论燕卜荪与英美新批评派之间的理论关联与分歧

秦 丹

（武汉大学 中国传统文化研究中心、国家文化创新研究中心，湖北 武汉430072）

作为20世纪英国文学批评史上极其重要的理论家，威廉·燕卜荪（William Empson，1906－1984）一直被学界视为英美新批评派的代表人物之一。自《剑桥文学批评史》开始，英美学界即把燕卜荪归为“新批评家”。之后，在被视作英美新批评派宣言书的《新批评》一书中，兰色姆也将燕卜荪归于新批评派大家艾略特、瑞恰慈、温特斯之列，并对其在新批评派中所起的作用给予了特殊关注。在兰色姆看来，燕卜荪对新批评的建立做了诸多空前的开创性工作，从建设性的角度而言，“只有克林斯·布鲁克斯可与之相提并论”①。而布鲁克斯对燕卜荪在新批评形成过程中所起到的重要作用也推崇备至，甚至将燕卜荪视作“传奇”，并认为燕卜荪著作“对所有文学教学和文学史的未来具有革命性的影响”②。1949年，《新批评术语汇编》的编者威廉·艾尔顿则直接把燕卜荪视为瑞恰慈的嫡系传人，并在“汇编导言”中将燕卜荪视为一位“积极传播信仰”的新批评“信徒”。③与此相呼应，韦勒克和沃伦在编著《文学理论》时也对这一点加以认同，他们指出，作为瑞恰慈的追随者，燕卜荪“对诗歌的原文给予了特别的重视”④。至此，鉴于燕卜荪在其文学批评中对文本的细读以及对语词细节的关注，学界逐渐形成一种普遍性的共识，即燕卜荪表现出与新批评派相同的立场，并基于此，将其划归为新批评派代表性人物。但简单地用贴标签式的方法把燕卜荪归于新批评派，或将新批评的理论直接套用在燕卜荪身上的做法，并不符合实际。事实上，燕卜荪的批评思想与新批评并不相合，恰恰相反，他正是在与新批评派相区分的过程中，逐步完成自己在思想上的划界，进而建立了极富个人特色的理论体系。燕卜荪以“形式”和“作者的意图”所展开的系列论述，成为其与英美新批评派之间存在理论分歧的显证。

一、关于“形式”理解的分歧

关于“新批评”到底是一个怎样的文学流派，学界并没有统一的看法。按照费兰克·伦屈夏（Frank Lentricchia）的说法，“新批评”其实并不是一个组织，而是一场“前后不一致并且有时混乱的运动”⑤。艾尔顿通过对批评谱系表的研究发现，“新批评”实际上是一个“混合着旧批评的新批评”⑥，他甚至因此得出结论说，“从严格的角度而言，并不存在‘新（的）批评’”⑦。如果作为流派的新批评并不存在的话，那么燕卜荪又怎么能够成为其代表性人物呢？事实上，问题远非如此简单，对此需要更加细致地加以讨论。众所周知，新批评派的标志性特点之一，即对文学文本的“形式”问题的高度关注，因此，通过对“形式”态度的考量，或许能够见出其中的分别。

在思考文学作品如何独立于其所处的语境时，新批评派对“形式”这一概念给予高度重视。但对于“形式”的界定与理解，新批评派内部又分为两派。一派以兰色姆和退特为代表，将诗歌形式作为“肌质”（texture），即将之与诗歌“构架”（structure）或“可释意的内容”（paraphrasable content）加以区别；另一派则是以布鲁克斯和沃伦为首的“有机体”派，由于该派认定诗歌的价值在于“将情感和其他要素组织成为一个连贯的和功能性的整体”⑧，因而注重作为一个“有机整体”的诗歌形式（或“结构”），并且更加强调这种形式是诗人通过反讽、悖论和机智等技巧才能获得的。其实，在新批评之前，学界对文学文本“形式”的论述并不明晰。安吉拉·雷顿（Angela Leighton）是较早从词源学意义上对“形式”加以探讨的代表性人物。根据雷顿的研究，“形式”横跨意义的诸多领域，从身体到精神，从物品到人物，其意味着形状、类型、外貌、轮廓、样式、印象、风格或者原则等。正如雷蒙斯·威廉斯所注意到的，形式的含义包括“从外部的、表面的到内在的、明确的”⑨。如此一来，“形式”即包含了各种可能性。按照雷顿的想法，“形式也许是形式化的”，即形式在诗中也是一个“有形的客体”，对听觉视觉而言“是一种解脱”⑩。这也就是说，尽管“形式”可以被视为任何一个“外在行为的固定方法或根据规定惯例、礼仪、仪式等的程序”，或者“一个庆典”，也可用以指代“根据规定或习惯法则的行为”或者“对礼仪、庆典或礼节的遵守”⑪。而这样的限定已明显超出英美新批评派对形式理解的限度。燕卜荪与之不同，其诗歌作品和理论文章均非常关注“表面的”（“superficial”）形式。关于这一点，集中表现在他对形式“外在行为”的思考上。而这与布鲁克斯和兰色姆对结构化“组织”（compositional“organization”）的强调，以及瑞恰慈在早期批评中所发现的对单个读者思想影响的新批评实践，都是截然不同的。由此可见，燕卜荪不仅不是一个新批评家，而且还背离了由瑞恰慈所开创的新批评传统。

其实，燕卜荪对诗歌文本形式的看法，早在1947年就有所论述，并集中体现在其对布鲁克斯《精致的瓮：诗歌结构研究》的讨论文章中。特别是在评论布鲁克斯对丁尼生《泪，空流的泪》一诗的分析时，燕卜荪表现出与英美新批评派在对“形式”问题认识上诸多相左之处。概括而言，即燕卜荪致力于发现新批评两派所共同忽略的方面，并竭力展示出他自己批评的不同范围。燕卜荪坦承自己的批评方法与布鲁克斯有相通之处，用他自己的话表述，即“事实上我完全同意他总体立场，假如我抨击他，那就是在抨击我自己。”⑫然而，尽管燕卜荪表示认同布鲁克斯的评论，但对自己立场的争辩，却使燕卜荪对布鲁克斯“总体立场”的认同成为无力的称赞。或者说，燕卜荪接下来的论述进一步证明了其对布鲁克斯的认同仅仅是“总体立场”。在讨论“我不同意的观点”时，燕卜荪表现出自己坚持的“实用批评”和布鲁克斯“细读”之间的诸多不同。而这在更广泛的意义上表明，燕卜荪与聚集在新批评派旗帜下的各批评家之间是相互区别的。下面，我们根据具体文本加以剖析。

在《丁尼生悲叹的动因》一文中，布鲁克斯开头即评论了丁尼生诗作《泪，无端的泪》（第一节）⑬，并提出，对该诗的任何阐述都将“从思考泪的本质开始”，在对“是无端的泪吗”的发问中，布鲁克斯在文章开头就寻找“说话者”的心理悖论，在他看来，诗人是“运用了一个悖论来开始这首诗的。诗的第三行表明了说话者毫不怀疑泪来源于某种神授的绝望。它们‘涌上了心头’——这是因为一开始泪就被宣布是‘无端’的”⑭。接下来，布鲁克斯对此进行了细致分析：

丁尼生这样开始这首诗是一种大胆的尝试——如果说这种大胆不是把“无端”等同于“来自神授的、绝望的深渊”，那么至少也是大胆而极度颠倒了说话者一开头对泪的描写。……第一节有一种统一性，但却不是在普通的语言逻辑中得到认可的那种统一性。我认为，对它的认可只能在戏剧语境中找到。事实上，这一节通过说话者没有任何明显诱因但却被突然而至的泪水和他对这种泪水解释的寻求暗示了说话者的心理活动。他把泪水称为“无端的”，但是即使他说“我不知道这泪是为了什么”，他仍旧意识到泪水是来自于他的内心深处——他在下一诗行中很愿意地把泪水与某种“神圣绝望”联系起来。再者，第一节再次说出说话者心中的惊疑和迷惑……⑮

显而易见，布鲁克斯所谓的“悖论”来自于说话者的心理活动，即把诗带入到一个“戏剧语境”——“秋天欢乐的田野”中，还有一种事物将要结束的含义，因此他很恰当地暗示了观者“对过去的思绪”，同时，“来自神授的、绝望的深渊”成为“来自于他的内心深处”，“无端”的泪归为“即不是由于突然降临的悲哀流泪”⑯。燕卜荪针对布鲁克斯的评论提出了自己的质疑，即他“对前两行诗评论的庄重性”正如只有用玄学派的方法才能够指出从“深处”而来的“无端”泪水的悖论。在燕卜荪看来，丁尼生把这个明显的反语看作是比其他更好的形式，“他描述了哭泣，并在表明这对他意味着什么之前呈现出来”⑰，当将布鲁克斯的方法描述为“庄重”时，燕卜荪或许已注意到不仅仅是批评，还有诗歌所描述的情形都已沉浸其中了。

布鲁克斯对“悖论”的专注表明了其对心理冲突的兴趣，丁尼生的诗无疑与这种心态有一定的关联。弗雷德里克（Frederick Locker－Lampson）对此有所研究，在他看来，丁尼生诗中的情感“不是真正的悲伤”，这更像是年轻人有时感受到的一种思忆，但这种思忆“似乎从他们身边永远消逝了”⑱。其实，丁尼生对诺尔斯（James Knowles）曾就诗歌主题给出过自己的解释，即是自己一直以来存有的孩子时那种“对往昔所怀的强烈感情”，使他着迷的是“风景、图画、往事中的那种距离感”，而不是他“活动于其中的此时此刻和即景即情”。接着他提到，“在万物变黄的秋日时节，在丁登寺这个能勾起我绵绵思忆的地方，这首小诗油然而生”⑲。丁尼生关于诗的陈述，指的是仅仅还只是“孩子”的时候，对过往的、可辨认的、“年轻人有时能感受到的”情绪。看到登丁寺而“勾起”回忆，这些“绵绵思忆”并不是他自己凭空产生的，而可能是丁尼生对过去的回忆，或是对更久以前的生活的追忆。关于丁登寺或寺中过去的居住者，他们都已不在了，寺中过去的居住者虽然因此不再被记住（因为特别的记忆随着怀有这些记忆的人的逝去而没有了），但现在仍被记住了（丁尼生正在思忆他们）。同样，“对往昔所怀的强烈感情”或许不是对往昔的强烈感情，而是对再一次思忆后的怀念（but a yearning after the yearnings of another time）。其他人所想、所感或所做——在“远处”——至少如内在的混乱一样对《泪，无端的泪》一样重要，“活动于其中的此时此刻和即景即情”被布鲁克斯描绘为“戏剧语境”。在丁尼生的诗中，考虑到其他人的感受是如何被“想象的”是作为经历自己陌生情感的一部分。因此第三节的诗都是通过“垂死的耳”来听和“垂死的眼”来看。随后，第四节的第一行诗立即将视角转换到那些活着的人，然而还保存着前一节视角的影子，“亲切犹如人死后依然难忘的吻”怀有回忆，但这是含混的——谁在回忆？什么时候的吻？——保存这孩童般的疑问（死去的人记得当他们活着时你曾给过的吻吗？）

对这些直接冲突的忽略导致了布鲁克斯的推测，例如“秋天欢乐的田野”的重要性。他发现说话者的两个活动间的精神联系，“眺望‘秋天欢乐的田野’和想到时日不再时泪水模糊了双眼”，发现田野“虽然欢乐，但还有一种事物将要结束的含义……因此很恰当地暗示了观者对过去的思绪”。虽然“欢乐”——这一形容词被抹掉，因此它的内涵对田野或许是“恰当的”，但不是对观者的心理活动。因为田野是“欢乐的”，它们不会“将要结束”，除了它们不欢乐的旁观者，这些有着自己（恰当的）对过去思绪的人，它们是“此时此刻和即景即情”的一部分，对人类情感的冷漠，并且与最后一节对日子“不尽的悔恨而狂野”形成鲜明对比。布鲁克斯专注于他所称作的“戏剧语境”，但这实际上是根据一个人的思路来重构这首诗，通过说话者对他自己感情之外世界的理解而忽略掉这首诗情景中所展现的重要部分。同样，当布鲁克斯阐释“来自神授的、绝望的深渊”作为“来自于他的内心深处”，他忽略掉了丁尼生的暗示，在“某些神授”（some divine）中的情感，与违背常理的开心一样，如一个扑朔迷离的侵入一样而受到质疑。在丁尼生“对往昔所怀的强烈感情”中，这两者肯定会被联系起来。这是第一节诗奇异的灵魂出窍体验的一个方面，第一人称仅仅只出现在未知的语境中，说话者指“这”（而不是“我的”）心和眼睛，“看”和“想”有着间接的、飘忽的和无所指的存在感。

然而，布鲁克斯考虑到以“移就”的形式的侵入，用他自己的话解释，即“人们感到人和记忆中的日子是一体的。人就是其记忆的总和。用在因不尽悔恨而狂野的人身上的形容词也同样可以用来描绘那些使他因不尽悔恨而狂野的记忆”⑳。在布鲁克斯看来，“人们感到人和记忆中的日子是一体的”，因此如果究根问底，“就会发现最终的区别并不很大”。布鲁克斯这样认为，但丁尼生不会。这个区别使布鲁克斯下一段说明变得无用，即“不仅强化了以前提出的悖论，而且也为最高潮的悖论，‘噢，生命中的死亡’，做好了准备”。“死亡”当成对“生命”明显的侵入，并且由于布鲁克斯的省略使得这并没有准备好。当燕卜荪表扬了布鲁克斯这部分的描述，他实际上并不是赞同布鲁克斯的理解，而是坚持自己对丁尼生的解读和对布鲁克斯的误读：

细节是如此之好以至于想概括为：布鲁克斯先生对“狂野”的“移就”（“transferred epithet”）的描述对任何移就的唯一真实的解释有多远？“不尽悔恨而狂野”必定是针对说话者，不是他所记得的日子；但是他是他记忆的总和，过去时光“现在”变得狂野是因为它们迸发出闯入说话者的脑海中来。我认为这种认同感一定是修辞的常规功能。

布鲁克斯写到过去“有能力冲破阻力，浮于表面”，但燕卜荪把这改成“过去时光现在变得狂野是因为它们迸发出闯入说话者的脑海中来”。前者关注的是从深处逃离，暗示着先前的自我抑制；而后者从相似的释放（“迸发出”），暗示一种外在影响直到现在才“闯入说话者的脑海中来”。燕卜荪对布鲁克斯的释义，回到了丁尼生“对往昔所怀的强烈感情”的重复，正如奇怪地得上一种病，病是你得的但同时病痛又掌控着你，你“迸发出”的疹子和汗水是属于你的，同时也属于疾病。把这作为“修辞的常规功能”对燕卜荪极其重要，因为这已把语词的表达与一种特别的经验联系起来了。燕卜荪想“总结”的是自己对“移就”的描述，但是他既不是在这里发现的，也不是在读《精致的瓮：诗歌结构研究》时，而早在十年前，他在反对瑞恰慈对这种修辞描述时就已表达过类似的想法：

移就（“眩晕的悬崖”）似乎通过选一个词起到的作用……比选择语法来搭配相关的词起到的作用要少。当然，这些起到的作用不同。瑞恰慈博士找出理由说悬崖确实是眩晕的（当眩晕的人看着悬崖时，它在晃动），但如果真是这样那仅仅只是拟人。

燕卜荪对瑞恰慈的解释（“仅仅是拟人”）感到失望，平淡无奇是来自说话者对他环境的控制（“当眩晕的人看着悬崖时，它在晃动”）；正如布鲁克斯说的“冲破阻力，浮于表面”，“拟人”手法将说话者心理的瞬间活动投射到他的环境中。这就是为什么燕卜荪把注意力转向语法的原因。对此点的关注在丁尼生对这首诗的评论中得到回应，当丁尼生说到“使我着迷的，是……距离感，而不是我活动于其中的此时此刻和即景即情”，尽管布鲁克斯重复了“岁月使人变得狂野”，但其陈述并不在意事物朝哪方面发展——“如果我们究根问底，就会发现最终的区别并不很大”——被震惊的原因在于情感受到外在的，事实上不应该被拉回到（并进入）现实的影响。他将“日子”释义为“回忆”，总结为一种解释，即如何解释这样一件尴尬的奇怪的事。这样就忽略了这首诗的大“主题”，感受事物的魅力是你的一部分，但又不完全是你自己的，这确实是丁尼生从第一节诗开始追求的从另一个角度无力麻木地看东西（他“无端的”泪，“欢乐的”田野），到“噢，生命中的死亡，那再也不会重来的日子”的幻肢痛（截肢者觉得肢体犹存的感觉）。当布鲁克斯把这首诗描述为丰富了外在世界的单个人思考的一系列事件，他对个人的心理描写如同瑞恰慈所举的例子，同时也表明了他对当作形式化心理冲突的悖论的依赖程度是受到瑞恰慈早期理论影响的。布鲁克斯对《泪，无端的泪》的解读，将这首诗的复杂性降为一个平铺直叙的心理戏剧，即显现了这种方法的局限性。燕卜荪在对“不尽悔恨的狂野”的评论中，划分了自己与英美新批评派对“形式”看法的界限，他冲破了文本的束缚，引入了读者的参与，而后者则始终在文本的条框中打转。

二、关于对“作者的意图”的理解

1986年，约翰·凯里在《星期日泰晤士报》（Sunday Times）上曾对燕卜荪的《含混七型》提出批评。在凯里看来，《含混七型》不再将文学作品视为作者“个性的表达”，也没有在考虑读者的接受的情况下追问“作者的意图”，这种说法明显是对燕卜荪所持理论立场的歪曲。事实上，燕卜荪对那些摒弃作者意图和无视历史的行为是极其憎恶的，他将这类批评家命名为“恼人的理论批评家”。而且，早在1979年，燕卜荪就针对凯里的观点进行了驳斥。1976年，凯里在其教授就职演说时曾说到，对文学文本“不必再有释义，不必再有过多的理解和解释，因为所有这些对文本的篡改是对作品的故意破坏”。燕卜荪认为凯里所持的观点也与他的批评实践相悖，并提示说，凯里可在自己五十年前所写的作品中找到有力的例证，以此来说明阐释能否会超越作者意图的问题。

关于“作者的意图”问题，学界之前已有相关研究，如1946年，维姆萨特（W.K.Wimsatt Jr.）和比尔兹利（Monroe C.Beardsley）就提出，作者的构思或意图“既不可用作也不是适合作为评价一部文学艺术作品的标准”。这里所说的“意图”是指“作者头脑中的构思或安排……为坚持构思的才智是诗歌创作的起因，并不是为了承认构思或安排作为一种批评家评价诗人作品价值的标准”。他们继续说：“评价一首诗就是评价一份布丁或一个机器……一首诗只能了解其意才存在——由于它的媒介是词——然而这仅仅是就我们没有理由追究哪一部分是有意为之或表明何意而言……（诗歌）从诞生起就与作者分离并且超越了作者能够意指或控制的力量”。事实上，诗歌是语言的产物，是根据自己的主张来评价的产品，结果是任何通过询问制造者的意图而弄清产品的企图都会被锁在工厂之外。与此相区别，英美新批评派最根本的特点是把文学文本看成是独立存在、自给自足的实体，以斩断与作者和读者的联系。即“意图迷误”（intentional fallacy）斩断了作品与读者的联系，而“感受迷误”（affective fallacy）则否定了一切从读者所受影响的角度来评论文学作品的做法。新批评派在这里针对的是浪漫主义的传统，即突出作者。具有代表性的就是华兹华斯在《抒情歌谣集》中所说的：“诗歌是强烈情感的自然流露，它起源于在平静中回味的情感”。燕卜荪对此并不认同，他曾在对维姆萨特《语像》一书的评论中写道：“维姆萨特先生朝着他称作的意图迷误的方向前进”，而“揣测他人意图是我们总在做但又不知道如何做的事情”。1966年，燕卜荪在给霍布斯鲍姆（Philip Hobsbaum）的信中对上述说法又进行了补充：

我对意图主义感受强烈，但只是心理角度而不是理论角度。或许，一种意图只有在它显示时才知，对意图的所有参照在理论上能避免。……依然，我不能真正同意其他人的意图以这种方式有意绕过；这似乎对我来说富有想象力文学的主要功能是为了让你认识到其他的人是迥然不同的，他们许多人和你也不同，同样有着不同的“价值系统”；但几乎任何的正统为了隐藏这样的效果，并且自认为每个人都应该像荷马或利维斯博士。

在1969年，同样在写给霍布斯鲍姆的信中，燕卜荪强烈谴责了这种批评家无视作者意图的做法，他称断绝与作者意图联系的后果是“产生不好的胡说，伴随着某种产生新种类胡说的无休止无意识的创造力”。对燕卜荪而言，坚持弄清意图是人类一种基本需要，不论是在文学中还是在生活中。人不可能充分弄清作者的意图，除非对作者的生平保持着极大的兴趣。他认为即使是最好的批评家若完全依赖一种形式主义者的方法也会犯严重的错误。这也是燕卜荪与布斯（Wayne.C.Booth）的《反讽修辞》所持的不同观点。认为布斯一书的局限性就在于对作者意图的描述强加了限制，并且拒绝接受除了那些“书页上的词”提供的知识和洞察力的来源。尽管燕卜荪承认要求知道作者的意图是有困难的，但他认为，象维姆萨特这样的批评家没有抓住要点，由于人们总是受到一个作家“几乎不可能为他自己的意图承担责任”的想法吸引，这是基于弗洛伊德或浪漫主义思想的启发，或者是诗人在创作的时候可能无意识的表达更多。

燕卜荪与大卫·皮里（David Pirie）于1972年合编了一部《柯勒律治诗选集》。在《诗选集》的前言部分，燕卜荪又从编辑的角度探讨了如何看待“作者意图”这个问题。燕卜荪认为，一首诗必须是自然的、有趣的和深奥的，作者必须用一种直接而紧迫的经验来阐明共同关注的一种意想不到的普遍真理。对浪漫主义诗歌同样如此，这个过程应通过读者一种相似的“思想事实”的亲密体验而使读者感觉到带有细微迷信的自在。他这个选集所选的诗通常是表明诗人习惯的思维或是柯勒律治准备写《古舟子咏》的方式。柯勒律治的诗很难编辑的原因在于，他是对已刊印作品感到很不安的人，并不停地修改原作来满足读者真实的和设想的要求。作为《选集》的编辑需要找出柯勒律治做出每一个改变的原因，并且他的意图是否是转瞬即逝的；如果真是如此，如果语言的效果只是略微的不如以前，编辑就应该刊印出原文。这种关于动机的决定通常很难抉择，因此编辑最好能给出他自己的理由，这有时当然能被采纳，没有形而上的理由，正如维姆萨特在《意图迷误》中错误提出的，将作者的意图作为天生不可知的。如果你接受了他的理论，你就使自己看不到真相，因此假设你不得不打印作者认可的最后一个文本。

在燕卜荪的理解中，编辑并不能随意刊印他自己认为最好的版本。作为一个具体工作者，首先应该忠于作者，更确切地说，是忠于当时写这首诗的人。如果作者后来在胁迫下做出了改变，或许是为了躲避迫害，或者是为了避免伤害现在已过世的人的情感，原文就应直接被恢复。但有时候，随着时间的推移，作者已经变得不赞同这个作品，或拒绝接受作品表达的想法，因此通过他自己的改变，事实上正写着一首不同的诗了。为避免使用“意图”这个词，能够规定编辑应该刊印在其最充分最具有特色的发展阶段的诗歌。但如不考虑读者，就不可能将这样的诗挑出。燕卜荪举了力学中相似的例子，并希望理论家们能模仿。力通过被吸收到等号的等式中消除，这基于的假设是原因等于结果；或许它们只是我们从肌肉运动中感受到的幻觉；但是没有人能够不考虑力就学习力学。作者几乎从不把他们的意图看作是不可知的，他们有时意识到他们应该留心。当然，修改或许能产生一首新诗，新旧两首诗都值得选；但这样的情况很少，即使是叶芝的诗；或许因为修改天生不是一种全心全意着手写一首新诗的方法。那么，一个编辑应该准备着将诗从诗人的后期的思想中解放出来；即使是接受了标准的文本，他需要决定没有出现此类情况。作为一个语词规则，燕卜荪不介意认为一个作家的意图总是只能被猜测，只要在整理了相关信息后，同样应该做出这种猜测。当然，在后期，基于更充分的信息，能够认为是作者的一种不同意图。所以，燕卜荪告诫学文学的学生，“应总是尝试着与作者产生共鸣”。

燕卜荪通常被认为是“细读法”（Close reading）的代表人物，并与“新批评”（New Criticism）和“实用批评”（Practical criticism）联系起来。王佐良等即认为，“燕卜荪的分析方法……对于新批评派之注重对文本的细读和对语言特别是诗的语言的分析，可说起了启蒙的作用”。客观地讲，尽管存在着某种相似性，燕卜荪的著作在许多重要方面与这些派别有所不同。最重要的是，燕卜荪经常强调作者的生平和历史背景在理解文学作品中的重要性，这两者恰恰是新批评家和实用批评家尽力避免的。在燕卜荪研究的众多作家中，从莎士比亚、多恩、赫伯特，到柯勒律治、路易斯，甚至与他同时代的托马斯，无不是将其作品置入历史的语境，竭力说清人性的真相和冲突，并强调在复杂结构的中心其实是文本。对他来说艺术和生活从不区分，尽管有些批评家认为他经常将一首诗的纯粹的、富有表现力的、无法分析的美弄得支离破碎，即将审美降低到技术层面。新批评理论所倡导的文学作品是自我封闭的、独立的有机体，不与作者的生平、时代、意识形态或意图相关的理念，被燕卜荪斥为“以文字为中心或品茶式的视野”。

综上所述，燕卜荪的文学批评并不能归入英美新批评派的范畴，而且他本人对“给批评家制定规则”的说法也是嗤之以鼻的。在燕卜荪看来，阐释任何一种理论都将会给批评和道德探索强加上不合常理和不必要的限制。事实上，燕卜荪不仅开创了现代文学批评之先河，而且勇敢地挑战了文学和生活中的既有成规。他认为，作家应与他所处的社会和官方的学说意见相左，作家在本质上应是一个批评家。燕卜荪崇尚的品质是独立的才智和隐蔽的判断力，他也身体力行地执行着这种观点。就像他在其著作《田园诗的几种变体》中所说的，“艺术家从来不融入任何民众”。燕卜荪在总结自己著作时的说法与此相呼应，即“寓意是一个发展的社会决定实际的问题通过它认为明显的和传统的阐释词语的方式，超过了通过目前教条的官方陈述”。可见，为使文学鉴赏力摆脱理论教条的束缚，燕卜荪为我们提供了一种独特的批评机制。

注释

①兰色姆于1947年在自己的著作中曾经论及，“克林斯·布鲁克斯先生做了任何批评家除了威廉·燕卜荪那样的工作去建立新批评”。参见Ransom，J.C.“Poetry：I，The Formal Analysis（1947）.”In Thomas Daniel Young and John Hindle，eds.，Selected Essays of John Crowe Ransom，193.Baton Rouge and London：Louisiana State University Press，1987.

②Brooks，Cleanth.“Empson's Criticism.”In Constable，John，ed.，Critical Essays on William Empson，123－135.Aldershot：Scolar Press，1993.

③Elton，William.A Glossary of the New Criticism.Chicago：The Modern Poetry Association，1949，2，5.

④勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，南京：江苏教育出版社，2005年，第156页。

⑤Lentricchia，Frank.After the New Criticism.Chicago：University of Chicago Press，1980，xii－xiii.

⑥⑦⑧Elton，William.A Glossary of the New Criticism.Chicago：The Modern Poetry Association，1949，4，4，6.

⑨⑩Leighton，Angela.“Elegies of Form in Bishop，Plath，Stevenson.”Proceedings of the British Academy，121（2002）：257－258，259.

⑪OED，‘form n.’，senses 9，14.a.，15.a

⑬该诗第一节为：泪，无端的泪，不知意味着什么；/这个泪，来自神授绝望的深渊，/涌上了心头，再汇入了双眼之中/这时，我凝望着秋天欢乐的田野，/这时，我想起那一去不返的往日。

⑱⑲丁尼生：《丁尼生诗选》，黄杲炘译，上海：上海译文出版社，1995年，第232页，第162页。