：

夫凌云概日，由余之所未窥；千门万户，张衡之所曾赋。周王璧台之上，汉帝金屋之中，玉树以珊瑚作枝，珠帘以玳瑁为匣，其中有丽人焉。其人也，五陵豪族，充选掖庭；四姓良家，驰名永巷。亦有颖川、新市、河间、观津，本号娇娥，曾名巧笑。楚王宫里，无不推其细腰；卫国佳人，俱言讶其纤手。阅诗敦礼，岂东邻之自媒；婉约风流，异西施之被教。弟兄协律，生小学歌；少长河阳，由来能舞。琵琶新曲，无待石崇；箜篌杂引，非关曹植。传鼓瑟于杨家，得吹箫于秦女。至若宠闻长乐，陈后知而不平；画出天仙，阏氏览而遥妒。至若东邻巧笑，来侍寝于更衣；西子微颦，得横陈于甲帐。陪游馺娑，骋纤腰于结风；长乐鸳鸯，奏新声于度曲。妆鸣蝉之薄鬓，照堕马之垂鬟。反插金钿，横抽宝树。南都石黛，最发双蛾；北地燕脂，偏开两靥。亦有岭上仙童，分丸魏帝；腰中宝风，授历轩辕。金星将婺女争华，麝月与嫦娥竞爽。惊鸾冶袖，时飘韩掾之香；飞燕长裾，宜结陈王之佩。虽非图画，入甘泉而不分；言异神仙，戏阳台而无别。真可谓倾国倾城，无对无双者也。加以天时开朗，逸思雕华，妙解文章，尤工诗赋。琉璃砚匣，终日随身；翡翠笔床，无时离手。清文满箧，非惟芍药之花；新制连篇，宁止蒲萄之树。九日登高，时有缘情之作；万年公主，非无累德之辞。其佳丽也如彼，其才情也如此。[2]1

作者以极富香艳气的词藻来描写丽人的一切，由远及近，铺排出由天象、建筑、装饰而宫妃的脉络。“其人也，五陵豪族，充选掖庭；四姓良家，驰名永巷”，这位丽人是贵族名门出身，不但具绝世美艳，而且富清丽缠绵的诗赋才情，“弟兄协律，生小学歌；少长河阳，由来能舞”，能歌能舞，从她身上可以看到豪门丽人兼俱歌伎艺人的姿采。接着连类铺排了一连串的历史上知名的女性形象，东邻女子、西施、弄玉、陈阿娇、匈奴阏氏、嫦娥、赵飞燕，藉以正衬这位才貌兼备的宫妃比历史上的名女人更胜一筹。“南都石黛，最发双蛾；北地燕脂，偏开两靥”，写其容颜装扮之美，“金星将婺女争华，麝月与嫦娥竞爽”，指女子面部如星似月般的妆饰。文中对宫妃才情、品行和美貌的极尽描写，藉以铺陈下文“清文满箧”“新制连篇”“缘情之作”“累德之辞”的选录标准。仅从这段文字即可看到，在宫体诗的视野中没有什么两性文化的禁忌，一切关于闺闱爱欲之状皆可以在写作之列，描写的内容是“东邻巧笑”“西子微颦”的女性形象之美，“陪游馺娑，骋纤腰于结风；长乐鸳鸯，奏新声于度曲。妆鸣蝉之薄鬓，照堕马之垂鬟”的游宴之乐，以及“惊鸾冶袖，时飘韩掾之香；飞燕长裾，宜结陈王之佩”的男女欢爱之情。这里没有抒发自我实现社会责任的期望之情，这种演变并不符合诗歌自身的发展逻辑，而是受到社会风气的影响，所以宫体诗本质是一种新变的诗体，其主要吟咏上层社会的文人以及帝王贵冑的生活，特别是吟咏女性之美。《玉台新咏》作为那段历史流传下来的一部诗歌总集与纲领性的文字，已经展现了那个时代勇于开拓新变的精神。宫体诗所聚焦的女性类型，并非伦常社会中所要求的贤妻良母、淑女闺秀，而是才貌双全的丽人，其美便是一种艳美，这样的美女，一般都是能歌善舞的乐伎，能满足男性群体对女性的隐秘欲念。

于是燃指瞑写，弄笔晨书，撰录艳歌，凡为十卷。曾无忝于雅颂，亦靡滥于风人，泾渭之间，若斯而已。[2]1

说明《玉台新咏》成书乃出自一双美丽的纤手，每日早晚抄写编辑，也已明言这本书以专录艳歌为特征。序中反复强调“新制连篇，宁止蒲萄之树”“琵琶新曲，无待石崇”“长乐鸳鸯，奏新声于度曲”“无怡神于暇景，惟属意于新诗”，新制、新曲、新声、新诗，连而言之，反映了一种求新主变的审美观。但徐陵对宫体略有矛盾的心理，一方面强调其新变，一方面又想为宫体争取回归传统的地位，“以大其体”。后文说他对艳歌的取舍标准：“曾无忝于雅颂，亦靡滥于风人”，虽然收录艳歌，亦不失温柔敦厚之旨，但已不把道德伦理视为诗歌的唯一衡量标准。艳情题材，是为广大的宫廷妇女娱情解闷而选，与封建礼教相违，但亦归属于中国的抒情传统之列。其中的“风人”指当时流行的民间歌谣，意思是所选的艳歌较之里巷歌谣之作更为浮滥普及，这是艳诗的自我宣示，已背离了传统的诗教观，强调吟咏性情的诗歌本质，但因为时代和诗人自身思想的局限，使得诗歌的表现范围狭窄，其缘情的范围只限于男欢女爱的艳情。

因宫体代表的轻艳风格流行既成事实，如何让这样的“新体”回归传统，就变成徐陵为宫体的文学史地位翻案的重要关键。选录艳歌本无意序列雅颂之体，艳诗无须高攀雅颂，虽非典雅渊深之作，但亦较之“风人”之致更为流行，流露出对艳诗别开生面、独树一帜的肯定。《玉台新咏》成为继《诗经》《楚辞》之后中国第三部诗歌总集，也是继《昭明文选》以后第二本文人作品总集，使这部著作在文学史上占有重要的地位。但它与各种体制兼选的《昭明文选》的不同，首先在于只选诗作，而且是只选录与女性相关的诗作。其次，《昭明文选》比较偏向对前代作家作品的总结，而《玉台新咏》选诗最大的特点是比较偏于当时齐梁时期之作，虽前三卷有汉魏作家作品，但却明显地表现出重今轻古的倾向，其重点在于“新制”“新曲”“新声”“新诗”，要树立一种新文风，其最突出的表现便在于对艳情的大力张扬，围绕着一个预定的主题——选录的标准是题材本身是否与女性有关。这等于公开承认其对艳情之作的喜爱是超过其它类型的诗篇，不但是对艳情几乎全面的肯定，而且也包含着对女性的高度赞美，所以，《玉台新咏》的出现，意味着一种有利于梁代的文学思想、文学批评和审美标准的出现，反映了齐梁文学思想的变异，也是女性文学观与男性文学观地位的变化。

2.“唱云谣则金母词清，挹霞醴则穆王心醉”：《花间集序》以“春艳争鲜”为宗。自从词在晚唐开始发展以来，其阴柔而婉约的抒情特性，使词体受到欢迎，一直都被文人当作寄托私人感情、书写心中幽微情怀的载体。《花间集》集成于五代，由后蜀赵崇祚所编，被封为词的鼻祖，受到推崇至今。欧阳炯虽然不是具体辑录者，但正如《花间集序》所云：“以炯粗预知音，辱请命题，仍为叙引。”②（欧阳炯被赵崇祚视为文学的知音，可推想他应该对赵崇祚辑录观念理解且认同）欧阳炯《花间集序》云：

镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱云谣则金母词清，挹霞醴则穆王心醉。

借用西王母对周穆王倾心的典故表达天上人间所有女子的相思之情与对爱情的向往，反映出艳情与享乐互相依存的主流风尚与文化背景。说明《花间集》派词作以男欢女爱为主，词藻华丽，铺锦列绣，隐约其辞，负风无力，风骨不飞。序云：

则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀，不无清绝之辞，用助娇饶之态。

晚唐五代是一个“率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月”的游宴繁盛时期，如此一来，词便以侑酒助兴佐欢为主要功能。赵崇祚编辑此集，是供“绣幌佳人”们在酒筵歌席上演唱之用，而词人之所以要作词，也无非是用其“清绝之辞”来增添歌伎唱歌的“娇娆之态”。

综合上述，可见《玉台新咏》与《花间集》的创作题材皆为艳情绮思，不乏男欢女爱、伤春悲秋、离别相思、吟风弄月，两者间屡屡共同，必有传承。一方面，《玉台新咏》与《花间集》都是对女性生活境遇的想象，对女性情感的认同，在中国文学史上是第一次以诗或词的形式将女性形象作为描写的主体，大部分是针对女性的外貌、情感、命运等三方面进行抒发，我们可以看到女性的妆容、服饰、生活、情感等方面。另一方面，我们也可以看到《玉台新咏》和《花间集》的序文与选文都和以往文集不同，它们以色泽鲜艳的辞藻和极富想象力的笔触，真实地再现了六朝与晚唐五代女子美丽的身姿及内心的丰富情感。在当时的社会背景下，女性形象与女性内心世界在文学创作领域中的话语权是极少的，甚至没有。男女有别、男尊女卑的传统，使得中国封建时代的女性，在两千多年的历史进程中，始终处于男性之附庸地位。《玉台新咏》和《花间集》将关注的焦点聚集在封建社会中一直处于弱势地位的女性，关注女性内心世界，揭启了柔性的、纤细的、女性的、香艳的、美感的描写的新篇章，人性觉醒、爱情意识寻找到了尽情表现的领空，极大地改变了诗词的表现内容，并为后人拓宽了一条诗词创作的新道路。

（二）形式：“以文披情”的情采诉求与高度艺术化

从文学创作的角度来说，艳情乃直抒情欲或性情，这种创作模式或许与华丽雕琢的形式主义有所冲突，但从《玉台新咏序》《花间集序》的主张来看，显然认为言辞的雕琢之于艳情内涵是绝对必要的，正如《文心雕龙·明诗》所云：“情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”倾注感情和用词造句尽力创新，二者必须相辅相成，透过堆砌与描摹所呈现的就是本质的情。简言之，“艳”在语言的特征上便是文辞的华丽。对宫体诗作来说，文辞的藻饰并不妨碍性情的吟咏，反之，唯有当它透过藻饰雕琢的表现时，真实的人性与情感潜流才能汩汩流出。甚至可以说，没有文采之美，就没有艳情之作。对女性美的渲染，最突出地表现在语言的艳丽性铺排上，艳丽的词藻可以更好地表达人们对美的感受、对真的追求，《玉台新咏序》《花间集序》对艳情文学与华丽语言之间互为体用是深有认识的。二序在文艺美学特征上的共识是极力推崇文艺的形式美，流露出唯美的倾向。

一般而言，作品集卷首的序仅为提纲挈领之用，对整个文集来说起抛砖引玉的作用。但《玉台新咏序》本身就具有独特的艺术魅力，全文就是一篇美不胜收的宫体文学，在文学历史的画卷中弥漫着飘散不尽的香艳芬芳，成为千古不朽的骈文杰作。序文骈俪多彩的形式，富含音乐美、典雅美、和谐美，情文兼备而又赏心悦目，或评，或传，或咏，或叹，为后人布下奇异的揣测空间，兼具审美效用与工具效用。让我们见证到，序文亦可以显文采生音乐，亦可幻化为一位随着醉人的音乐翩翩起舞的香艳美女。其表现方式突破了传统序文较为注重工具实用性而轻文采的拘囿，它注重高度艺术性，如雾花幽影般令人难以确解，却不予人乏味和厌嫌之感，文中那隐蓄的情思和朦胧的意旨，给读者留下了广阔的遐想和探索空间。

“夫凌云概日”到“得吹箫于秦女”句，以女性的服饰美、形态美为中心，兼及自然环境美、宫室器具美，充溢着浓丽香艳之气且饱含着雍容富贵之态。“加以天时开朗”至“其才情也如此”句，强调丽人具有极高的创作才华，同时对艺术美和技巧极为讲求。《玉台新咏序》将吟咏性情与追求形式的婉丽美看作是一体，凭借着女性化想象刻画美丽的诗歌世界。既然以女性题材为主，刻画女性美妙意象，在创作中就有了统一的修辞机制。这种对艺术形式美的追求倾向在沉寂多年后才在《花间集序》中得到回响：

镂玉雕琼，拟化工而回巧；裁花剪叶，夺春艳以争纤。

前两句说明雕刻以成巧，后两句强调要修饰以逼真，强调艺术技巧与辞藻的重要，说明创作要精心描摹，细心润饰，以力求提高艺术表现力为宗旨，明确主张对形式的刻意雕琢、经营，肯定词镂雕裁剪的重要性，这与《玉台新咏序》可谓如出一辙。这种对语言的认识是从实践中认知的，是与作家深入生活的深度相关的，语言的问题是一种文学的身份问题，对艳情文学而言已成为必要条件：

《杨柳》、《大堤》之句，乐府相传；《芙蓉》、《曲渚》之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富罇前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀，不无清绝之辞，用助娇饶之态。

在中国政教文化传统中，纯粹文艺性的审美与文学道统是分离的，中国文论对于过分追求形式美是采取批判态度的。扬雄《法言·吾子》体认到“丽以淫”对政教内涵具有破坏性而云：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”[3]所谓“丽以淫”就是对铺张太过造成浓丽而虚浮的批评，要求必须“以则”，“则”就是法度分寸，必须具有清丽合节的雅正之美。艳情之作从创作理念到内容都远离道统。从文化根源来看，抒情审美、情采飞扬本是文学的内涵之一，对文饰之美的追求也是文化的传统。六朝文论已确立了文章写作中文采追求的合理性与必要性，在这样的文学观念下，美文的文学追求日趋技艺化、精英化、娱乐化，文学的文饰之美一经被发现便再也不能被抺煞。《玉台新咏》与《花间集》已为艳情文学之美文树立了一种不同于中庸之美的文学形态和文论理念，在文采斐然与情感深挚中触摸到了文学独立自主之价值，既成为审美文学之林中不可忽视的独特，也为政教之文的主流奏出一曲变调，极大地丰富了中国文学的审美实践和文论思想。

宫体诗与艳情词的出现，已经标志了女性之美在男性意识中得到一席之地，《玉台新咏》和《花间集》创造的女性美学的诗意展示扭转了诗教文化，肯定了女性和女性在现实生活中的作用，为女性献上了歌咏赞美之辞章，也展现了“以欲为美”食色人性为审美的新型范式和写作理念[4]。情欲透过美文表现，这种新的审美范式中的美，不单纯是一种情欲满足的策略，它也成为一种新的文化系统，一种文人的趣味，一种诗情画意的和谐形式。

二、作品生成背景：时间、空间与文学社群的选择

文学作为人类的一种精神活动，始终都要以广阔的社会生活为舞台，它总要直接或间接地与各种各样的文学思潮与历史背景发生联系，文学始终是在审美与非审美、纯粹与不纯粹的张力下运作和存活的。同样，宫体诗和艳情词的发展与变化、生命与活力，都源于文学活动和现实世界的广阔联系。文学史上每出现一个比较有影响的文学社群或流派，总是有其产生的社会原因，有其发展的内部规律，有其存在的合理因素，它是一定历史的必然。下面拟从历史成因、空间地域、作家社群三方面探讨艳情文学形成的外缘背景。

（一）时间论域下艳情文学之生成：衰世乱局

一个时代的文学是一个时代现况的反映，然而这种对应关系有时并非照镜式的，某些情况，在某些作家的手中，却是以反相的方式呈现。在动荡不安的衰世，既可以产生反映时代本质的伟大的现实主义作品，也可以产生逃避现实、追求自我安逸的作品。例如唐朝由盛及衰出现了杜甫这样的反映现实的伟大作家；齐梁之时，外族入侵，文人们却轻吟着绮靡的宫体，游戏人间；五代十国的衰世，诞生艳情词，词人们逃避现实、耽溺于小我世界。这种反常的文学现象，并非来自诗歌传统的承袭，而是历史的种种机缘所铸成。《玉台新咏》编辑时代的南朝，与《花间集》成书之五代十国，两者的共通点即是战乱频仍、动荡不安，这样的衰乱时代，却开出了一朵艳丽浮靡的文学之花。一方面是文人心理、人文精神所决定，一方面也是人们所处的境况所造就。创作活动是人们对世界的一种特殊的掌握方式，人文精神是一代文学的出发点。那么南朝与五代的作家们立足在怎么样的人文精神状态呢？《花间集序》云：

自南朝之宫体，扇北里之娼风。何止言之不文，所谓秀而不实。有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。

中国历史每到一个朝代之末，便有颓废之情与及时行乐之想。在这里所谓的“有唐已降”云云，不过是堂而皇之的托辞，特意渲染夸大为一种富贵寻欢享乐的升平世界，“家家”“处处”的“香径春风”与“宁寻越艳”，只不过是为这种消极的人生寻乐找到一个合理存在的依据。富国强兵对他们而言已是奢想，他们所能要求的仅是保持现状，求得个人生活的享受，终日在征歌逐舞中度日而已。在奢华淫靡的生活中隐隐闪现着不知明天为何的悲哀，在及时行乐中忘却残酷杀戮的现实，醇酒美人歌舞轻乐更使他们情愿忘记一切。南朝君臣、花间词人，皆以“人生苦短，及时行乐”的笙歌美酒佳人之欢来麻木自己，差别只在于《玉台新咏》诗人们蜷缩在自己的天地，也就是宫殿之中，玩赏雕栏玉砌与后宫佳丽；《花间集》词人们则藉由夜夜笙歌，借着酒筵歌席的互相唱和来舒缓压力，始终没有能从缺乏生气的消沉中挣脱出来。他们不再为君为民，不再为修身齐家治国平天下，不再为礼教道德情操等外在目标而活着，只为个体感性生命的满足而活着。当人们为了充实享乐或纵情的目标而活着的时候，便从欲望中获得实实在在的生命感觉，对艳情声色的关注或把玩也就成为必然的创作题材了。《玉台新咏》与《花间集》二者的时代背景相类，都处于衰世乱局，这样的世局连带地影响到创作风格的相似。我们从《玉台新咏》与《花间集》的内涵与风格考查，艳情文学出现的背景必然是衰世乱局，这是历史导致的必然现象，有其发展的内部规律与其存在的合理因素。

（二）空间论域下的艳情文学之生成：南方偏安下的香径红楼

长久以来，“空间”这个概念大多只是被当作是文学现象产生的背景和舞台遭到简单的处理，静默无语地旁观着文学的展演。其实空间并非一种先在的虚无，它总是生机盎然地通过人类的活动而展现其动态的流程与开放性，空间视角的范围包括物质空间和精神文化空间。生活的世界是作为一种无限文本而出现的，每种文学有其产生的特殊空间，若要逼近文学的真实，有必要重视空间这一叙述视角，因为任何的历史都是特定空间的历史，空间对文学具有独特的影响，空间赋予文学特定的功能，文学也在特定的空间有了发展性。《玉台新咏》的创作背景是由梁武帝和太子萧纲等人在偏安江左，以及香径春风、红楼夜月的环境所造就而成；《花间集》之成书，乃词人们在西蜀偏安之地，继承六朝宫体之余绪而成，代表的是一种偏安时代浮华文学传统的延伸。南方文学具有文而弱、柔靡浮华之习。

《玉台新咏》选录的作品标准虽以题材本身是否与女性有关，但北朝的作品即使与女性有关亦不选，如《木兰辞》未被选入，足见南朝文人对于北朝作品并不欣赏。江南特殊的地理环境因素对于文人的影响是不容忽视的。江南的山青水秀、杏花烟雨，让风流俊雅的文人向外发现了江南的美景，也向内发现了自己的生命，写作淫艳的宫体诗，也就成为他们享受人生的一部分。江南宫廷诗人写作绮艳宫体诗是当时南方独特的物质实体和精神文化样态共同造就的结果，脱离了“南方”这个特定的空间、特定的情境，便无法理解艳情文学。《花间集》的成书，也离不开西蜀社会这样一个巨大的欢场。赵崇祚受制于生活区域，所选十八家以蜀人居多，使得词集具有鲜明的地域色彩，所以亦有人把花间词派名为“西蜀词派”③。中原一带在后晋、后汉、后周时期政权交替，各家都在逐鹿中原，无暇顾及川蜀，因此，虽然后蜀攻权势力衰微，但由于暂时没有外部压力，正好关起门来自得其乐，西蜀四面天险为自己得到了六十年相对安定的局面，淡化了文人们对亡国的恐惧，大家都活在一场春梦中，没有觉察眼前欢愉背后的危机。宴安饮狎的生活助推了《花间集》词的诞生。《花间集序》中明白指出其创作是在“绮筵”“绣幌”的浅斟低唱环境气氛中，在这种生活背景和风气下从事创作，所写的是供歌筵酒席演唱的侧艳之词，自然是缛采轻艳、绮靡温馥。特定的地域有其精神文化样态，它涵盖地域文化习俗的差异和话语的变化，势必造成迥异的生存体验，不同地域的价值观念、处世态度、生活方式等因素的不同，会造成文化习俗的差异，创作就会形成不同的文学兴味。《花间集》中之词把视野完全转向裙裾脂粉，花柳风月，写女性的姿色和生活情状，特别是她们的内心生活。言情不离伤春怨别，场景无非洞房密室、歌筵酒席、芳园曲径。与这种情调相适应，在艺术上则是文采繁华，轻柔艳丽，崇尚雕饰，追求婉媚，充溢着脂香腻。

不同地域的审美偏嗜，造就了人们对生活世界的言说方式，文学话语的空间特征因此得以彰显出独特性，这样，文学可以看作“空间的文学”，空间可以看作“文学的空间”，它们彼此呈现出一种开放性格局，各自因对方的参与而增益其深。文学史不再单纯地只是文学产生发展的历史，而是空间参与的文学现象全过程的历史。文学的诗性参与使得空间的自然属性日益消退，艺术特征逐渐加强，原本自然的空间日益成为人的意图的空间，这种人的意图空间所具有的形式、意象和符号，又丰富着人的文化体验，催生着新意识与新文学的创造。艳情文学形成于南方偏安江左的空间，不论是宫体诗或艳情词，都具有鲜明的南方文学色彩，艳情文学与南方地理空间的关系就呈现出你中有我、我中有你的交融互渗，然而宫体诗与艳情词并不多着墨于江南多水多雨的自然空间，而是红楼香径、舞榭歌台等人造建筑空间。空间意象的选取、运用与风格之间存在着一定的关系，它体现了特定心态、特定情感模式和审美模式。透过《玉台新咏》与《花间集》，我们可见艳情文学有其产生的特殊空间，南方偏安地域的参与，形成了其诗词独特的内涵与功能。任何历史都是特定空间的历史，空间赋予文学特定的风貌与功能，文学的内容在特定的空间得到强化。

（三）特定文人社群的参与：贵族文人或统治阶级催生艳情

社会是由各种人际关系组成的有机体，创作的风潮也是由文人群体交流而形成。宫体诗在萧梁、艳情词在五代蔚成创作的风潮，不是单一个别作家偶然为之，是文人群体互相影响交流而形成的创作风气。艳情诗的意义正在于承担双重功能，一方面是私人情感交流的媒介，一方面又将这种私密体验公之于众。观赏性是宫体诗的基本特质，文人大多以玩赏态度创作，带有体物的倾向，风格轻艳，内容香艳，文词绮靡。萧梁一代以“文章且须放荡”为旗号，强化诗之创作吟咏情性。宫体诗的创作是出自于贵族化的文艺沙龙，《玉台新咏》中的“玉台”一词，本是指天帝居住之所，后借指后宫，既为后宫佳丽而辑，则便不乏对后宫环境与生活的描写，《玉台新咏序》中“夫凌云概日”至“俱言讶其纤手”句，介绍了艳情诗创作的群体与背景，已暗示是形之于后宫与贵族的生活之中。开篇介绍了抒情主角是后宫的佳丽，其所处之环境：“凌云”“概日”“璧台”“金屋”等都是宫殿，运用的典故也多取自历代帝后的事。这种香艳生活是以宫廷为主。齐梁时代虽然人的自我意识觉醒，但这种觉醒主要集中在上层社会、达官贵族，未广泛深入到社会各个阶层。宫体诗形成于南朝的君臣手中，《玉台新咏》宫体诗集中刻画女性容貌姿色，用文字塑造了男性心中的理想女性，透过男性作家的凝视设置了一个被男性化认同的女性生存空间。一种文学主张往往是通过社会主流意识形态来发挥效用的，宫体诗代表的往往是统治者的利益，统治者利用手中权力来进行这种意识形态推展。

到了晚唐五代，都市经济发达，流寓到西蜀的文人便有相同的创作模式，多以男欢女爱为题材，流连花间，词藻华丽，设色浓艳，词风婉媚，形成“花间词派”。《花间集》中“花间”一词乃花丛之中，已非限于皇室后宫，意味着都人士女倾城游玩的生活已经普及于当时的社会之中，《花间集序》所描绘的“豪家”“竞富”“绮筵公子”“绣幌佳人”，已点出了创作艳情词文学社群是贵族文人。“率土之滨，家家之香径春风”“处处之红楼夜月”，表明这种追求享乐的意识已由宫廷扩展到了民间，由帝王皇族推进及于平民百姓，人的觉醒意识普及于一般平民百姓，不再局限于上层社会，呈现出一种更为普及化的娱宾遣兴之乐，褪去了皇室后宫的金碧辉煌。《花间集》文人们的创作情境如何，可从《花间集》的编撰过程略知一二。欧阳炯《花间集序》末云：

今卫尉少卿字弘基，以拾翠洲边，自得羽毛之异；织绡泉底，独殊机杼之功。广会众宾，时延佳论。因集近来诗客曲子五百首，分为十卷。……庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。

所谓“拾翠洲边，自得羽毛之异”是以古代妇女游春拾取翠鸟羽毛为首饰，比喻赵崇祚所摭选之词是珍异难得。“织绡泉底，独殊机杼之功”，用泉底鲛人善织绡的典故，称美赵崇祚编辑《花间集》的创意非常新巧。而且是以严谨的态度，“广会众宾”，不断召请众人听取意见，广泛征求诸家的高论，足见这是在文学群体的共同理念下编辑成书。可见《花间集》是受到赵崇祚延揽的文人们，在与其唱和时所使用的曲子。西蜀王建善音律、好作艳诗，作《宫词》数首。中原来奔的文人，又多属唐世旧臣与官宦子弟，兴趣与他一拍即合，王建的喜好自然对西蜀文风起到普及之作用。至后蜀孟昶咸通音律、善制词，亦延续了王建所喜好的文风，加上蜀地有高山与水流环阻，地势封闭，得以偏安，士大夫们也就继续过着与唐朝未亡时无异的生活，“用资羽盖之欢”“休唱莲舟之引”，日日笙歌，既然花间词作为筵席所用，题材自然不能太过沉重，又交由歌女所唱，故题材多以恋爱为主。

综合以上分析，我们可以理解到：“知人、论世、审地”的经纬结构对探讨文学之生成是非常重要的三个面向。知人，即探究作品和作者的关系。论世，即探究作品和时代的关系。《玉台新咏》诗人与《花间集》词人的作品被编选成集，均与他们的文风相近、题材相似有关。文风相近、题材相似，是因二者处于相似的时代与类同的环境之中。从二书的序文可见，艳情选本之文学群体、时代特征、地域文化对作品产生的影响。平凡无富贵体验者作不出《玉台新咏》体诗，《玉台新咏》体诗人们没有确切的感情恋爱经验，亦作不出像《花间集》词人韦庄那样感人肺腑的作品。是时代催生了艳情文学，正是南方政治的混乱，士人消沉放荡的生活影响了他们的文学情趣。地理环境的催化，文学观念中“情”因素的扩大，统治者提倡奖励，决定了文学创作的倾向性。种种历史机缘的会合积淀，使得宫体所传，流风遗向，直到五代十国，透过艳情词的变异，亦未绝如缕。同时我们也可以看到，中国古代文论已意识到文学活动乃在时空背景、历史文化与文学群体的存在情境中展开，故文学创作不只是个人孤立状态下的凭空想象与修辞技法操作，而有其文学历史及社群的时空向度，并实际显现于作家所感知的存在时空位置及其所面对的文学群体的选择。因此我们对作品的研究，绝不能忽视文学历史与文学群体经纬交错的结构与历程中的意义诠释。

三、创作目的与功能：娱乐、抒情、审美、重视读者的价值取向

魏晋之前，论文学之功能，人们普遍关注的是教化功能，却忽视了文学对娱情悦性的作用，但《玉台新咏序》与《花间集序》却提出了文学功能的新认识。中国文学进入到魏晋时期，作家和批评家已经意识到文学的独立性，追求一种纯粹为艺术而艺术的表现，弃除诗中的社会附加作用，使文学成为一种娱情悦性的艺术品，张扬创作中的抒情因素，使文学的审美功能在实现自身的同时，也为其它功能的寄生提供一个栖息之地，于是文学的功能得到了丰富和发展，不再只是定于载道教化一尊。

（一）对娱乐功能的重视：解闷疏忧消遣，冲决封建礼教

乱世与南方偏安下的东宫与贵族生活，虽然狭隘逼仄，但毕竟仍是一个多彩多姿的世界，一种丰富的社会生活，势必包含许多题材，而不会只是单一的艳情女性的内容。但《玉台新咏》与《花间集》却甘于选录狭窄的艳情与宫体诗作，这就与儒家诗学观的时代变迁及审美观的转移密不可分。这种变迁与转移反映在南朝宫体诗对汉魏以来诗歌传统的新变与逆反，最鲜明的特征便是对传统女性诗歌题材和表达方式的娱乐性改造。吟唱民间女子的自然民歌，被改写为充满贵族气息和娱乐情调的文人艳歌。

前已述及，《玉台新咏》是以女性生命样态与情感为选本标准的艺术样本，其编选目的首先是强化文学艺术的感官娱情活动之所需，《玉台新咏序》提及编纂的缘起：

优游少托，寂寞多闲。厌长乐之疏钟，劳中宫之缓箭。纤腰无力，怯南阳之捣衣；生长深宫，笑扶风之织锦。虽复投壶玉女，为观尽于百骁；争博齐姬，心赏穷于六箸。无怡神于暇景，惟属意于新诗。庶得代彼皋苏，微蠲愁疾。但往世名篇，当今巧制，分诸麟阁，散在鸿都。不藉篇章，无由披览。[2]1

这里描述了后宫佳丽寂寞忧愁的精神状态，当丽人一个人百无聊赖时，便油然生发郁闷心情，宫中的娱乐活动如投壶赏景等都不能真正销忧，惟有属意于“新诗”，才能解闷疏忧。《玉台新咏》编选目的便是为了使人在入目之娱、悦目之玩中获得一种审美的体验，明白表示此书乃为了迎合当时寻欢作乐的社会风气而作，具有世俗性与休闲娱乐性。序文最后写到“娈彼诸姬，聊同弃日”，说明这些诗作成为后宫女子消磨时光的工具。而这“新诗”就是当时流行的宫体诗，也就是序文中的“当今巧制”，可见《玉台新咏》实际是以读者需要为出发点而编纂的诗集，“新诗”是宫体诗人创作的志趣，也是为了让读者——后宫佳丽所欣赏。在编撰上已设定女性读者群。这些佳人不仅貌美而且才华横溢，“其佳丽也如彼，其才情也如此”，她们以诗文为精神领域最高的追求，该书的编辑就是为了满足丽人们对文学的爱好，一旦这样的选本问世，“猗欤彤管，无或讥焉”，即能够得到女史的认可，或无可讥。

这段序文亦可谓之为文学娱乐思潮的理论纲领，其社会性功能大大削弱，娱乐性却因之得到突显。在这里我们看不到发愤著书、呕心沥血的生命篇章，看不到政治抱负与理想的追求，只有骋情驰才的敷写辞藻，讲究声律之美、注重形似的写实描写，重视文学自身的艺术价值。这种观念更充分的表现是在晚唐五代对词这种文体的最初定位中，《花间集》是形成的标志。欧阳炯《花间集序》云：

绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；与纤纤之玉指，拍案香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。……庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。

说明词这一文体其功用是在歌筵酒席上，强调文学艺术的享乐消遣之功能。欧阳炯的“用助妖娆之态”“用资羽盖之欢”的表述，较徐陵《玉台新咏序》同类言论显得更直接、明白，倾向性也更为鲜明。词是流行歌曲，曲辞俱美，声情并茂，歌舞一体，悦人耳目，它使接受者容易获得一种感官上和精神上的享受。南方偏安的生活背景，为重娱乐、尚轻艳的文学思潮的产生，提供了滋长的土壤，娱人娱己的社交活动，无论从诗歌直观的形式本身还是诗人的创作活动事实来看，都体现了娱乐游戏的审美乐趣。当词作为音乐文学之新体转到文人手中时，男欢女爱、花前月下的“侧艳”之情，娱宾遣兴、宴嬉逸乐的审美取向，两相结合，成为文学创作的主旨。这种倾向，是对齐梁宫体的认同与步趋，所不同的是，六朝用之于诗，而晚唐五代用之于词。

文艺的功用既有教育、讽谏等功利性的一面，也有悦耳愉目、赏心怡情非功利性的一面。秦汉儒家重视诗的教化功能，本无可厚非，但于此一味强调过度，就难免有以政治同化文艺之弊，抹杀了文艺本身的特性。从《玉台新咏》与《花间集》的选诗倾向分析，文学的功能已从庙堂之高拉到了人们的日常生活娱乐中来。尽管在后代饱受批评，但就此而言，二序对文学娱乐功能的注重，正可补其偏执，具有对儒家诗教的反拨力度，实际上昭示了士大夫写作和生活的某种精神张力与互补。由感官的悦耳愉目，进到情绪、情感上的陶醉、激荡、欢喜，从而得到某种程度的赏心怡神的精神享受，这正是艳情文学的艺术效益。

（二）对精神审美功能的重视：欲望的救赎与人性的回归

艳情之作体现了一种以文采表现为乐、以解忧去闷为乐的作用，然而当这种对文学的赏玩态度变成一种纯粹个人化的内心体验或情怀，其所带给人的感觉变成单纯的形式美体验的时候，便升华为一杯感情的醇酒，进而把人带入一种纯粹精神的、感情的境界中，而这一境界超越了男女具体情事的本身，超越了感官声色的满足，达到了精神心灵的感应和内在情感的契合。在此提及艳情文学的功能，是从一个“根源性”的视角提出，与上一项娱乐、悦性、解忧的“表显”功能是有差异的。根源，意指事物之得以实现或存在的最高原因。文学创作的根源论述，也就是在追问文学得以创作而实现、存在的最高原因是什么？从人的本体论角度来看，李泽厚说：“魏晋是一个‘人的觉醒’的时代。所谓‘人的觉醒’，即在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下，人对自己的生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求。”[5]《玉台新咏》与《花间集》放弃了对社会功利性的重视，转而把文学纯粹当作性灵表现的园地，在内容上表现出士大夫的闲情逸趣。这种闲情逸致和苦中求乐的前提是免于为生计奔波。长久以来，中国文人习惯在文学中塑造“谋道不谋食、忧道不忧贫”的孤高脱俗的形象。南朝是中国历史上的衰世乱局，更多的士人从关心国事转向关心个体，寻求精神的伊甸园。对女性意象的叙写可以得到精神的抚慰，对衣食住行等世俗景观的诗意开掘，可以满足自己精神净化的需求，将自己从尔虞我诈的权利角逐中暂时抽身，实现欲望的救赎与精神的弥补，或者说是心理的调整，价值观的转移，进取精神转化为温柔乡的舒缓，获得某种心灵上的自慰。诗人描绘女性美艳的容貌，其实是将现实生活中不能实现的欲望诉诸女性，女性意象成为一种替代性满足的象征体和心灵缺失的“白日梦”式的补偿。这为诗人提供了精神归依的家园，释放出现实世界中受礼教禁锢的欲望，寄寓诗人对自由的渴望和对生命的热爱。可见艳情诗中的女性意象所承载的避世心态并不只是纯粹的享乐主义，并不只对女色等俗世享受的渴盼与驰逐。所谓“诗者，吟咏情性也”，这“情”与“性”就是诗人的真性情，它内里潜藏着强烈的精神解放，表现了主体的精神审美情趣。《玉台新咏序》云：

方当开兹缥帙，散此绦绳，永对玩于书帷，长循环于纤手。岂如邓学《春秋》，儒者之功难习；窦专黄老，金丹之术不成。因胜西蜀豪家，托情穷于《鲁殿》；东储甲观，流咏止于《洞箫》。[2]1

从“永对”“长循”两句可以看出《玉台新咏》深受女性的喜爱，已达到了为后宫佳丽解苦去闷的预期目的。欣赏该书所选录的诗，其中的乐趣远非东汉邓后学习《春秋》与西汉文帝窦皇后专习黄老所能及。前朝后宫或者王侯所推广的儒道经史教授后宫不免文意艰深、枯燥乏味。《玉台新咏》所选诗歌非蜀国教侍婢所诵读的《鲁灵光殿赋》，也非汉元帝令贵人左加诵读的《洞箫赋》等所能及。《鲁灵光殿赋》或《洞箫赋》铺陈体物性强，非抒情之赋，在徐陵看来不算成功，效果不彰。徐陵对于非缘情的作品是持一种批判态度的，认为作品应符合人们本性的流露，日常生活中审美的感性享受要远胜于对事功的追求。作品之所以有价值，在很大程度上取决于它反映心灵和性情的功能，这种功能，是借助语言唤起读者的美感来实现的。文学具有“艺术虚拟化”的特点，作品中的人物、情节、故事、情感，都是经过发酵而成为能醉人的酒汁。艳情诗具有审美价值，能感染读者；更重要的是，还具有反映人心灵的功能，它比历史更真实，因为它所反映的是一个时代的精神，不只是一件具体的事情。

晚唐社会宦官专权，朝臣党争，藩镇割据，可谓时局动乱。唐王朝政局不稳，士人心态上表现为暗淡、伤感的色调，诗坛因此被一种悲凉的气韵所笼罩。时代迫切需要一种新的文学样式来寄托文人的精神，让他们感慨世事、麻痹自我、尽情娱乐。在此背景下，表现艳情绮思题材的词开始迅速发展起来。晚唐社会的土壤培育了词这种新兴的诗体，词人借助君臣上下、平民贵族竞相娱乐的社会文化氛围，大量创作艳情词。艳情词最大的目的就是给人一种美感享受，使人获得一种超俗忘我的境界，获得一种不可言状的精神愉悦。《花间集序》更进一步地把艳情词创作目的由世俗追求延伸到精神领域：

镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争纤。是以唱云谣则金母词清，挹霞醴则穆王心醉。名高《白雪》，声声而自合鸾歌；响遏《青云》，字字而偏谐凤律。

词人们浪漫的爱情理想与爱情经历往往通过对女性声音与姿态来传达，通过对女性意象的描摹刻绘诉诸笔端。这种真挚热烈的情爱通常不是伦常的夫妻之爱，而是对现实缺陷的一种补偿，寄寓词人企慕爱情抚慰生命缺憾的隐秘情怀。在艳情词的世俗化话语体系中，女性形象隐含词人渴望冲破礼教束缚，得到自由的心迹。文学是人学，审美是生命，正是在这样的审美活动中，才能创造出格外动情的世界。《花间集》词的贡献在于为传统婉约词树立了正宗的典范，同时又具有清醒的文学理念，那就是美的发现，美的意识真正的觉醒和独立，并以诗情画意的方式表现欲，以心灵唯观的态度传达欲，以文人的趣味对待欲。对于人类而言，生命中真正重要的，不是耳目声色的奢靡生活，而是真情性的回归。对作家而言，创作的本质并不是为宣扬人生的欢愉和情欲的满足，而是挖掘美，追求一种生命本体的精神之真。真情与美感是文学作品的灵魂，这种真与美可以包涵作品本身，以及读者对作品之美所体味到的艺术感受。审美价值超越娱乐和快感，真性情是生命力的源泉，美感是人生欢乐的艺术。在某种意义上，艳情是与人的爱欲相连的真挚而美丽的自然本性，它象征着生机勃发的青春与美好、生命与健康。《玉台新咏》与《花间集》对性情爱欲的重视与坦诚，比起中国封建社会长期以来谈性色变的封闭观念无疑更具人性光辉，它们的出现，使艳情作品成为人间美好而令人心醉神驰的味，“艳情”成为中国诗歌传统题材之一，“艳美”也成为古代诗论中的重要概念。

四、《花间集》对《玉台新咏》的接受：艳情话语在特定时空中的影响效应

何以南朝梁与五代十国相距甚久，《玉台新咏》与《花间集》却有如此接近的文人趣味？《玉台新咏》在历代被视为艳情世俗之作，因为它背离了传统儒家政治与生活原则，缺乏兼济天下的理想与抱负。不被正统思想接纳的《玉台新咏》却被《花间集》文人承继，《花间集》对于《玉台新咏》不仅是继承，更是对前人误读的一种修正和改造，因为《花间集》肯定人性人情，肯定女性意识。可见，对文学文本理解的不同会使文学话语的诸功能在不同人那里，得到不同的体现。《花间集》之于《玉台新咏》的接受，即由宫体诗而创造艳情词，创造了属于词的空间，它在不同时空的播散，提醒我们，文学史不应只是文学话语的生成史，它应该是文学话语在特定空间的影响史和效果史。

（一）推源溯流：文学史观之接受

任何时代的文学发展都是以过去的文学传统与遗产作为前提和出发点，受到业已形成的文学惯例和传统的影响，处于与以往文学传统的历史联系之中，这是文学发展的普遍规律。选本在编选的过程中，为了建构自身选辑的标准，往往会推源溯流，把自己当前的文学活动放在历史进程中以见其定点与地位，如此便可见一种文学史观。凡事物的发展都是由源头开枝散叶的，于是，推源溯流，便成为文学统系形成的一大途径。这种寻源追本的表现有二：一是有意识地归属，主动模拟或袭取，即所谓“祖袭”“宪章”者；二是无意识地归属，只是指明一种文学特质的渊源导向，即“源出于某某”者。《玉台新咏》与《花间集》都在序文与选本体例上展示了一种推源溯流的文学观，描述了艳情文学在时间进程中的发展历程。

前已述及，《玉台新咏》选诗从汉至梁，以时代为序，选录与女性相关的作品，除艳情作以外，还有大量寄寓女性感慨身世的作品，为保存汉至梁时期女性化题材诗歌起到了重要作用。《玉台新咏序》藉着勾勒这位“能文”的丽人，已替宫体诗作刻划出了一连串的女性样貌，通过色泽鲜艳的辞藻和极富想象力的笔触，渲染了女性的美丽，真实再现了汉魏六朝时期的女子内心世界。如此一来，宫体便成为中国文学史上抒情传统脉络中的一个阶段性演进。萧梁文学集团便是在深感长久以来传统经典的功利主义已经到了与情隔绝的地步的基础上，召唤出《玉台新咏》这一含情脉脉的典籍以取而代之，走出一条独特的抒情道路。这便是他们建构文学史观的表现。

从考镜源流的视角来看二序，它们对文学史观的建构是一脉相承的。所不同之处，是词在晚唐五代只是一种新文体，《花间集》只是词的发展之开端而已，所以欧阳炯在《花间集序》对于前代历史的梳理，并非从文学性来看，而是从音乐一端溯其渊源，以音乐发展为线索，建构词的起源论。

《玉台新咏》一书并不是歌辞总集，只是艳诗总集[6]，序中明言为丽人而辑，此丽人的身份亦非歌者，且编辑目的旨在提供诸宫女披览而非度曲入乐。但《花间集》作为倚声填词之祖，欧阳炯了解词文学的音调美、韵律美，乃从音乐角度来追溯词的起源与发展，把词放在中国音乐文学的源流中来考察，所以《花间集序》在说明音乐本源的基础上，也由此细致梳理了古代音乐文学的流变轨迹，如果宽泛一点说就是梳理文学史：

镂玉雕琼，拟化工而回巧……是以唱云谣则金母词清，挹霞醴则穆王心醉。名高《白雪》，声声而自合鸾歌；响遏《青云》，字字而偏谐凤律。《杨柳》、《大堤》之句，乐府相传；《芙蓉》、《曲渚》之篇，豪家自制。……自南朝之宫体，扇北里之娼风。何止言之不文，所谓秀而不实。有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。在明皇朝，则有李太白应制《清平乐》词四首，近代温飞卿复有《金荃集》，迩来作者，无愧前人。

词是一种合乐歌唱的文学艺术形式，从唐代“声诗”的“选词以配乐”，到“由乐以定词”的“倚声填词”的转变，标志着词作为一种独立的文学体制正式形成。“响遏《青云》，字字而偏谐凤律”，点明《花间集》合音谐律、婉转动听，富有节奏和韵律。“《杨柳》、《大堤》之句，乐府相传；《芙蓉》、《曲渚》之篇，豪家自制”，即把词当作乐府的延续，这种评价，正是欧阳炯对词的音乐性特点的深刻透视的结果。序中所赞美的古歌、古乐府及豪家自制乐府之“雅”也就在于文辞的优美。这也说明宫体诗、民间词、文人词之间是存在一定的传承关系的。欧阳炯所关心的是词与音乐的关系，词体附丽于音乐，以其独特侧艳之风与柔婉之乐相结合的体式，酣畅淋漓地抒写花间情思。《花间集序》让我们看到了在词体流变过程中，词在语言、韵律及情感表达上是如何形成深美闳约的艺术境界的。“自南朝之宫体，扇北里之娼风”有对时间发展的描述，在此明示《花间集》词上承南朝宫体诗之传统，下扬晚唐五代之娼风，点出了《花间集》和南朝宫体诗之间的发展关系，已形成明确的谱系。“扇北里之娼风”揭示了词的生存环境，表明词与宫体诗风格特征之相似。《花间集》上溯宫体，确立了花间词派的谱系。温庭筠的其它词和《花间集》中别的词人所作，虽然不限于宫怨，却无疑以闺情为首要表现对象，其主角是类型化的女性，其感情是类型化的情场失意。理解这一事实并不困难。这些词本是为乐伎而写，作为樽前清歌之用，表达一种普泛的绮情闺怨，风格温软缠绵，是必然的。对于词史，欧阳炯提到李白，然后直接就到了温庭筠，中间如张志和、白居易、刘禹锡等在词史上应有一席地位的词人，却连提都没有提。即使序中提到李白可入乐的四首《清平乐》，却未被赵崇祚收录进来，这表明赵崇祚和欧阳炯他们对词体的“倚声合乐”性质与“选诗以入乐”的诗歌，在性质上的差异是非常清楚的。

（二）《花间集》对《玉台新咏》的反思与超越

创新，是一切艺术创作所追求的目标。创新离不开师承，师承是创新的基础，创新是师承的目的。文学史实际上是一个审美接受与审美再生产的历史，接受并不是重复过去，而是要超越过去，填补空白。《花间集序》在继承《玉台新咏》的同时，亦提出了对宫体的反思，欧阳炯对齐梁宫体淫靡冶荡之弊评之曰：“何止言之不文，所谓秀而不实。”前句是针对语言的批评，后句是针对内涵的批评，批评的目的是为了超越，超越才有出路，《花间集》词作必须要在“言之成文”与“秀而有实”中超越前人。在表情达意上，《花间集》以情真、思深、言雅而超越《玉台新咏》，而并非仅为寻欢作乐之态。以下分别从语言风格与内涵上探究《花间集》对《玉台新咏》的超越。

1.批评宫体“言之不文”：树立“清绝、艳雅”的审美标准。《玉台新咏序》提出其选录标准：

岂如邓学《春秋》，儒者之功难习；窦专黄老，金丹之术不成。因胜西蜀豪家，托情穷于《鲁殿》；东储甲观，流咏止于洞箫。[2]1

可见其选录标准一是题材，二是语言。题材以艳情为主，语言要通俗易懂，深奥者不取，典重严肃者不取，以俚俗易解为主。依其标准，所选录的作品并不能保证为文质并重的优秀之作，只为方便读者阅读。

欧阳炯针对《玉台新咏》过于浮艳轻薄的缺憾，提出了“清”与“雅”的审美标准，改变了词在初起时的粗糙质野，使词发展到一个新的阶段。他认为西王母《白云谣》之辞是历史上最早的可歌之词，不但具有可歌之宴饮佐欢之功能和令人心醉的艺术效果，而且还具备“词清”的特点。《芙蓉》《曲渚》之篇是“豪家自制”，专以富艳为尚，但仍然肯定豪家自制曲中，亦不乏一二清新之作。从开头的“金母词清”到晋朝诗歌的“清绝之词”，欧阳炯对“清”的审美观念的崇尚是清晰可见的。如果再把序中提到的历史典故，如“阳春白雪”等对勘，则“清美”意识更是洋溢在序文的字里行间。其倾心的美学趣味在于婉约、空灵、冲淡、自然、细腻、含蓄、微妙、朦胧，就《花间集》中入选的词人而言，温庭筠的“深美闳约”、皇甫松的“措词闲雅”、和凝的“清秀富艳”、韦庄的“清疏”，都在词学史上得到了相当程度的认同。清，便是淡化情欲的表现，而以景写情，化情为景，《花间集》中具备清美风格的作品，不烦例举，尤其写景之作，更是清丽者居多。《花间集序》以清绝为审美标准，力避《玉台新咏》之淫丽，得清新俊洁之姿。

欧阳炯赞美清，提出“清绝”这个审美标准，然并非排斥艳美，只是反对过于浮靡与轻薄，强调雅。《花间集序》云：“有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳。”《花间集》之艳，不同《玉台新咏》宫体之艳，欧阳炯序所用的“越艳”是形容《花间集》的文辞清美，超越浓艳、浮艳。小词尽可以用艳语写艳情，但要艳而不俗、不淫，这便是雅，便是清。《花间集》用艳词抒写艳情，景真情真，自然动人。艳和清取了和谐性，因为文雅，便能“情真而调逸，思深而言婉”[7]。欧阳炯序提及：“昔郢人有歌《阳春》者，号为绝唱，乃命之为《花间集》。”宫体诗本是反映宫廷浮华生活，带有一定的世俗性，加上带有一些刻露的描写，故艳而不雅。《阳春》乃高雅之乐曲，超越了宫体绮靡之失。“在明皇朝”数句突出李白、温庭筠二家，尤其拈出李白的应制之词，其意在于暗示它与前面的“南朝宫体”“香径春风”等的不同。“迩来作者”指的是与他同时代的作者，“无愧前人”中的“前人”，当指宫体香艳之作以外的歌词作者。赵崇祚又明其辑录《花间集》的主要目的是：

今卫尉少卿字弘基，以拾翠洲边，自得羽毛之异；织绡泉底，独殊机杼之功。广会众宾，时延佳论。因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。以炯粗遇知音，辱请命题，仍为序引。昔郢人有歌《阳春》者，号为绝唱，乃命之为《花间集》。庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。

欧阳炯很自信地说《花间集》是“以拾翠洲边，自得羽毛之异”，是“无愧前人”的词集，因为《花间集》词作能去俗复雅，摒弃胡夷里巷之曲不雅的那部分。强调是“诗客曲子词”，只收文人雅词，以便取代“采莲曲”一类的民歌，即是用以作为一个高雅清绝的歌唱脚本，将情感内涵浓缩在一个狭窄的范围。当文人染指词之后，用它来抒写爱情题材，对词的艺术性和审美性作出了相应的雅化。雅化主要表现在语言和乐律上。在《花间集》中，几乎全是痴情、怅忆、伤怀、忧伤的文字，那端丽的形式、幽婉的辞句，艳丽而不失清绝与文雅，有别于南朝宫体诗和下层民间社会所唱的俚俗不文之作。

《花间集序》在追求雅的过程中并不反对用艳的形式表达。艳只是词在追求艺术形式完美方面的表现。文学本身是由传承而来，欧阳炯并没有否定宫体对《花间集》的影响，《花间集序》所关心的是语言的经营、词与音乐的和谐，否定的是宫体的粗俗、浮华，以及不合乎词体审美要求的那部分。因为民间俗文化要想进入文学的殿堂就必须经过文人加工雅化。而“诗客曲子词”的文雅就在于雕章琢句、词清艳丽、精致典雅。《花间集》自流传之后，便正式和民间原生状态的俗词分立异流。欧阳炯所谈论到的民间曲子词与诗客曲子词之别，是雅俗之辨，《花间集》明确地与民间俗词划清界限，成为第一部文人词总集。

2.批评宫体“秀而不实”：从世俗趋向内心探勘的深化隐幽。《花间集》与《玉台新咏》描写情境虽然相同，作品描写的主体也同样是女性，但在艺术表现上却颇有不同。最大的差异在于宫体诗以女性作为寻欢之物，有如珍宝般，女子们绮靡的姿态可供皇室玩赏，宫体诗注重感官化，审美意象偏于直观化，形成了一种以描摹写实为主的范式，没有作者自我的感情，作者有意置身情外，以客观的姿态描写女性，女性是外在的“他者”，是美色情欲的符号，体现了对感观声色的满足。宫体诗是梁朝萧氏父子所倡导，富丽堂皇，多用狎玩的眼光审视女子，以女子的体态情貌为创作主题。《玉台新咏》中许多对女性的吟咏之作，乃以女性的容貌身体或床帷之间的行动为主体，以咏物方式吟咏女人，情感的抒发并未成为主导，只是表现一种诱惑的点缀而已，且大多数是以男性的口吻来写男女的交往，以男性自我为中心。

若说宫体诗表现的是一个“色”字，则《花间集》词集中表现的是一个“情”字，深沉而不轻薄，清丽而不肤浅，造境深而美，抒情细而厚，因此才能打动读者。《花间集》中之词是在宫体诗基础上的内在化与细腻化。一些词作多用细微的动作诸如“停梭”“髻堕”等表现女主角的心情变化，而不再只是停留在宫体诗直白的怨君、思君、憔悴、徘徊尔尔，此为艺术以及写作手法的不同与进步。从使用的意象、语言以及写作手法的不同来看，可知同样以艳情作为题材，宫体诗与《花间集》词之间，何者是真正的爱情，何者是赏玩；作者们写作的心境是什么、目的是什么。在《花间集》中，女性由附属而成为主角，词作不再以男性口吻吟咏女性，而是以“男子而作闺音”，其词虽柔婉纤丽，却极少浅薄轻浮，直指人物内心世界；通过景物烘染心境，有别于宫体诗的浮薄轻佻，有别于民间俗词的直白通俗，有别于中唐词的明朗秀洁。

五、文体规范与二序的文学史地位及评价差异

《玉台新咏序》与《花间集序》在精神内涵与审美风格上如此接拍合律，但二者在文学史上所产生的效应却大不相同。《花间集序》虽然承袭了《玉台新咏序》写作模式与文学观念，却以滥觞之姿确立了词的审美特征、价值功能，奠定了千古词宗之地位，因首出之功，被后世的词学批评不断论及，奠定了传统词学观念的基础。相形之下，《玉台新咏序》却未受到应有的关注，个中缘由，究竟为何？我们可从文体规范的角度来探讨。

（一）文体有其自身在历史和传统中形成的制约规范

中国文学史发展到魏晋六朝，因文学自觉，已形成对文学依体分类和依类辨体的事实。创作需要根据题材主题、风格的特质而选择某种特定的文体形态，诸多文体形态都各有自己在历史和传统中形成的制约准则，这便是文体规范。作家可在这种文体形式的内部抒发自己的思想情感与展示个性。文体规范一经建立，便使文学创作不同于一般日常生活的书写，而有其专业性的规律与法度。文体是人们所创造的，服务于人。宫体诗或艳情词之诞生，其生存方式和价值意义，都是在人们的社会活动中实现的。不论是从文人群体在社交往来之作用，还是从文体建立审美形态上的范式效用而言，文体规范都是魏晋六朝文学自觉之后，文人们无法忽视的问题。

《玉台新咏序》与《花间集序》所附丽的文体，一则为诗，一则为词。诗为中国正统文学，《诗大序》强调“诗言志”的伦理教化作用，在人们心中已是不刊之论。诗以典雅整饬的语言、雄浑开阔的境界来表现有关政治社会、历史文化等严肃的内容，具有文质彬彬的君子风范，具有庄重的阳刚之美，这便是诗的文体规范。儒家思想在魏晋南北朝虽然中衰，但是自从先秦以来，诗在人们心中的地位已经根深蒂固，不容撼动。与儒家诗教尖锐冲突的《玉台新咏序》，亦难逃被挞伐而长期打入冷宫。宫体诗的不成熟之处也是较为明显的，主要是艳情与咏物之间存在着难以分割的关系，艳情诗作中对女性描摹在总体上也接近于当时的咏物诗，作者大多以旁观的身份进行客观静态的描写，几无投入自身的感情，给人观赏图画的感觉，动态感不足，使宫体终究缺乏真情实感，浮浪的气息也在消解宫体诗的生命。

而词诞生在晚唐这样一个衰世，加上词本身就是为合乐应歌而生的新兴文体，词以其自身文体优势取代了宫体诗的地位，欧阳炯在《花间集序》中道：

昔郢人有歌《阳春》者，号为绝唱，乃命之为《花间集》。庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。表明《花间集》成书是赵崇祚有意收集文人诗客作品的结果，仅供上流社会玩乐消遣，显然并不是庙堂之上的载道文体。《花间集》词从诞生的第一天起，就没有担负寻常诗歌被赋予的载道言志的功用，未受到儒家思想的束缚，而《花间集序》也因为量体裁衣、依体而裁，十分熨切地吻合了词这一当时新兴文体的质性要求，正如杨培森所言：

宫体诗花间词，恰如一母先后所生的一子一女，儿子因为脂粉气浓而令人看不顺眼，招来一片责骂，女儿因为盛装打扮而让人悦目悦心，获得众多好评。但，一母同胞的血脉姻缘是割裂不断的。[8]

诗与词不同的文体规范，一方面是在漫长的文学史进程中由历代作家创作实践不断地发生、演变而形成的传统，另一方面又是经由文人群体在观念上取得共识，甚至约定，而逐渐定型，再经由文论家以反思而抽象化出一些有关文类与文体的概念性知识，而被普遍认同。在这一发展历程中，诗与词的文体概念已有其历史向度。不同语境、不同体制、不同意域，对同样的一种文学现象会产生完全不同的阐释与评价。中国古代对文体看法表面看来似乎很古板，其实是具有“尊体”与“遵体”（“尊重”与“遵从”文体规范）的合理性，同时，他们在处理文学问题时充满了兼收并蓄的灵活性，同样允许适当的“破体”与“越界”（宫体诗的存在即是诗的变型），显示了巨大的包容性。

（二）文学的本体精神，决定作品内涵的审美价值

关于审美价值的评判乃是基于个人趣味的一种言说，无法用对错来衡量，但因在中国古代，人们对于文体有雅俗尊卑之分，凡是严肃正统的主题和题材便要用正统严肃的雅文体来写，对于近乎不登大雅的情欲艳语之类，不宜用正统的文体来表现。正是这种等级森严的文体观念，形成了文体规范。一个诗人如果热衷于艳情这类题材，往往会被列入另册，齐梁的宫体诗在后世屡遭抨击正是例证。唐代后期，在国势没落下沉的历史背景下，都市的畸形发展，士大夫奢华作乐、冶游寻芳的风气，不仅促成当时人们对官能感受的追求，也为诗人们苦闷心理的排遣找到了出路。于是，浓丽的色彩、芳香的气息、柔弱的形貌、朦胧的意象，以及作为这些因素集中体现的女性和爱情生活，就成了诗人们最为关注的创作焦点。韩偓等人浓艳纤细的“香奁体”诗，就是这一时代倾向的典型表现。不过，诗教作为中国诗歌传统的审美要求，早已成为一种不容撼动的审美标准。绮丽浮艳的诗风，不仅受到贬斥，甚至也为士大夫自己所不齿。于是，这种浓艳纤细的诗风，开始更多地转向词体创作中，而这种刻红剪翠、绮情怨思的诗歌境界，在曲子词中正好找到了它更为合适的表现。词代诗兴，从“香奁体”过渡转换到《花间集》词，成为文体发展的必然，正如杨海明《唐宋词史》所云：

特定的社会思潮还会选择 “最佳”的文体来得到“最佳”的表现。这种“选择性”看起来似乎有些玄虚，但实际上又是客观存在的，它正体现了“内容决定形式”、“形式又反作用于内容”的发展规律。……从而产生了“词代诗兴”的现象——原先以《香奁》诗为其主要表现形式的爱情意识，通过“自我选择”和“自我调节”，终于寻觅到另一种更为“惬意”的形式作为自己理想的“归宿”。于是，《花间》式的艳词就应运而登上了文学舞台。[9]

晚唐时候的《香奁》诗之所以被花间词取代，是因为“时代精神”在词里找到了理想的“归宿”，便得到了“最佳”的表现。晚唐，词作为一种新兴的文学体式，开始迅速兴盛起来，在诗中被视为题材禁区的爱情意识和女性生活，在词中被认为是恰如其分、合理而正当。正是当时尊诗卑词的阶级森严的文学观念，恰好给非正统的小词留出了一块生存的空间，使它可以保住艳情词的合法性，而不至于像宫体诗那样遭到几乎是毁灭性的打击，这也使得后来文人在写词的时候能畅所欲言，不必摆出严肃的面孔。词便以清丽华美、旖旎近情的语言，活泼变化的节奏，优美动听的音乐来表现人情与人性，具有一种婉转妩媚的阴柔之美。顾农《〈花间集〉的意义》提及，在文学批评、文学阐释中，古人对待非正宗或异端文学的办法至少有下列三种：

一是通过巧妙的解释将它们拉入正宗，甚至可以成为经典，如《诗经》的有关部分；二是既指出其问题所在，而仍然承认其主流是好的，并给予高度评价，同意它也是经典，如《楚辞》；三是设立文学特区，放宽标准，让一些难登大雅的东西在边缘地带自己去发展，承认它们已经进入了体制之内，取得了合法的地位，如词曲。[10]

宫体诗与艳情词的文学观念发展，便是第三种。宫体在诗里从来不曾拥有合法的地位，艳情却是词的大宗。这种文体规范与传统观念反而大有利于艳情文学的发展。《花间集》事实上已继承了《玉台新咏》的倾向，在《玉台新咏》无法取得被认同地位的情况下，在《花间集》成就了爱情文学的一方领地，为中国文学的丰富做出了重大贡献。南朝的艳诗在《玉台新咏》开花不结果，反而在《花间集》修成正果。文人的才情化为作品的清词丽句，再借助歌伎的声色与艳词这一载体而互增其美，正是由于文学的“本体精神”，决定了文学的审美价值。

序文中的文学理论作为一种阐释活动，它所能做的只是在一定范围内、一定层次上对文学现象进行有限的说明。《花间集序》作为一篇词论，仍嫌单薄，其中涉及到的问题并不是很多，而《玉台新咏序》以艳情宫体诗为主，在自己论述的体系里最多只能获得有限的合理性，二序所发出的言说和声响都只是众声喧哗中的一种，差别仅仅在于，因为声音所依附的乐器不同，声音的力度不同，音色不同，它们在相近的时空背景里得到了不同的反响。

值得重视的是，《玉台新咏》虽是艳情文学的开创者，但它之所以评价不及《花间集》，除了文体本身的社会期许与历史定势之外，还在于《玉台新咏》对审美愉情悦性的追求远胜于情感思想内涵的追求，而《花间集》词中文学的审美追求与情感内涵的深沉含蓄是统一的。真情实感缺席，心不在焉，就会失去文学自身的价值与特质。宫体诗以失落告终，原因即在于此。《花间集》是以貌似游戏的方式来实现对文学本质的回归。《花间集》以清丽华美、旖旎近情的语言，活泼变化的节奏，优美动听的音乐来表现人情与人性，具有一种婉转妩媚的阴柔之美，并以主观的感受、心灵的表现、表情的细密、用意的含蓄、韵味的无穷，提高了艳情文学的艺术境界。

结 语

从《玉台新咏序》与《花间集序》观之，其产生的时空背景是在宫廷与贵族文人的文艺沙龙里，而非百姓平民的市井土壤中，较之胡夷里巷歌谣或敦煌民间曲子词，《玉台新咏》与《花间集》应是雅文学。但若从二者之间的发展与嬗变观之，从《玉台新咏》的“世俗浮艳”到《花间集》的“清绝雅艳”，体现了由俗复雅的升华。我们将艳情文学的创作实践与论述置入文学历史、空间向度与文学社群经纬交织的结构与历程中进行意义诠释，透过文体规范而论述艳情文学创作的原则问题，强调文学活动乃在特定的时空与文学社群的存在情境中展开，从“诗道不出乎变复”的历时性与“群体的选择与互动”的共时性论述艳情文学创作的规律，期望可以突破一般论述多以修辞技法来论作品的简单化、狭隘化之失，展现较为全面的观照。透过二书与序文，我们可以看到，艳情文学的内涵与发展，既有文学自觉的内部动力作用，又受到不同历史时期特定环境的外部影响，且不断变化。

《玉台新咏》与《花间集》皆为纯文学选集，揭示诗歌缘情的内涵，在最大限度内网罗表现男女之情及与女性相关的题材，为“缘情而绮靡”“吟咏性情”诸命题提供了范式和典型的依据，对传统重政教功能的文论是一种颠覆。透过男性作家笔下的女性文本在诗与词不同载体中的表现差异，我们可以观察“代言体”的“客观照镜”式和诗人“自道其情”式的两种写作模式的差异，同时也看到，《花间集》以独有的艺术个性和特殊的美学趣味，证实了民间词已经变为文人手中的工具，标志着艳情词作为一种文学样式正式地登上了文坛，名正言顺地取代了宫体诗。

注 释：

①章培恒《〈玉台新咏〉的编者与梁陈文学思想的实际》否定了《玉台新咏》为徐陵所编，亦否定《玉台新咏序》为徐陵所撰。见《复旦学报》2007年第2期第16-20页。

②欧阳炯《花间集序》，见赵崇祚编、萧继宗评点校注《花间集》第1页，台湾学生书局1996年版。后文若引同一则文献，皆同于此，不再一一交代出处。

③杨海明《唐宋词史》认为花间词派基本上可以称作“西蜀词派”（见高雄：丽文文化出版社1996年版第129页）。王辉斌《西蜀花间词派论略》把“花间”与“西蜀”合称为“西蜀花间词派”（见《伊犁师范学院学报》2006年第4期第71-74页）。

[1]永瑢，纪昀.四库全书总目提要[M].上海：商务印书馆，1933：4123.

[2]徐陵，编.傅承洲，等，注.玉台新咏[M].北京：华夏出版社，1998.

[3]黄霖.中国历代文论选：先秦至唐五代卷[M].上海：上海教育出版社，2007：74.

[4]平策.宫体诗审美意义的文化解释 [J].求是学刊，2003，30（5）：95-100.

[5]李泽厚.美的历程[M].北京：文物出版社，1982：9.

[6]崔炼农.《玉台新咏》不是歌辞总集[J].云南艺术学院学报，2003（1）：31-35.

[7]金启华，张惠民，王恒展，等.唐宋词集序跋汇编[M].台北：台湾商务印书馆，1993：339.

[8]杨培森.《花间集序》与《玉台新咏序》比较谈[J].中文自学指导，1998（2）：47-49.

[9]杨海明.唐宋词史[M].高雄：丽文文化公司，1996：111-112.

[10]顾农.《花间集》的意义[J].天中学刊，2015，30（4）：94-99.